然而，盡管古典文學和現代文學在創作和閱讀方麵有如此巨大的差別，但就文學本身的立足點和作家的根而言兩者卻完全是一致的。隻不過這種一致性隻有站在現代文學的立場上回顧曆史才能看得出來，而一位守著狹隘的傳統立場的評論家則隻會看到其中的差異，以為那是不可通約的。殘雪近年來所出版的幾本評論文學經典的書正說明了這一點，盡管傳統文藝觀視殘雪為異類，但殘雪卻把傳統文藝的成就看作自己的先驅。她對《聖經》及但丁、莎士比亞、歌德等人的作品所作的解讀之所以是全新的，就因為她用現代文學的特別是她自己的創作理念打通了古典文學，從中讀出現代的意義來。按照解釋學的“視野融合”理論，對文學史的這種刷新是一個永無止境的過程，因而文學史永遠可以而且必須“重寫”。當然不是任意重寫，而是自己要在文學創作的理念上有新的推進，才能在對文學史進行回顧時揭示出當時隱而不顯的深層意義，使之煥發出新的生命力。通過這種不斷地重新解讀，我們可以看出文學史是一個整體，因為人性是一個整體，我們今天的人隻要願意，也能夠理解古代的人，甚至史前時代的人，因為我們自己就是從那裏發展出來的，我們的一切人性素質都潛在地蘊含在他們的人性之中。全人類在精神上都是能夠相通的，這不僅是就空間上而言，而且也是就時間上而言。我們今天甚至力求去理解動物的心理，提倡動物保持主義，把動物當作人類的朋友來愛護，那麼我們更沒有理由不去對不同文化和不同曆史時代的人類抱有同情的理解。而這種理解的一個最直接有效的途徑，就是通過文學藝術。文學的發展方向肯定是通向全人類在精神上、情感上日益溝通，使各種不同的人日益融合在現代人類的精神聖殿之中。但這個精神聖殿的最高的尖頂肯定不會是大眾化的，而是引領大眾的，否則人類精神的發展就停滯了。
由這種眼光來看胡發雲的《如焉》，我們就可以給這篇小說做一個大致的定位了。撇開那些外在的與意識形態擦邊的因素不談，該小說顯然是立足於作者的“敏感性精神”之上的，在對曆史事件和各種關係的敘述過程中，作者完全是用自己的敏感的心在感覺人物的內心情調和思緒。但這種敏感性本身是有思想的，如小說的主人公如嫣，是作者刻畫得最為細膩的一個人物，不是外在的刻畫（小說中幾乎沒有描寫她的外表），而完全是對她內心的情感生活的刻畫；然而這種刻畫中滲透了一個知識婦女在四十年風風雨雨中所堅持下來的那種做人的原則，那種對高層次精神境界的不懈追求，人性的脆弱與堅強在她的性格發展過程中展現得淋漓盡致。又如毛子、達摩和衛老師三個人物，實際上展示了當代知識分子的三種思想境界（如果不算那種徹底墮落了的、名不副實的“知識分子”如江曉力之流的話）。其中，毛子是處在最低的層次，他從一個“青馬”的獨立知識分子墮落為一個替所長代寫文章以謀取好處的庸人，遭到他的朋友達摩的痛斥，但也有良心未泯的自省；達摩則更高一個層次，他始終堅持了自己青年時代的理想，不向權勢和社會腐朽風氣低頭，是知識分子清高的典型；最高層次是曆經生死磨難的衛老師，他也清高孤傲，但更為可貴的是，他對自身以及他所代表的好幾代中國知識分子有一種自我批判和懺悔精神，而沒有達摩那種道德上的盛氣淩人。他帶有類似於俄羅斯知識分子那樣一種寬容、博大的胸懷及自覺的反省意識，他的可敬正在於這種自我反思，而不在於他在道德上所表現出來的某種“聖人”氣象。他就是《如焉》中的最高尖頂，因為他超出了中國知識分子幾千年的傳統人格模式（聖人模式），因而不但為一般民眾所不理解，也為一般中國知識分子所不理解。
因此，《如焉》在中國文學史上如果要作一個定位的話，從創作手法上可以看作還是屬於傳統文學的範疇之內，受西方古典文學特別是俄羅斯文學的影響很深；但從思想性上我認為它已經開始向現代文學靠攏，它的方向是指向人心內部的無窮層次的。因此，它帶給我們一種嶄新的情感體驗，使我們感受到人的有限性，以及某種力圖使有限提升為無限的渴望。我們為什麼不能創作出像《在貝加爾湖草原上》這樣具有永恒意義的作品，而隻能寫出像“傷痕文學”之類用一種有限性取代另一種有限性的作品來？我們的有限的精神財富如果不能提升到無限性的高度，它將隨著我們的肉體的消滅而消滅，時過境遷，這種精神財富就會隻剩下一個空殼，讓後人隨意塞進其他有限性的內容，我們的生命就白活了，我們所受的苦難就毫無價值，我們的任何轟轟烈烈的事業就隻不過是“古今多少事，都付笑談中”的如煙往事。這就是《如焉》向我們啟示出來的新時代的新思想、新感覺，也是我對這篇小說感覺甚好的原因。傳奇年代的「終結」
一
當代文學提出的問題始終是，生活的本質是什麼？文學的本質又是什麼？正是在這點上，我們有理由懷疑新時期以來小說的價值，倒不是因為它們太過於貼近政治，而是因為它們遠沒有寫出生活的真相。
新時期文學肇始於1977年，以劉心武的《班主任》為發軔作，但標誌卻是1978年盧新華的《傷痕》。今天看來，它實際上隻是一個粗淺的感傷故事，缺乏細密的生活質地。然而就是這種描寫政治歧視的主題，引發了全社會的同情，導致“傷痕文學”問世，如張潔的《森林裏來的孩子》、陳建功的《飄逝的花頭巾》、韓少功的《月蘭》、鄭義的《楓》、古華的《爬滿青藤的木屋》、陳世旭的《小鎮上的將軍》。這些作品大都是揭露文革中造反派的殘忍和群眾的愚昧，目的在撥亂反正懲惡揚善。時代是沉重的又是慷慨的，它把過往一切年代的傳奇要素都提供給了人們：壞人當道，好人落難，悲歡離合，善戰勝惡。
後來，“傷痕文學”顯露出來的底子實在太薄，作家們大都是初登文壇的新手，多年的文學教條和封閉隔絕，造成他們的作品激情有餘而底蘊不足。情節多半是概念化的，缺少性格的刻畫、細節的描寫和心靈經驗的重構。幾年以後，一位作者回憶當初編輯對其作品的刪改，仍然感到懊悔：“我對那個時代特別憎恨，但我卻用筆讚揚了它。”這番話倒是有力地印證了福柯的說法：在權力的操作下，言說主體並非話語的依據，而是被話語所塑造的對象。
一些青年作者，如王安憶、徐乃建、史鐵生、孔捷生、陳村、梁曉聲等，則著力描寫二十世紀七十年代的知青生活。這些人成為作家大都在返回城市之後，一當他們發現自己既不屬於農村又不屬於城市，遂產生了強烈的懷舊之情（如史鐵生《我遙遠的清平灣》）。青春、愛情和革命的迷惘，借著上山下鄉的經驗，獲得了一種時代的成長美學。而一些作者則試圖表現知青的理想主義，成為九十年代“青春無悔”的先聲。張承誌《北方的河》被譽為表現了一代人的精神曆程，作品裏沒有什麼情節，隻有一種激情，那個黃土高原上徒步行走的主人公，毋寧說是陷入了“文革”中那種對大地的著魔狀態，在滿篇“母親”和“青春”的召喚下，“張開雙臂朝著莽莽的巨川奔去”。然而，在許多讀者眼裏，這樣的激情是不真實的。作者越是豪情滿懷，就越是看不清周圍的世界和自我，越是成為紅衛兵曆史的空洞而虛妄的回聲。
當一批年齡在五十上下的右派作家重返文壇，小說的創作似乎又進了一步。這些作家大都曾經磨難，如今重執牛耳，痛定思痛，在描寫“文革”的劫難外，還寫到曆次的政治運動，形成從曆史縱深去探討“文革”悲劇的“反思文學”，如王蒙《布禮》、《蝴蝶》，張賢亮《牧馬人》，陸文夫《井》，張弦《記憶》，方之《內奸》，高曉生《陳煥生上城》，魯彥周《天雲山傳奇》等。個別作品甚至還觸及勞改營的生活，展示出這個社會最嚴酷的一麵。然而，缺乏自我意識恰恰是“反思文學”的特征，比起“傷痕文學”的平民化，這些作家的公共角色意識更強，常常已經走到真實的麵前，卻又掉頭往回走。叢維熙被稱為“大牆文學”的代表作家，他的一部作品中的右派主人公因為所愛的女人曾試圖偷越國境，被他看成是一個女人最大的失貞，與之毅然分手。作者編造這樣的情節，是想讓他的落難主人公成為政治正確的英雄，通過一種“貞操”的男權話語，表現出對權力的感恩。張賢亮的《綠化樹》中，勞改犯人的饑餓感覺寫得十分真實，但讓人困惑的是，主人公最後竟通過學習《資本論》，尤其是通過一個村婦聖潔的愛情，不但使他的食和欲得到滿足，更使他經曆了一番靈魂改造，從此成為一個馬列主義者。有這麼一段苦難的經曆，作者本可從中發掘出很有力度的主題，但他卻把它寫成了一部充滿詩意的現代傳奇，曆經磨難的才子最終獲得佳人的青睞，落了個政治和愛情二美雙收的結局。作者要把幾十年的苦難合理化、崇高化，至少是犯了一個“時代錯誤”。
王蒙作品中的主要人物多是右派或高幹，對他來說，上個世紀五十年代初的“布禮”永遠是純潔的，後來的受難都是為了祖國和人民，並借人物的話，發明了“親娘也會打孩子，但孩子從來也不記恨母親”（《布禮》）的理論。在《蝴蝶》中，一個頗有良知的高級幹部，經曆了“文革”的被迫害之後，幡然醒悟到自己也曾是一個迫害者，倒不是由於輪回果報，而是由於權力者忘記了人民。根據王友琴的一篇文章，《蝴蝶》中那個高幹的前妻海雲，其原型是北京某中學的一個教師，被打成右派後被迫離婚，後在“文革”中受盡折磨上吊自殺。小說沒有描寫原型被迫害的真實細節，對她的死也是一筆帶過。事實上，作者未能講述死者的故事，我們所聽到的也不是她要講述的故事。錯過了這樣一個用加繆的話來說“承受曆史”的人物，而著眼在“創造曆史”的老幹部身上，也就失去了真實生活中的悲劇要素——不可理喻的災難，變成一部反官僚主義的作品。就這個主題而言，它甚至還不如作者早期的《組織部新來的年輕人》，後者至少還有一種壓抑的情緒，而不是這種在內心裏完成的光明結局。
在此之前，在大學校園和一些文學小圈子裏，已經出現了一些民間刊物。這其中，《今天》的成就和影響尤為顯著。為它撰稿的是一些青年詩人，像北島的《回答》、《一切》，顧城的詩句“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”，都曾傳誦一時，代表了迷惘一代的情緒。他們不再相信過去的一切，而要去追求未來的某種東西。《今天》也發表小說，這些作品不再從社會的角度，而是從個人的角度去描寫社會，尤其喜歡通過殘疾和死亡之類不尋常的題材去尋求個人價值。他們與上述作家的不同，在於從集體浪漫主義轉向個人浪漫主義。舒婷的《教堂裏的琴聲》，寫一個酷愛音樂的老音樂家，在那個年代靠偷偷彈鋼琴維持著生存意誌。史鐵生的《沒有太陽的角落》，則是寫三個殘疾青年同時愛上了一個可愛的女孩，一種無望的愛，充滿溫情和善良。盡管他們對個人價值的肯定已經脫離了主流意識形態，但從現代人的眼光看，感傷、唯美和誇張的抒情，原本就是一種浪漫的迷思。他們所缺乏的，仍然是那種寫出事物本來麵目的能力。
二
上個世紀八十年代中，隨著理論界文化熱的興起，“尋根文學”開始把目光投向傳統文化，想要從中發現過去與現在之間的某些聯係，同時也拉開與直接現實的距離。然而，在我看來，“文革”的發生既非由於傳統文化的延續，也非由於傳統文化的中斷，而是一種新文化的結果，因而尋根文學最終也隻能是一種新的傳奇。在韓少功的《爸爸爸》中，仇恨和無知的氛圍有洪荒般的野蠻，滲透於曆史的全部。有評論家稱，小說揭示了中國文化中缺少“理性的自覺”。然而，離開了曆史生活的真切描述，挖掘傳統文化的非理性，果真能解釋中國近百年來受製於西方曆史理性的過程嗎？阿城的《棋王》則試圖表明，真正的傳統文化一直存在於世俗社會，古今沒有任何政治力量能夠摧毀它：一個古老民族在大地上繁衍不息的秘密。敘述者最終通過世俗的複歸大徹大悟，達到一種“道”的境界。但在日常生活的殘酷表麵之下，去發現平靜與和諧，一種當下的永恒，卻又讓人不免疑惑，我們到底曾活過一個什麼年代？
此外，莫言、張煒的小說也都寫到過去年代的政治鬥爭，曆史被寓言化了，大量殘酷和恐怖的情景，襯著奇異的民俗風情，被作者一路寫下來，鋪展得淋漓刺激。這些故事大都把鄉村作為背景，為的是重新發現民間。生活不再是一連串由曆史規律決定的事件，而是呈現出的欲望、本真、原始、荒誕和宿命。批評家黃子平曾指出，“文革”前的革命曆史小說，已經頗有點傳統英雄演義的味道，一個個梁山泊似的強盜，被階級鬥爭的話語所收編，一步步失去了陽剛之氣。革命烏托邦的破滅，使得作家們痛感中國人“種的退化”。在他們的小說中，強盜們又一次反出江湖，通過暴力與性，在原鄉神話中顛覆著官方敘事。家族的恩怨情仇，高粱地的旖旎風光，四處覓屍的野狗，還有瘋傻人的神奇預言，都是為了表現曆史的不可理喻。但這種顛覆終究是同質的顛覆，一旦作家們擺脫了政治的影響，隨即又陷入更浪漫的鄉愁，用民族的神話來取代階級的神話。黃子平曾談到樣板戲對土匪話語的處理，說它“承續了文化傳統中對越軌的江湖世界的想像與滿足”，這話也可以移評於此。這樣的民間從來就不存在，因此新的拯救也隻能是作家的想像。對讀者來說，閱讀鄉村的趣味是在它的抒情背景，江湖兒女的故事更有返真歸璞的神奇，要從其中發現曆史和現實的底蘊，真正深刻的人性，未免把作者的向壁虛構太當回事了。
從上個世紀五六十年代回到三四十年代，甚而回到遙遠的古代，這種文化尋根的結果，便是重新發現了世俗。如果說阿城關注的還是世俗精神，那麼賈平凹、馮驥才則是對物化的世俗文化有著特殊偏好。《三寸金蓮》興致盎然地描寫女人的小腳故事，明顯帶有一種自然主義的態度，後來作者自承對此“越揣摩越覺得其深奧”，尋根至此，已經近乎舊式文人的狎邪。就尋根小說而言，問題還在於對文化的展示，如果小說的衝突隻是外在的、文化的，而不是內在的、人性的，那它就談不上深刻，也談不上生存的真相。小說歸根結底是表現人類的，在文學中宣揚文化，從來都是第三世界的話語，無論其描寫如何生動，它也終究是一種民族國家寓言，不能提升我們自己的生存認識。上世紀九十年代初，餘華《活著》在肯定的意義上，一語道出了此種文化的實質，“人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著”。中國文化中一直存在著一種對苦難的消解功能，那就是活在當下的人生態度。這確是一種快樂的哲學，但這種哲學也從來沒有上升為人的水平。經曆了這番浪漫的尋根，作家們到底還是回到了現實的合理化。