（二）思想上的雕琢痕跡——文化期待過高或期待過低
所謂文化期待過高或過低，就是指曆史劇市場的兩種比較典型的極端現象，要麼曲高和寡流於故弄玄虛，故作高深；要麼徹底低俗，流於戲說雜耍，低級趣味。戲劇家陳白塵說：“企圖在任何曆史題材上加以任何的‘強調’，任何的‘隱喻’，任何的‘翻案’，任何的‘新的注入’或‘還魂’，都是徒勞！都是一種浪費。”大眾文化與生俱來的迎合大眾心理的商業策略加上其自身麵臨的意識形態禁忌，使得曆史劇文化在建構大眾的民族國家想象時，屈從於傳統曆史的“盛世”話語，而與現代民族國家的內在精神形成脫離。
活潑有趣的戲說劇的存在無可厚非，如果編導能寫出聊齋風格的故事也會很好看。這類人物的塑造似乎就要大膽突破舊時話本的限製，以包拯斷案為例，其中的小故事無一不被重新演義，同時演化成眾多的電視劇目，如《白眉大俠》、《三俠五義》、《包青天》、《少年包青天》等等。事實上，從古至今幾乎沒有人會活在概念裏，無數極其鮮活的人物有待後人激活，即使是曆史上著名的冤案苦主也是如此，除非編導者有意強化他們身上“傳統文化象征意義”，否則讓他們在劇裏活得更像一個人至關重要。當然，把可能發生的爭議圈在一個能扛住的限度裏是有必要的，打打擦邊球或許也可以，但極端的情況就要避免，避免故意惡搞和不負責任的曲解曆史、編造曆史的現象。或借曆史之名傳播消極曆史觀則需要避免，僅僅為了娛樂、甚至迎合某些趣味而隨心所欲的“創作”，是應該堅決摒除的，更何況讓曆史劇純娛樂話不可能，也不現實。
觀眾不是傻子，也會甄別，那些戲弄觀眾，純粹逗樂，投機取巧賺取票房很不可取。正確的史觀，事關為曆史正身，為中國的祖先正身，也是“曆史劇作家一定要對青少年負責，對廣大觀眾負責，對社會和民族負責”的一項曆史責任。
（三）完美主義下的“神話”傳說——當夢想照進現實
曆史不是造夢，曆史劇中的人物往往過於完美，高、大、全的形象，無堅不摧的意誌，過於完美的愛情，恰到好處的磨難，和恰到好處的最後一分鍾救贖。在“盛世”的名義下，很多違背現代人類文明的觀念與行為都在一定程度上被合法化了。當人們越來越熟悉並認同這些曆史劇中的“盛世”幻象時，是否還能清醒地思考“民族複興”的現實之途？前幾年盛行一時的《康熙王朝》也好，《漢武大帝》也好，《貞觀長歌》也好，其中不乏對盛世的讚揚，對明主的歌頌，對那個時代曆史事件的表達，其劇本也具有較高的藝術價值和文學思想品位，但在一個歌功頌德的時代背景之下，很多真實就會被掩蓋、被粉飾。
應當指出的是，在近年來熱播的這些曆史題材電視劇中，正確而進步的曆史觀和價值觀或多或少是缺位的。創作者們沒能夠以科學的曆史眼光來看待和處理曆史題材，他們對待曆史人物和曆史事件缺乏必要的曆史唯物主義態度和起碼的曆史批判精神，這在客觀上使作品呈現出向“帝王史觀”、“貴族史觀”和“道德史觀”回歸的不良傾向。以《雍正王朝》和《康熙王朝》為例，這兩部典型的“帝王戲”分別塑造了清王朝初中期兩個封建帝王的“英主”形象，並竭力渲染他們的文治武功、風流倜儻和宮廷權謀。以藝術的形式為觀眾營造了一個輝煌燦爛的“盛世之夢”，似乎給曆史上所謂的“康雍乾盛世”下了光彩的注腳。但就曆史事實而言，這種刻意營造的盛世幻夢是靠不住的。清代康、雍、乾三朝固然創造了中國封建社會曆史上前所未有的統一和繁盛，但這隻是封建王朝無可避免衰落前的回光返照，是封建專製製度崩潰滅亡前的一抹夕陽餘暉。如果把它們放在同一時期世界曆史發展的潮流和變化的格局來觀照，我們就會發現，正是這封建專製的“盛世”埋下了日後清王朝腐朽落後，中華民族積貧積弱、被動挨打的病根。無論是康熙還是雍正，他們對當時世界曆史的大變動、大轉折都茫無所知，更不用說積極應對了。他們甚至還盲目自大，閉關鎖國，陶醉於“天朝大國”的幻想中，滿足現狀、固步自封，嚴格限製工商業和科學技術，嚴重地阻礙了生產力的發展，最終導致了中國近代以來的落後局麵。因此，回顧這段複雜的曆史，帶給人們更多的應是令人反省、引人深思的教訓，而不是沾沾自喜的盛世幻象。《雍正王朝》和《康熙王朝》卻恰恰相反，將已被曆史證明根本無法抵禦西方近現代文明衝擊，不符合曆史發展潮流的封建專製文化和“帝王之道”當成正麵的東西來宣傳、美化，這實際上是一種腐朽落後的曆史觀在起作用，它帶給廣大觀眾的影響是消極的。不僅如此，這兩部“帝王戲”還不同程度地站在封建專製主義的立場上來塑造帝王形象，粉飾裝點了封建皇帝的雄才大略甚至兒女情長，盡可能地隱其惡而揚其“善”，對於他們無法回避的曆史惡行，還曲意表現帝王的“良好願望”和“一番苦心”，甚至不惜做“翻案文章”，這反映了編導者在價值觀上的扭曲。事實上，康、雍、乾時代可以說是封建專製最嚴酷的時期之一，統治者在政治上采取高壓政策，大興文字獄，禁錮思想、戕害生命，殘酷壓迫民眾。雍正帝還殺兄害弟、誅滅功臣。所有這些，編導們不是有選擇地“遺忘”了，就是輕描淡寫，筆下留情。《雍正王朝》大談雍正帝興文字獄的“無奈”和“苦衷”，《康熙王朝》則置中國知識分子“明道救世”的使命感和勇於承擔道義、不屈服於君權的精神傳統於不顧，在康熙帝與姚啟聖兩人的戲中，極力打壓“清流”，抬高君主專製製度，這種思想不能不說有混淆視聽的成分。
說到這裏，我們承認在《大秦帝國》裏也存在著相應的一些弊端，但正如孫皓暉先生說的，《大秦帝國》不是寫給太平盛世的中國人的，而是寫給劫難存亡時代的中國人的。在這樣一個和平的年代，在這樣一個歌舞升平的年代，在這樣一個習慣唱盛世頌歌的時代，如此一部展現積貧積弱的國家從弱到強的過程或多或少對於後世有著警醒的作用。
雖然文藝服務於大眾，但同時也有引領大眾審美的作用和責任。娛樂媒體發展到今天，我們需要的不僅僅是感官上的輕鬆愉悅，精神上的緊張和醍醐灌頂的感覺該是更深意義上的享受吧！
結語
曆史題材電視劇的熱播和收視率高漲是一個好現象，這一方麵反映了我們這個時代文藝正處在百花齊放、繁榮發展的時期。與此同時，曆史劇的熱播也反映了身處社會經濟與文化轉型時期的人們期望重新回顧和認識自己民族的曆史，期望從自己民族的發展曆程和傳統文化中汲取精神養分，在當今全球一體化，各個國家和民族經濟、政治、文化相互激蕩的環境中保持自身獨特地位，開創自己民族繁榮發展新局麵的普遍社會文化心態。但麵對消費觀、娛樂性、商業色彩的滲透和衝擊，中國的影視業也麵臨嚴峻的挑戰。如何在廣泛吸納融合世界優秀文化的基礎上，繼承中華民族獨特的審美文化和敘事藝術傳統，展現風雲變幻的社會文化環境中人生命運的悲歡離合，敘說一出出回腸蕩氣的中國人自己的人生傳奇，形成對中國人生命、生存和心靈的觀照已經變的至關重要。
陳凱歌，是中國第五代導演中的佼佼者，他的影片充滿了人道主義關懷和哲學思辨，幾乎每一部作品都滲透其對於藝術，對於電影獨特的審美情趣。格雷爾遜曾經說過：電影不應該隻是一麵鏡子，而是一把錘子，敲出生活的強音。毫無疑問，作為一個電影藝術家，陳凱歌秉承著中國文人特有的睿哲和思辨，唱出了中國電影史上的響亮凱歌！當然，這樣的陳凱歌已不僅僅代表著他自己，同時也代表著屬於他所身處的電影時代。
——題記
一、電影，因你而美麗
——不得不提的第五代
遙想當年朱新莊內，一百五十三同學。
少年無忌，十足狂妄；評點今古，奮發向上；欲與前人爭長短。
十年過去史稱五代，小有氣象，而今相聚。
白發有添，豪情不減，一笑仍是童顏。
這是1993年，1982屆校友畢業10年聚會時陳凱歌的慷慨即興賦詩，這一批第五代中國電影人，有著飽滿的熱情和深刻的社會感召，他們在少年時代便卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，有過勞教，經受了10年文化大革命的浩劫和磨難。在改革開放的年代，他們接受專業的教育，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法具有敏銳的嗅覺，也試圖在每一部所拍攝的影片中尋找新的亮點，新的角度。他們強烈地渴望能通過影片探索民族文化的曆史和民族心理的結構。所以在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫麵處理等方麵，都力求標新立異。這也造成第五代導演的作品主觀性、象征性、寓意性非常強烈。當這一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的衝擊波。
“第五代導演”的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新等。在這一群體中，還湧現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等也拍出了各具特色的好作品。這一代電影人因為曆經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，後得以重返校園，係統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規範的精神品格，與當時整個文藝領域強烈的主體意識、反思思潮相適應，有著深厚的生活積澱。於是他們的影片猶如寒冬後催發的嫩草，新鮮獨特。正如陳凱歌所說：“所有的一切，都與創作者的經曆與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而後一瀉而出，怎不令‘六宮粉黛無顏色’？讓人產生‘感於先而後工於形，今古佳作無別’之感？”