病態的主要征候是自我放縱、自我分裂。那是一場西方六十年代流行的嬉皮士與本土俗文化神奇的結合。玩世不恭，放浪不羈，看透一切，滿不在乎，故意違章拒絕罰款，惡作劇，嬉皮笑臉，幸災樂禍，模仿性的自虐自伐，諸如此類的放浪形骸，任其自流，即使不能說是信仰完全傾圮，至少也是價值重心發生偏離。在他們流行的觀念中，不能說沒有打下這樣沉重的烙紋：人生存在本身就是痛苦的深淵；社會與他人是個人自由的地獄；人無法擺脫命運的劫數；人隻能永遠處於孤立無援的境地；西西弗斯的努力全是自費的悲劇；空虛無聊才是人的最本真狀態；世界已經失去值得信仰並為之奉獻的東西等等。正是基於對世界、人、存在的不斷沉潛（其中不少是外借觀念的深入），自我成為主宰評判一切的準則，而自我的普遍分裂則是價值普遍淪喪的起點同時也是歸宿。
自我的分裂漂流使他們同時拒絕人格的統一，抗拒曆史的社會的現實的倫理的製約功能，而繼續使價值走向全麵崩潰。例如，無限擴大個人與社會對立，極度放大主體的自我感覺，隨心所欲的意緒，生物本能，潛意識、演出一幕幕隻有自己明了的魔鬼與上帝的交戰，藉此來平衡補償失落的心理。例如，尖銳地否決北島們始終沒有擺脫道德對曆史評判的曆史觀，有意把道德遠遠地推到世界的背麵，以致良知、正義、人道在送進火葬場前還被殘酷地分屍。例如，在大多數人還在為溫飽奔波、為強暴抗爭時，棄置起碼的憂患意識、濟世贖世意識，不是顯得太輕浮太缺乏責任感了嗎？例如，把“醜”確立為藝術唯一的價值目標，血淋淋地撕開人的全部黑暗性，在非理性的極度宣泄中，一方麵跳起矯情的自我放縱，另一方麵扮演暴露狂和自戀癖，不是亦顯得過於自私了嗎？
尖銳剔出第三代詩歌種種弊端，並非自我否決前麵的大部分肯定。本著更好的揚棄，才加大聲嚴色厲的指摘。藝術在走向成功時，往往麵對眾多突破的臨界點，而眾多臨界點恰恰亦是地獄與天堂、光明與黑暗、偉大與渺小、真與偽的邊緣。而這些界限又是如此模糊不清，混濁一團。不敢說正本清源，更不敢說唯我獨準，在多元開放的態勢下，我們仍需要堅持詩歌那些永恒的東西，那些最根本的東西。如果詩歌確實存在某些永恒的精神和根本的基質，那麼，我們願意在下節正麵確立我們的坐標。
原載《職大學刊》1991年第2期。
係《詩的嘩變——第三代詩麵麵觀》第三章第一節，鷺江出版社1994年版。預測：現代詩發展的極致
新詩發展到它的高級階段，即第三階段的現代詩形態，如何繼續保持並施展它的魅力？如何在第一個成熟周期的基礎上再生長？即在未來的展開中，它的極致形態將以何種麵目呈現？我們不妨做一次小小的理論思辨與揣測冒險。從目前已露出的種種端倪看，我們認為，僅就本體而言，現代詩未來的總趨勢是日益走向內在品質的愈加純粹、神秘、超驗和神性。換言之，現代詩發展的極致基質，將以無限趨近的純粹、神秘、超驗和神性為其本體歸屬。下麵試作一些討論。
一、純粹：趨近音樂的極限
現代詩一旦擺脫外在強加的宣諭、指令，突圍出僵硬、固化、教條的意識藩籬而真正返回自身，那麼壓抑多時的內部機體馬上表現出異常活躍的衝動。無所不在的“泛政治”長期烙下的切膚之痛，社會條律施加的超負荷運載，反彈出這一敏感的藝術品類比任何時期都將決絕地卸下沉重的功利鎧甲，而神往心靈純粹和純粹心靈的追求。經驗、體驗、文本、語言都不約而同趨近某個絕對的價值指向。同時不斷刺激活躍在內裏的生長性。
說到純粹，不能不談到瓦萊裏的“純詩”。這是五十年前他首先提出的概念，他把純詩視為“絕對的詩”，在確立其終極價值時他肯定道：
純詩概念是一種達不到的類型，是詩人的願望，力和力量的理想極限。瓦萊裏：《純詩》，見《法國作家論文學》，三聯書店1984年版。
他還說詩就是創造一種沒有實踐意義的現實：
詩人的使命就是創造與實際製度絕對無關的一個世界或者一種秩序，一種關係體係。瓦萊裏：《純詩》，見《法國作家論文學》，三聯書店1984年版。
如果理解沒有錯的話，這位大師至少先於我們確立三點精彩的高見：
詩，純粹是詩人與現實秩序無關的超現實、超功利的產物。
純詩，是源於詩人心造的幻象，卻必須是具備自足的秩序體係。
純詩，永遠是一種無法企及的極限。
純詩的理論甚廣，當然也有人根本不買賬，例如新批評派的羅伯特·潘·沃倫就不以為然，他一口咬定，詩必須涵納各種複雜因素，因此根本上不存在純詩，而隻在做到“完美的不純，才能表達人類複雜的經驗”。
各種讚成或攻訐的意見其實都圍繞著那個“純”字，捅破了不外是：具備純粹品質的現代詩擁有存在發展的可能性嗎？為保險穩妥起見，我們寧可用趨近純詩，或趨近純粹的詩來表達我們的肯定性傾向。
純粹，對於創作主體來講，那首先是一種凝神靜觀、潛心體察、排除任何塵世功利、忘我無我的心態心境。經由文本、語言的穿透，純粹充滿著透剔、澄明、飄逸、潔淨，恰似遠山的呼喚，在沉靜之中聆聽著生命的古老呢喃；有如夜月下的夢境，逸出所有的糾纏，檢視反省中的真性靈，如濯如洗。那是歸返大自然，融進宇宙，無言獨化的境地，那是規避現世，嘎嘎獨造的自我的心靈憩所。
對於接受對象來說，純粹提供的僅僅是一種形式美，一種非功利性考慮的審美愉悅，按康德的說法，它“不以對象的概念為前提，說該對象應該是什麼”，“並不意味著什麼，並不依據任何一定的概念，卻令人愉快滿意”康德：《判斷力批判》上卷第67頁，商務印書館1979年版。。純粹，體現著最大限度地去除觀念、思想、理式，以赤裸裸的感性進入有意味的形式，從中獲得充分的自由與自娛，因而純粹形式和純粹美往往能超越悠久的時間、種族、地域而獲得不朽。
現代詩純粹品質的培植，使現代詩將愈來愈趨近於音樂。音樂，這位被黑格爾極力張揚的“把觀念內容從物質囚禁中徹底解放出來擺脫一切壓抑和限製，把自由推向最高峰”的繆斯，無疑是最富有純粹品位的。其純粹的重要依據是：它通過完全抽象的非語義的聲音媒介的排列來完成包括旋律、節奏、和聲、對位等在內的形式化組織。高度的純粹形式必然去除具體的觀念內容、具體的描寫造型，而以感性的直接載體對應人類的感情形態，且以特有的力度、強度、色度、幅度，加以變化與抽象，在高度純形式的抽象“框架”中，人類精神獲得最充分自由的儲備與排泄。現代詩的品質與音樂特性雖然不可等同，但溝通聯屬之處尚有不少。例如，現代詩在排除觀念內容，排除具體時代背景和現實主義典型原則後，完全以感性作為自己的“發祥地”；現代詩的生命與靈魂的真實顫動已成為其地地道道的創造內驅力；情感、潛意識、幻覺、意識流諸種心理要素的統合亦成為其內在心靈的“旋律線”；“語感”出色地置換出人為組裝的媒介而使語言成為“音符”做快速的自動流瀉；即興式的“無形便是型”上升為現代詩的主要形式，恰恰吻合了音樂中的情緒世界，那種自由暢快的表達需求……凡此種種，都體現著成熟的現代詩，其趨近純粹的品質，多少靠攏於音樂的特性了。
過去的理論認為，詩與音樂的共通性很大程度決定於節奏。但筆者始終認為，高於一切的純粹形式起著決定作用，它們的共通性表現在，都是靈魂深處的生命顫動而借形式的同構自動溢出。在最根本的一點上，現代詩與音樂都是來自靈魂深處的洋溢著感性生命的旋律。認同了靈魂生命的旋律感，就可以大體忽略有聲或無聲、訴諸聽覺或訴諸視覺的區別了。這樣，來自靈魂生命的旋律就能打破堅固的防線，讓訴諸視覺的文本“轉換”成聽覺上的旋律。這種瞬間的內在深層意義上的“轉換”不能用通感來解釋，通感主要是基於生理器官上的移挪聯盟，而這裏，則表現出更多心理上、精神上的溝通。隻要是靈魂的真聲，隻要是生命本然的歌唱，隻要排除具體觀念、思想、理式、概念，提供富有感性意味的超時空的純粹形式框架，不管是有形或無形、有聲或無聲的旋律，都會緊緊維係著人的感官、心理、精神。所以，伏爾泰會說：“詩是靈魂的音樂。”參見覃子豪：《論現代詩》第18頁，台灣曾文出版社1977年版。孚勒會說：“詩是寄寓於文學中的音樂，而音樂則是聲音中的詩。”同①。。
當然，現代詩的純粹對於音樂隻是一種趨近而已。不過，其節奏、情緒、旋律、超驗、領悟、夢幻感、神秘、時間性進程等諸多要素的相似相通使“趨近”成為可能。這種可能正是現代詩失去包括頓、音節、腳韻、對稱性因素在內的外在節奏性的同時，獲得了不少屬於內在的音樂品質。外在節奏性的削弱淡化與內在旋律性的強化，使純粹一直處於增殖狀態。
純詩，純粹之詩，必然遭到來自社會意識形態方麵的譴責。理直氣壯的詰難帶著嚴重規勸與警示：麵對時代的巨創與陣痛，詩人們，你們何以閉眼坐禪，無動於衷？作為民族一分子你們還有什麼樣理由不為種族、集團、群體的利益呐喊戰叫？體驗複雜多變的現實人生世相正是為了拯救、改變，而不是沉醉於個人一己的飄飄欲仙，躲進象牙塔裏。任你如何超然超脫，結果隻能做“無根的漂浮”，最終陷入可悲的精神遊戲而使人格靈魂喪失殆盡。良知、責任、使命，乃是一個詩人的出發點，舍此而去追求什麼純粹絕對沒有意義！
不能說集政治、倫理、社會諸多角度的詰問欠缺合理，因為它特別符合國情，況且傳統詩教的長期影響更使這種指責顯得格外正確。不過，倘若我們冷靜一些，我們發現對純詩的責難完完全全出自詩的社會功能上的考慮。它既是長期傳統詩教的頑強延續，又是現實功利的急切需求。然而，純詩之確立，現代詩純粹品質之確立，完全是嚴格從詩的本體出發，它是現代詩存在、生長的一種必不可少的本體內在依據，是現代詩本體論的一種客觀規範和主要價值尺度之一。
倘若再以哲學角度來檢視，純粹是虛幻或理想中的東西（這一點瓦萊裏看得十分透徹），它是無法企及的最高“頂點”。純粹是本身、本源，純粹具有永恒、自在、自動、絕對的特質，所以徹底的“純粹”看來也僅僅是一個“純理論”設計。不過，當現代詩已經把生命衝動和語言同構的自動作為自己的主要屬性，那麼相對純粹，無疑能成為它的本體品質，並逐漸逼近其最終的難以企及的“圭臬”之一了。
這依然是一個兩難的課題：社會功能要求它承載更多的外在使命，而本體規定則要求它更加接近內在本質，它在純粹與非純粹之間徘徊。它一方麵想滿足外在力量的“訂貨”，另一方麵又不想犧牲自己的特性，隨著未來功利目的淡化和藝術切近自身，它竭盡努力能夠愈發逼近純粹，但最終還是難以抵達徹底的純粹，大概亦隻能無限地趨近於純粹了！
二、神秘：難以窺測的內在深度
多渲染一下神秘，往往就被斥為“唯心”或“不可知論”。實際上，無論是人的實踐對象還是實踐主體本身永遠擺脫不了無所不在神秘的籠罩。短暫而有限的人生麵臨無限與永恒時，再輝煌的智慧亦無法解釋這個千古之謎：我是誰？我從何處來？又往何處去？我看見的隻是各方麵的無窮，把我包圍像原子。我是曇花一現一去不返的影子，我最無知的正是我所無法逃避的死亡本身——按照帕斯卡爾的說法，人處在大自然的中項地位，對於宏觀是虛無，對於微觀是個體。由於感知的有限性，許多東西接觸不到我們，我們對許多東西一片茫然，既無法窮盡宇宙，亦無法窮盡自身。
事物的性質以及它們的起源對他來說，都是無可逾越地隱藏在一個無從滲透的神秘裏麵；他所由之而出的那種虛無以及他所吞沒其中的那種無限，這兩者都同等地是無法窺測的。帕斯卡爾：《思想錄》第30頁，商務印書館1985年版。
帕斯卡爾的觀點盡管偏頗到不可知論，但尖銳地道出人的生存的有限與無能。人總是在生死、命運、劫數、偶然、輪回、無盡的時空黑洞中從事著西西弗斯的苦役並伴隨永世的惶惑。的確，我們無法擺脫神秘、無知，猶如無法擺脫“此在”，它像空氣一樣包圍覆蓋著我們。世界與人構成的元素中少不了神秘。我們認定被神秘之手所左右所擺弄，我們承認由此神秘帶來的對人戕害的巨大恐怖感，又承認伴隨著它的對人構成的巨大引誘和魅力。我們正視神秘，正是為了達到某種超越。
有誰能在血液燃起的大火中看清靈魂的真正顯影？有誰能在神經末梢的悸跳中找到曆代遺失的密碼？有誰在萬籟俱寂的夤夜聽懂遙遠星座傳來的脈脈細語？又有誰能潛入植物的根須，悄悄撥動拔節的夢想、校正共同的生物鍾？宇宙和人的關係，人和宇宙本身，每時每刻都令我們感受神秘，進入神秘，溶解神秘，每時每刻我們都被神秘驅動、引誘、觸發。麵對廣漠無垠的未知，麵對多層次的絕對，麵對無所不在的萬有，作為主體的人，雖然蝸居一隅，但無窮的生命力及冒險創造精神促使我們不斷深入其裏，為盡可能多地觸摸那個客觀存在、玄奧的未知世界，也為再造另一個超越世俗的主觀神秘殿堂，人類獻祭的藝術神壇，點燃起現代詩那一炷嫋嫋之香。
藝術大師羅丹曾認定：神秘是藝術的本質之一，卓越的藝術品都溶解在神秘之中，“我的靈魂向往著無邊的真理，向往著自由的也許是虛幻的王國，的確使我感動的就是這種神秘”羅丹：《羅丹藝術論》第103頁，人民美術出版社1978年版。。神秘成為現代藝術、現代詩的基本品質之一的依據是：對於創造主體來說，生命體驗已作為現代詩至高無上的本體屬性和至高無上的表現對象，而生命本身則充滿無窮的神秘律動。那是一種怎樣也說不清握不準的生命奇觀：從肛門期起一直延續不衰的力比多；閃電般迅疾的原始衝動；無須月亮引力也能大起大落的情緒潮汐；海市蜃樓般的白日夢；黑暗中閃閃發亮的奇異幻象；從天而降、來無影去無蹤的靈感；莫名其妙的意念臆想；突如其來的神思興會；像波濤一樣洶湧的潛意識；瀑布般的意識流；無可名狀的囈語；還有直覺、特異功能……使生命迷宮充滿深邃的魅力。神秘，作為主體創造的動力和對象，同時也作為客觀存在和主體所創造的文化，它以恒久常新的魅力誘導現代藝術家和現代詩人以從未有過的膽大妄為和各種別出心裁的手段潛入生命的迷宮做英勇的神遊。
同樣，與主體神秘生命構成對應的外在大千世界，並未因人的認識能力提升而多少改變“黑箱”的神秘狀態。盡管射電望遠鏡得以窺測到一百億光年外的星座，“肉眼看見”了幾百萬分之一秒衰變期的原子軌跡，“耳朵聽見”了原本聽不見的小於16次/秒的次聲波，人們還一直混沌在一個半明半昧的存在裏，遠未擺脫茫然、恐懼和惶惑。伴隨著生命本原、生命升遷沉淪、生命迂回、生命終結以及外在異己力量，諸如無定、無常、偶然、劫數、因果、輪回等等糾纏，現代詩的確很難拒絕來自宇宙、來自生命內部種種神秘與虛無的誘惑了。神秘，它是向外在未知領域英勇挺進的讖語，又是自內心黑洞裏泄漏出來隱隱的“天光”。從生命哲學的高度看——
神秘作為某種不可言喻的力量，隱藏在生存的“苦難”和“荒誕”的背後起內在的決定作用，而在時間循環的虛無存在進向裏，神秘又是隱含在時空深處的內在靈魂，神秘預示著生存走向終結，並且是召喚著生命更新的始源。說到底，神秘並不是某種“神秘”的東西，神秘僅僅意味著一種“特質”，它是一個“無”，一個純粹的生存著的“無”。神秘事實上統合了所有生存意識的內在靈魂，它是生存意識孜孜以求而又永遠不能企及的最後一道邊界，它是生存世界自我意識到的不可測定的內在深度。因而偉大的作品總是具有那種神秘的特質。陳曉明：《黑暗王國的邊緣》，《鍾山》1989年第4期。
現代詩由於自身的規定性，例如語言對抗矛盾磁性造成陌生阻力，大幅度時空跨度造成的迷茫感，內在節奏旋律的隨意性帶來的巨大錯位，結構的跳脫留下想象的空白和閱讀的空白，以及“增墒”造成的混沌無序，即使非一流的作品都可能籠罩著濃濃的神秘氛圍，體現神秘的品質。由於主客體雙方本身存在眾多不可知因素，以及它們之間“遮蔽”的鴻溝，自然使現代詩人試圖尋找一種能慰藉心靈、滿足溝通、補償平衡的人生方式。這樣一種極不確定、含混的暗示關係，即對應象征圖式就應運而生了，憑借這種對應象征圖式能夠暫時滿足主體的實現和對客體的占有。現代對應象征圖式源自瑞典史威登堡的神秘主義理論，它的誘人之處不在於宣揚世界被超人的神明所操作，而是指出在主體內部、客體內部、主客體之間存在諸多複雜的不可思議的契合感應。正是憑借這種神秘的契合感應理論，現代藝術為現代人的精神生存找到了最初的出路。最有說服力的莫過於波德萊爾藉此創立了現代詩學體係最大的流派和最有吸引力的感受方式——象征主義。他的名言人們至今仍深信不疑：“純藝術是什麼？它就是創造出一種暗示的魔術。”馬拉美：《關於文學的發展》，伍蠡甫主編《西方文論選》下卷第262—263頁，上海譯文出版社1979年版。後起的馬拉美走得更遠：“詩寫出來就是叫人一點一點地去猜，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美應用，象征就是由這種神秘性構成的，一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態。反之也是一樣，先選定某一對象，通過一係列的猜測探索，從而把某種心靈狀態展示出來。”同②。
不必再做多少引例論證，由於“通靈術”的運用，本我內部、客體內部及本我與客體三者之間相互產生神秘的契合交感，使得象征擁有堅實牢靠的基礎，現代人生的“高次方程”終於在充滿神秘暗示的操作中獲得超越時空的多組“解”，及至無數“解”。在神秘對應暗示圖式中所產生的種種含糊其詞、朦朧、歧義的多重審美效應，顯示了象征主義巨大的解謎功能。它無疑是現代詩掌握世界的最主要方式和最重要的傳達途徑，而象征這把打開藝術堂奧的金鑰匙的鑄成，很大程度上則是借助於神秘主義所提供的理論模子。
中國古典詩論有關的“滋味”說、“神韻”說、“性靈”說、“此中有真意，欲辨已忘言”、“羚羊掛角，無跡可求”、“天地有大美而不言”等範疇或論述，都或多或少滲入神秘的元素。而影響甚廣的禪宗，其中參禪心境的神秘體驗則與現代詩創作狀態有著較多的聯屬。參禪的過程是人追求與宇宙的冥合，進入無我的智慧境界，它是無己無心的冥想在超越時空（超越過去、現在、未來、因果）的瞬間覺悟，完全是一種超邏輯、非理性、無法言說的神秘體驗。它的核心是“空無”，而“無”又是多義的。參禪一般有三個階段：先是從煩憂中解脫出來“戒定”，繼而進入被純化了的冥想愉悅，最後抵達澄明的智慧，也就是神異道明的境界。我們不必過多看重被譽為無限誇張的神異通明（諸如天耳通——能分明一切聲音，他心通——知道自己與別人的心靈傾向，天眼通——能知道來世情景），而當看重“無心”、“入神”狀態下那種非知覺非分析、忘卻功利、超越主客的無言獨化的冥想，並由此而引發靈感和頓悟。
現代詩創作進入狀態雖然沒有完全認同參禪特有的不粘不著、不塵不染的空無境界，至少也有某些契合。那種充滿死亡意識的先驗痛苦、靈魂飛升的臆想狂喜、命運無定的恐惑、偶然性的幽秘詭譎、劫數的居心叵測、無限的茫然深邃，以及種種因果、輪回、緣分、不測的糾葛，一旦進入現代詩人非邏輯非分析的神秘觸摸中，而現代詩人又自覺地“沉淪”於大千世界與本我“黑箱”的種種玄思冥想中，流連忘返，那些說不清道不明的迅速被調動起來的眾多集體無意識、原始情緒、欲求、宗教情緒、前意識、潛意識及至理念、智性便會共同鼓脹起巨大的生命衝動（內驅力），從而把詩人推向情思翩然、神思恍惚的“迷狂”——一種類似“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”的神秘的高峰體驗。至此，詩人在冥冥感動中，仿佛神明天助，或者性靈飛揚遐舉，直至無人之境，幻化出舉世皆驚的海市蜃樓；或者生氣充盈滿灌，進逼生命秘府，一兩破千斤地解開人生暗碼；或者玉珠連綴，頻頻自動，簡淡的語言不乏玄奧的意蘊。
麵對宇宙、世界、自然和自我精神深處層出不窮的渾茫、迷惘、錯愕和玄秘，現代藝術和現代詩人曆史地擔當起某種（有關人生、存在、靈魂）“解謎”功能。在創造及審美的兩個向度上，現代詩人以神秘之手建造起若有若無、若即若離的通向無限的橋梁。當然，由於終極的絕對與永恒，冥冥中各種臆造的“橋梁”無法徹底抵達，所以現代詩人注定要在無限神秘的謎底上麵做永生的徘徊，注定隻能在有限的神秘感動體驗中，抓住瞬間的解悟。而瞬間的解悟，最多隻能是無限神秘中的偶然“曝光”，不過這也就夠了。
三、超驗：體驗的彼在升遷
現代詩的前期形態多數表現為人生複雜經驗的聚合。所謂經驗，是指經曆過的心理形成物，如意識、情感、印象、意誌、理智等，它具有相對穩定性，即使來自潛意識某些非理性成分，其分泌物大多仍源於經驗的積澱。發軔期的現代詩形態，基本上是介乎理性與非理性、意識與無意識之間的產物。它告別浪漫主義之後，一方麵可以視之為對人類感情文庫做最後巡禮，另一方麵又可以視為人類生命經驗的最初嶄露。而隨著中興期到來，現代詩則開始由“經驗”步入“體驗”的遷演，這是現代藝術、現代詩向本體進逼的必由之路。經驗與體驗雖然一字之別，但內涵的差異不可小視。體驗是指生命全部投入的一種親曆過程，是超過一般經驗認識的活生生的無法言說的生命“沉醉”，是最具個人本然的生命在劇烈瞬間的“爆發”、“迸射”，它絕對與理性、思考、觀察、注視生活無緣，它是對生命最徹底的感性穿透，充滿活躍、熱烈、衝動而神秘的氣氛。體驗洋溢著對生命力、人性的全部占有和試圖超越，容納著人的血肉、靈魂、操守、氣質，甚至無意識。它不像經驗一般多看重幾經篩選提煉後的心靈沉澱物，而是在充分自由的親曆過程中就抓住的瞬間領悟，所以體驗帶著更多瞬時性、非理性和悟性。經驗則是日常生活的“結晶”，是生活此在的“升華”。早期現代詩經過詩化的經驗，盡管漸近本體的邊緣，但總讓人覺得有些“隔靴搔癢”，因為愈是進入物質與精神分裂的現代，此在愈顯出生命的各種窘狀：煩惱、焦灼、虛無、絕望、動蕩、無定。剝開生活的表層，進入生命痛苦的親曆過程，為著消解生命的壓抑、恐慌、沉淪，為著擺脫經驗的實存框定，尋找更多的存在可能，現代藝術和現代詩祭起了淡化經驗而擁戴體驗的法寶，把體驗作為超越此在的起點與中介。這樣，愈來愈多浸透式的生命體驗置換出了提煉式的人生經驗。不管是伏爾泰強調“詩的活動的起點始終是一種生命體驗”、“更加普遍的生命體驗起源於個體之鏈”，還是柏格森強調體驗的直覺穿透性、瞬間永恒性，以及海德格爾強調體驗的“回返”、“顯現”、“澄明”，都是為了解除生命此在的蒙蔽而尋找敞亮。體驗的目的並非為體驗而體驗，體驗是為著人生瞬間意義的顯現。因為隻有瞬間產生的意義、價值才有可能擺脫漫長此在的各種困惑，把心靈從現實經驗的沉重負荷中解放出來，滿足人的生命力的衝動、需求與渴望，展現更多更強的人生遠景和徹底的人生自由。這樣，在具體的個別的體驗背後，其實還存在著一個對應的抽象的整體的超驗課題。
超驗究其實質，是現實經驗所無法詮釋抵達，是此在體驗所難以窮盡的——“彼在”。可以說，它是現實經驗的最高抽象，終極頂點，是此在體驗的升遷，是接近於理式、萬有、神、天國、上帝一類的東西。是虛幻的烏托邦，充滿宗教意味的信仰。看來，尋求體驗的生成、意義與價值，必然最後尋至超驗，即它的終極目的上來。
我們不能不再次承認，我們麵對的是人生殘酷而又甜蜜的悖論：人生是有意義的又是無意義的。這就是逼使我們於此在確立人生支點的同時，樂意接納彼岸的誘惑，縱然它是超逸一切的烏托邦也為我們所虔誠憧憬。苦苦地尋覓彼在的幻影，苦苦地企盼天堂的燭光，苦苦地發掘飄渺的終極目標，和追蹤可望不可即的信仰，正是為著此在的體驗，順利地抵達瞬間的完滿，接近那最高的“在”。而人生瞬間完滿就是人生價值之所在。我們把最終的“賭注”，押在體驗之上麵排除經驗本身，我們把超驗當成更高的終極，完全是為著人生的最大自由與超越。現代詩的超驗，其終極目標的虛幻引誘會驟然卸下我們身上種種感性的現實捆綁，引導我們進入一塵不染、精純不雜的天國。有時，通過生命的沉醉狂迷，冥冥之中讓我們接近奧林匹斯山的諸神；有時突然截斷時間之流，造就一個無我無欲、超然絕對、飄飄欲仙之境，讓我們沉醉不醒；有時更在虛幻的不可企及的遠方燃點神燈，教我們保持一種信仰永恒的企戀及視死如歸。比起西方，中國藝術史缺乏一種超驗的品格，它推崇中庸協調、和諧、考究辯證的相生相成，囿拘於因果圈內的循環，缺乏對生命終極意義的鋌而走險，亦缺乏對此在蒙蔽的揭露，從而熄滅對另一個彼岸世界勇往直前的熱情。儒家積極介入現世，肯定人格理想；道家退出社會曆史，超然獨往。盡管形態各異，但實質上都是自律循環，從根本上拒絕了自然、宇宙、生命、曆史、世界之外的另外“存在”，拒絕了另一個超越世界的可能性顯現。而西方文化的超然品格，肯定有一個絕對、終極、永恒的價值存在，肯定了從個體“無”出發去尋求彼岸的“有”的可能性。
對彼岸“有”的追尋，對終極目標的苦苦企戀，對信仰之光的頂禮膜拜，導致了藝術必須浸染在濃厚的宗教般境界裏。不要一說到宗教，就馬上斥之以“精神鴉片”、“毒害心靈”的訓誡，筆者寧可把宗教視為一種神秘感的審美體驗與超驗，它是生命、性、生理、精神、靈魂執迷狀態。正是此在深淵的虛無、齷齪、肮髒、陰冷，才引喚對彼岸高峰的神往，那種沉著執迷是生命強力的光盈豐滿、流溢勃發，是意誌力無邊的放射，是靈魂生氣灌注的上升，是精神的曠邁超越。換個極端說法，現代詩的體驗和超驗無異於宗教的某種禱告儀式。不管主體的創造性還是對象的解讀過程，都可以看作是在類似宗教情緒、宗教激情和宗教氛圍的沉醉裏，通過個人內心深處的自言自語，相互的禱告儀式——得以實現的。
很難描述宗教禱告和超驗心境。那該是充滿人世間苦難磨難的憂心，又富於憐憫、慈悲、寬恕的柔腸？既飽含操持、勞作、奉獻的情懷，又鼓脹著祝福、遠遁、飛離的詩意？既有滿腔為人為眾、為它為物的虔誠，又有耽於幻想、幻象、沉醉不醒的癡迷？恍惚、迷離、祥和、寧靜的心態並非完全排除衝動、勃動、感動的強烈意緒。此種宗教般超驗既是此在體驗具體可感的實有，又是指向未知彼在的虛幻。它打碎現實現世的經驗秩序和框定，充分調動體驗的中介，使精神靈魂的超越再度成為可能。
現代詩比起其他文學品種更具超驗品質。因為靈魂血淋淋、赤裸裸的真誠足以擔當曆史、社會、群體的無情拷打，且把尖錐一樣的追逼戳向盲目的信奉、謊言、騙局和虛妄的“真理”。因為建立在感性基礎上體驗的狂迷和狂迷的體驗，能夠在經驗積澱基礎上，突破堅硬的實有、凝固的秩序，憑著飛越的中介，抵達彼岸，使彼在的天堂成為“真實”；因為最高的存在能產生一種萬能的尺度，檢驗一切，反思一切，賦以理念、神性、生命、死亡、命運、原欲、自我以絕對價值，從而讓人生在眾多瞬間中獲得終極意義的歸宿。
當然，超驗的彼在世界的建立，全然是依靠語言載體。如何最大限度發揮超驗語言，使經驗世界在嶄新媒介摧毀下解體，是現代詩能否繼續生長的重大考驗。超驗語言出現的最早手段是陌生化手段。眼下在中國第三代手中轉型為一種言說的自動——曾被界定而廣為接受的叫作“語感”的東西。語感，把蟄伏在人身上的原始思維、生命衝動、純粹、神秘赤裸裸引發出來，它既是體驗的直接生成物，又是走向超驗的“直徑”。
不管是人為的陌生化方式也好，言說自動——自然語感方式也好，在表現形態上迥然各異，其目的都是為了打破現世實有經驗，打破此在秩序，打破日常習俗，在生命體驗過程中，盡可能多地溶進超驗元素，直逼超驗的世界
四、神性：通往“上帝”的顯明
一涉及神性，人們又很容易聯想起源自希伯萊的上帝，那是主宰宇宙萬物、淩駕時空、支配一切的神。我們所說的神性，雖然多少有點兒通向“上帝”的意思，但其隱幽的內涵還是有所區別。
在筆者看來，有關現代藝術、現代詩的神性提法至少有三重指向。
一重是聖愛的指向，你可以把聖愛看作是基督教長期的產物，而我寧可看作是人類文明史得以充分進化的動力。人性不單純是全善，亦不單純是全惡，它是善惡的合體，而其中善的核心無疑是聖愛，人類找到上帝作為善的代言人，上帝找到人類布施福音的對象。神，上帝通過聖愛方式來救贖世間苦難，擁抱福音，創造極樂世界。聖愛使人趨近於完滿自足的神性，進而取得與上帝、神的同等地位。
聖愛的具體內容包羅甚廣：良善、仁愛、同情、慈悲、寬恕、諒解、隱忍、謙讓、還有純真……更有人把希望、信仰與聖愛緊密維係在一起。在某種意義上甚至可以說，聖愛是一種深刻不惑、忠誠篤信的絕對力量，是信仰最純潔的表現，聖愛引領著真正的藝術家用仁慈的目光、胸脯、篤誠的信念溫暖此在的苦難，消解人世的不幸。可惜，不無遺憾的是許多頗具才華的現代詩人卻聲稱疏離價值、疏離情感，殊不知信仰與價值離不開情感，而情感的核心乃是愛心，乃是至愛大愛。那種冷漠、麻木、無病呻吟和放大痛苦狀，經常以純然超然的麵目出現，實在是現代詩的倒退。現代詩人沒有理由熄滅心中神性的愛火，不管外在形式多麼冷靜、衝和、客觀、平淡，內裏的質地必定是深埋的燃料，發自靈魂底層的晚鍾。“禱詞”在回聲所到之處無不充滿溫馨、慰藉和眷戀氣息。人格的噴泉在久旱之際爆發，普降的清涼乃帶著熱烈的情愫。哪怕一時撒滿紛紛揚揚的冰雪，也籠罩著對人生苦難命運的深深暖意。不錯，隻有擁有神聖的大愛至愛深愛，才可能擁有最初的神性。
第二重神性是人性完滿境界的指向。如同浪漫派美學家席勒在《審美教育書簡》論述的，他認為人在其自身的人格中有趨近神性的稟賦和追求神性的天性，這種傾向深深根植於人的本能、心靈衝動中，並且能從這心靈中汲取源泉。人完全可能在特定的情境中覺察到神性的依附，或者本能就成為神性的存在。何以達到這般至境呢？那就是充分的宣泄、釋放、展露，獲得最大限度的自由、全麵和豐富。這，也就是人性能夠達到的完美境界。參閱席勒：《審美教育書簡》，馮誌、範大燦譯，北京大學出版社1985年版。
當今，現代社會精神與物質的嚴重分裂造成此在的種種屏蔽，現代人性非但難得完美完善反而走向支離破碎和神不守舍。流浪、出走、剃度、離異、自殺、疏遠、隔絕，比比皆是。現代詩人非但無法拯救這一精神悲劇，反而加大放大人性的弱點和頑疾，甚至對許多畸形精神現象大唱讚歌，以為舍此無法充分展示人的醜惡，以為舍此無法真正占有人的本質，而展示人類醜惡才能促使人性完整。筆者以為此種觀念縱然有一半合理，另一半也十足荒謬。
誠然，現在“此在”造成人性無數斷片碎片，難以修複還原，但人性的完滿——人性趨向於神性（盡管永遠無法到達），乃是人類進化中無法泯絕的追求目標，否則就難以解釋人類何以造出那麼多奧林匹斯山諸神和各種人格化上帝。現代詩人一方麵對人性深刻切近；但另一方麵，還應承擔對人性斷片碎片的修補，乃至重塑，即拭去正值層麵久蒙的灰塵，讓其繼續自然發光。這，當然不能僅僅依靠審美體驗的瞬間，還有賴於信抑、價值的確立。看來要真正取得人性的完善、自由、獨立，取得人類本體學意義上的審美人、完整人的合格證，並非易事。單靠完全的非理性不行，隻靠完全的理性恐怕也要碰壁。人性的完滿境界是在理性與非理性、體驗與超驗、純粹與不純粹相互交融的神秘感動中抵達的，它閃耀著仁德、天意、溫情、愛心、智慧的光芒。我們幾乎無法徹底地企及完滿的人性境界，但我們有能力爭取瞬間接近神性，即接近奧林匹斯山諸神的那種境界，接近與萬有、上帝、大自然同在的境界。
第三重神性是至高無上、君臨一切的指向。人類總是製造各種尺度來檢測自身，藉此獲得拯救與長存。形形色色實有的、虛幻的、此在的、彼岸的指向，引導著人類的精神曆程。而神性的確立是一把至高無上、君臨一切、通往上帝、替代萬有的尺度。海德格爾說：“隻要仁愛之惠臨尚存，人將常久地以神性度測自身。”荷爾德林說：“隻要良善，純真尚與人心同上/人便欣喜地/用神性度測自身。”看來，神性是一方麵作為超自然法則，高高居於天上，一方麵又作為現實“條律”，密切關注人生。一方麵是可以體驗到的感受到的某種精神自足的實體，另一方麵又是通向上帝、萬有、神的虛幻彼在；一方麵是充滿以聖愛為核心的可以測試的人性完美的度量，另一方麵又是至高無上無法企及的超驗的境界。人一離開神性，就會產生墮落；藝術一離開神性，就走向毀滅。對此，劉小楓的闡述頗為深刻：
人的本質就在於他能趨向神性，人仰望神意之光，用神性來度量自身。正是這種度量，使人跨越了大地和蒼天之間的維向，進入自己的本質，從而度量敞亮了棲居的麵貌，此一敞亮就是詩意。因此詩化就是一種度量，即以神性來測度自己的留居，神既是不可知者，又是尺規。它作為不可知者而顯現於人，充滿神秘的不是神本身，而正是這種顯明。劉小楓：《詩化哲學》第242頁，山東文藝出版社1986年版。