《臉譜》將現場原聲打擊樂器分為鍵盤、皮質、銅質和木質四種類型，與京劇的四個主要行當生、旦、淨、醜相呼應，利用不同材質之間的音色差異形成豐富的對比，其巧妙的設計耐人尋味。又將所有打擊樂器分為五組，由五個打擊樂演奏員控製，每人分別演奏有音高的西洋鍵盤樂器馬林巴、低音馬林巴、木琴、鍾琴和顫音琴；皮質樂器每人演奏三個通通鼓、兩個定音鼓、一個大軍鼓和一對邦戈；銅質樂器每人演奏兩個吊鑔、一個大鑼、一個大鐃鈸、三個京劇鑼和一個小鐃鈸；木質樂器一人演奏四個木魚，其他四人各演奏三個木魚。這些具有不同音色的樂器組合，不僅體現了將不同特征的中外樂器相融合的創作理念，而且也在樂音和噪音之間找到了一種平衡。《臉譜》共410小節，其中有149小節采用了樂音與噪音的結合。如作品第36小節至第43小節，在現場噪音打擊樂器演奏具有京劇鑼鼓經特征的節奏的同時，電子音樂部分預製的京胡演奏快板過門曲調，起到了協調音響和顯示個性風格的作用；又如作品第181小節至183小節，電子音樂的中高頻噪音背景與馬林巴奏出的四度平行和聲融合在一起，來營造滄桑淒婉的音樂語境恰到好處。
五組打擊樂器在舞台位置的安排上獨出心裁，有別於傳統打擊樂五重奏一字擺開的排列方式，而是按照中間、後左、後右、前左、前右的位置排列，能夠讓音樂依照不同位置形成對角線和邊線方式進行各種各樣的聲音對話，按照不同位置的組合形成不同大小、不同空間的聲音流動圈。原聲打擊樂器與預製的八聲道電子音樂聲場變化、現場聲相與音量效果的控製構成了立體而複雜的聲音場態，將各類聲音與聲場融合起來。利用這種聲場布局，不斷重複且簡單均分的單一節奏型，通過在不同時間、不同位置突出的重音，使音樂變得非常豐富。如作品第312小節至第326小節，電子音樂處理的大花臉念白背景，由四組木魚用每分鍾140拍的速度演奏十六分音符的快速節奏，每組木魚在不同的節拍位置上突出重音而形成不同空間的聲音流動，不僅使各類聲音材料與聲場運動融為一體，而且也體現了民族文化與現代作曲技術的融合。張小夫的電子音樂創作理念集中體現在“融合”之中，他認為電子音樂本身就是融合的產物，“融的所指是一個過程，也是一種狀態”②。《臉譜》依托現代電子科學技術，融合了中國京劇音樂的本質特征和現代電子音樂的表現手法，形成了極具感染力、個性強烈、創意新穎的音樂創作風格，既超越了別人，也超越了作曲家自己。
二、“生、醜、旦、淨”構建“起承轉合”的音樂結構
德國電子音樂作曲家卡爾海因茲?斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是一個集傳統作曲技術與電子音樂製作技術為一體進行創作的代表人物，在他的影響下，借助傳統聲樂、器樂寫作經驗和意識從事電子音樂創作，已成為現代電子音樂創作的一大主流趨勢。張小夫是一位創作領域廣泛、技術全麵、風格鮮明的作曲家，受交響音樂、民族音樂創作的影響，其電子音樂作品有著嚴謹的邏輯性和音樂性思維，因此，許多傳統音樂的元素也貫穿在作品之中。如作品《吟》的語言特征是通過對聲音的各種變化和組織，使單一的材料不斷展開；又如作品《北海詠歎》用代表中國傳統文化的語音材料《三字經》和《百家姓》首尾呼應，實現傳統音樂的再現。
《臉譜》共四個部分，類似於傳統音樂中的四個樂章，各部分依次與京劇行當中的“生、醜、旦、淨”相對應，每個行當有著各自相對獨立的臉譜體係。《臉譜》正是基於京劇行當與臉譜體係在戲劇表演中的作用和意義而創作的現代電子音樂作品，其創意和靈感來源於博大精深的中國傳統文化所給予的啟發，其結構特征是中國傳統音樂發展中“起承轉合”結構的鏡像放大。作曲家運用各種傳統音樂語言要素和現代電子音樂製作手段，從聲音素材的運用、情緒對比和結構比例等方麵構建了符合起承轉合原則的音樂結構。
京劇行當中的“生”按扮演人物的年齡、身份、性格特征和表演特點，可分為老生、小生、武生和娃娃生等類型。《臉譜》選取了老生正直剛毅的性格特征和莊重靖方的形象特征，以堅定有力的打擊樂和象征唱腔的京胡曲調為主要聲音素材，從音樂風格、個性特征和思想內涵等方麵作了全麵而深入的陳述，是作品的“起”部。京劇行當中的“醜”按扮演人物的身份、性格和技術特點，可分為文醜、武醜和老醜等類型。《臉譜》則選取了文醜吐字清晰真切、語調清脆流利的特征和機警幽默的形象特征，以不同類型的打擊樂鑼鼓經組合和詼諧的人聲念白為主要聲音素材，從節奏的表現作用、音樂的戲劇效果和音樂情緒的發展等方麵作了進一步引申，是作品的“承”部。京劇行當中的“旦”按扮演人物的身份、年齡、性格特征，可分為正旦、花旦和老旦等類型。《臉譜》選取了正旦性格剛烈、舉止端莊的性格特征和嫻靜聰慧的形象特征，以女聲韻白和有音高打擊樂為主要聲音素材，從音響效果、音樂情緒和思想內涵等方麵形成對比，是作品的“轉”部。京劇行當中的“淨”按扮演人物的性格、身份和技術特點，可分為大花臉、二花臉、武花臉和油花臉等類型。《臉譜》選取了大花臉和武花臉豪邁粗獷的性格特征和大開大闔、頓挫鮮明的形象特征，以京劇打擊樂鑼鼓經和人聲為主要聲音素材，從音樂的氣質、情緒和思想內涵等方麵與第一部分形成呼應，是作品的“合”部。
“生、醜、旦、淨”四個部分既相對獨立，又混為一體。全曲共17分39秒，其中第一部分“生”為3分31秒，第二部分“醜”為3分86秒，第三部分“旦”為5分15秒，第四部分“淨”為5分7秒。顯然，第三部分“旦”不僅在時間比例上占有絕對優勢，而且，音樂的整體特征也尤為突出。如果說第一、二、四部分的音樂刻畫了陽剛之氣，那麼，第三部分則是陰柔之美惟妙惟肖的描寫。表現在結構比例上的黃金分割點在11分15秒處，第216小節至第225小節的音樂約在黃金分割點上，正好是第三部分音樂發展的至陰片段。這個至陰片段的背景由電子音樂利用不同頻響特征的聲音營造出幽深、夢幻般的意境，伴著現場原聲銅質打擊樂器輕柔而舒緩的節奏，突出了電子音樂部分變形後的長線條京劇女聲吟唱的拖腔效果，從而形成一個審美心理上的高潮。這個至陰片段的位置與準確數值的黃金分割有一點誤差，說明了這個結構比例關係沒有經過作曲家的刻意計算和有意安排。正因如此，也充分體現了作曲家深厚的作曲功底和對音樂內在結構比例的深刻感悟。
第四部分“淨”用鮮明的音響對比和強烈的節奏表現了戲劇性的矛盾衝突，反映了大千世界裏芸芸眾生的另一個側麵。特別是在第363小節至第402小節，電子音樂部分采用八聲道旋轉的京劇急急風音響，配合現場原聲打擊樂演奏的鑼鼓經使音樂情緒不斷高漲，大花臉翻江倒海的氣勢給人以強有力的體驗，屬於整個作品的至陽片段。第四部分強烈的戲劇效果，一方麵塑造了本部分的個性特征而獨立成章，另一方麵，通過京劇鑼鼓、人聲和電子音樂特有的表現手法，對全曲在音樂內容和音樂表現方麵作了一個高度總結。
三、《臉譜》傳承中華民族的文化底蘊
音樂的本質是一種文化現象，與一定的曆史和地域密不可分。不同作曲家有著各自不同的生活環境和文化背景，受不同曆史文化的影響，音樂作品體現出千姿百態的個性特征。同樣，張小夫以中國幾千年宏大的曆史文化為根基，從豐富的民族傳統文化和民俗文化形態中獲取精髓和營養，將中國傳統審美觀念和哲學思想作為音樂創作的理念基礎，能夠在音樂本體和音樂的外延中找到民族文化的底蘊，讓音樂作品具有深層的文化意義。《臉譜》不僅在創意、技術性和音樂性等方麵追求強烈的民族文化特征，更為重要的是中國古代哲學思想在作品中有具體運用。作曲家將中國“大音希聲”、“大象無形”和“形神兼備”的古樸思想作為音樂作品的基本理念，充分發揮電子音樂對聲音素材的編輯處理和控製技術，讓有聲與無聲達到高度統一，從而提升音樂的審美境界。
《臉譜》遵循電子音樂對聲音開發和運用的重要理念，具體表現為在聲音的細節之中對個性化聲音的內涵和品質的追求。作曲家通過對音樂素材的大量過濾，使材料精練而幹淨，用簡單的手法和相對單純的材料表現深刻的思想內容。作品使用的聲音素材主要包括人聲采樣、采樣預製樂器、現場原聲樂器和電子合成的聲音四種類型。依據作品的表現需要，各部分對四種類型聲音素材的運用有多有少，不盡相同，類似於傳統音樂織體中單一層次及不同層次的組合模式。第一部分“生”主要使用了兩種類型的聲音素材，即現場原聲樂器的和采樣預製樂器（京胡與京劇打擊樂）的聲音，給人以先入為主的風格定位；第二部分“醜”分為三段，一、三段主要使用人聲采樣、現場原聲樂器和采樣預製樂器（京胡）的聲音，其中京胡的聲音有前後呼應的作用，中間段使用四種類型的聲音造成對比；第三部分“旦”主要使用人聲采樣、電子合成和現場原聲樂器的聲音（樂音為主），把電子合成聲音的無限魅力表現得淋漓盡致；第四部分“淨”主要使用現場原聲樂器（噪音和樂音）、人聲采樣和采樣預製樂器（京劇打擊樂）的聲音。由此可見，體現在音樂織體縱向上的聲音結構，是作曲家按照每部分音樂發展的需要而精心挑選的聲音類型。
從音響橫向發展的角度分析，《臉譜》通過休止留白的方式，體現了“大音希聲”的審美觀念，把音樂語氣、語彙的節奏變化準確而細致地表現出來，從而完成對人物內心的刻畫。其一，用現場原聲打擊樂給預製電子音樂留白的方式，突出預製電子音樂的表情作用。如第二部分前四小節隻用電子音樂部分的人聲念白塑造醜角的幽默形象；又如第三部分的第四、五小節隻用電子音樂部分的青衣韻白塑造哀怨委婉的人物性格。其二，用預製電子音樂給現場原聲打擊樂留白的方式，突出現場原聲打擊樂的音色特征和聲場運動。如第一部分第4小節至36小節、第51小節至第57小節隻用現場打擊樂器營造京劇的演出氛圍，塑造人物形象；又如第三部分從第20小節開始用樂音打擊樂器演奏西皮原版的變形音調，突出了樂音在電子音樂中的表情作用。其三，用整個音樂休止給聽覺留白的方式，擴大聽者的想象空間。如第一、二、三部分的淡人效果和四個部分的淡出設計，達到了“此時無聲勝有聲”的藝術效果，給人以言無盡意無窮的感受。