“晚生代”這個概念緣起於我數年前寫的一篇關於先鋒派的論文《最後的儀式》，並且在多篇文章中有所發揮。後來同行朋友時有借用，有的加以注明，有的未加注明。這個概念最初用以描述八十年代後期出現的先鋒派群體，在很大程度上，這個概念是多次與先鋒派作家交談的產物。當然，更重要的是依據他們在敘事中表現出的那種態度和方式，那些意義和風格——他們是當代生活的“遲到者”，擺脫不了藝術史和生活史的“晚生感”。當然“晚生代”並不是曆史最後的守靈人，文學史總是有後起之秀，更新的群體不可避免要登上曆史舞台。在如此短暫的曆史空檔，在如此相近的曆史布景麵前，又一個新的群體迅速崛起，應該如何給他們命名，這確實是件令人難堪的事情。沒有命名將無以描述新的曆史現象，無法給出恰當的曆史位置。我曾經試圖用“後晚生代”來標出這個新群體的文化位置，但在這個疾“後”如仇的時期，我終究還是有所顧忌，倒不是我個人憚於那些惡意中傷，主要還是因為我不希望這個群體過於匆忙地為人們的偏見所左右。我想人們已經習慣用“先鋒派”來指稱蘇童、餘華、格非和孫甘露等人，因此，用“晚生代”來指稱這個後起的群體——他們主要包括張曼、畢飛宇、何頓、魯羊、述平、韓東、朱文、東西、刁鬥等人——也算是各得其所。
那麼，在九十年代，“晚生代”到底表征著什麼樣的文學事實和創作經驗呢？它又預示了一個什麼樣的群體呈現於文學舞台上？九十年代的文學背景明顯向著後個人化，向著大眾化，向著商業主義和後殖民主義，向欲望化的觀賞性方位延伸。在某種意義上，八十年代末期的那種文學自成一體的格局已經破裂，不管“先鋒派”和“新寫實”多麼的個人化，他們的寫作終究與文學史（現實主義規範）構成對話，而九十年代才過去數年，那種反抗和挑戰的姿態已經蕩然無存，取而代之的是徹底“零度”的寫作——沒有任何形而上烏托邦衝動的寫作，它被曆史之手推到純粹的閱讀麵前。文學寫作從來沒有象今天這樣回到個人本位，不管曆史之手賦加什麼樣的群體意義給這種寫作，它首先是以個人對文學說話的姿態進入現實語境。沒有中心的時代注定了是一個多元化的不可整合的時代，當然也就注定了是一個走向“直接存在”的時代。如果我們稍加保持曆史敏感性的話，我們將不難感受到在大文化轉型的背景上，一種新的敘事法則正趨於形成，，在某種意義上，它表征著“晚生代”的最根本的文學內涵。
當真實的曆史感被取消之後，當進化論的意義遭致普遍懷疑的時候，當文化的方向感不再明確的時候，一切都變成“當代”，——沒有進行時的超平麵的現在——這也許就是“後當代性”的最基本含義。很久以來，我們無法設想文學寫作的位置可以超出文學史語境的巨大存在之外；事實上，與傳統對話的文學寫作已經變得自欺欺人，它越來越被卷入更加現實的文化企圖。我們不得不承認我們正在被推入一個崇尚幻象、不斷把真實改造為想象性事件的文化擴張的空間，這個空間對文學寫作這種古典性行業的改造同樣是嚴重的。文學被放逐到一個更大的文化譜係中去，它被賦加了更多的象征意義——不再是古典時代的純文學意義，也不再是意識形態充分活躍的政治隱喻，文學也變成了一種超級代碼，它被不同的個人操作和使用，而變換成無窮無盡的當下性景觀。九十年代的中國文學，並非人們慨歎的那樣萎靡不振，實際上，它是如此怪誕而奇妙，混亂而不可思議，沒有什麼理由不認為這是生氣勃勃的轉型時期。當然，從理論上來說，中心化價值解體，文化的整合功能喪失，必然迎來一個文化相對主義盛行的時期。這並不象一部分人所慨歎的那樣，文化的未日行將到來。這種文化情境說到底不過是過於嚴整的一體化的文化製度趨於鬆懈的必然後果，對絕對權威的依戀當然還構成部分人的職業愛好，但大多數的人則不再尋求共同的終極目標，樂於以個人的姿態遊走於那些中間地帶。人們有理由斥責這個時代機會主義盛行，但是人們同樣有理由要求最低限度的文化寬容。
文學共同體解散之後，個人化的敘事置身於沒有文化目標的漂移狀態——正是這種漂移狀態構成“晚生代”作家的存在方式，構成他們的敘事法則，他們采用的敘事視角和處理人物的方式。他們的寫作不再與文學史構成直接的對話關係，也沒有現實的“熱點”可以與之對應，就其具體敘事而言，也難以找到那種內在性。寫作者在文化中的漂移，投射到敘事上則是那種隨遇而安卻無所顧忌的表達方式。相對於蘇童、餘華、格非和孫甘露當年的對經典現實主義和現代主義的挑戰性，後起的這些寫作者已經沒有與之搏鬥的風車，他們從業已形成的文學主潮中滑脫出來，遊走於那些邊界地帶。顯然，象張曼的