陝北榆林是歌舞之鄉。榆林秧歌是歌、樂、舞三位一體的綜合形態，發展到今天，已經是一種非常成熟的民間藝術了。秧歌表演時，不但穿插、包容了龍舞、獅舞、驢舞、猴羊舞，竹馬舞、鼓舞、火棍舞、高蹺舞、水船舞、三山刀舞、霸王鞭舞等種類繁多的民間社火舞蹈內容，而且有歌有舞。且歌且舞，包容了“樂”和“歌”的內容。但不論從音樂角度看，還是從民歌歌詞這一語言藝術的角度看，它們都能各自獨立存在，分別成為榆林民俗文化的重要藝術形式。
榆林秧歌中“歌”的語言藝術部分，給我們探索陝北民歌的產生提供了一種依據。陝北民歌，包括兩句頭的信天遊和山曲，也包括酒曲、道情以及具有吳越風味和宮廷風味的榆林小曲，還有作為秧歌有機組成部分，多為四句頭的秧歌詞。這種歌詞，由於在長期演進過程中縱向傳播，和彼此交流傳唱的橫向傳播，不斷融入信天遊、山曲、道情、榆林小曲等藝術形式和內容。通過淘汰增補，修改更換，大大豐富了秧歌詞的內容和表現手段。而在整個過程中，創作新詞和傳播舊詞的關鍵人物是兼為秧歌隊的組織、主持、導演、指揮、領舞、領唱者的傘頭。他集指揮權威和藝術權威於一身。傘頭手中的“日照”日照：佛門和道教用的神幡，圓形，千頂，周圈圍布，多為黃色。布周邊綴以絲穗，寓光芒四射。（後多改為傘）和“虎錚”虎錚：圓圈形，彩色絲綢纏裹，傳說是驅鬼除儺的法器。既是神權的象征，又是指揮棒。秧歌舞，又叫“扭秧歌”，是就其舞的主要動作“扭”而言的；也叫“唱秧歌”，是就其唱的部分而言的。不論是扭還是唱，傘頭都是秧歌舞的主體。這裏姑且不論其“扭”，單言其“唱”。
唱秧歌，傘頭實為主唱者，眾隊員隻重複末句，伴和以應。所以，不論沿襲舊詞，還是獨創新曲，全在傘頭的天賦、文采和應變能力。秧歌又因表演場合不同，分為謁廟祀神秧歌、排門子秧歌和彩門秧歌。能應付這多種場麵的傘頭，必須具備這以下條件：一是嗓弦好。發音圓潤，吐字清晰，音域寬廣，不管唱到何時，都不幹、不啞；二是記性好。必須對本村本社以及能學到的外村外社的秧歌記得滾瓜爛熟。誰掌握的歌詞多，誰就有可能勝人一籌；三是文化程度高、才思敏捷。視不同場合，既能用現成秧歌應付，應付不了時，又能即興創作，出口成章，雖七步也難不倒。更重要的是，作為土生土長的陝北農家子弟，他必須深深懂得農民祖祖輩輩“麵朝黃土背朝天”的苦難，苦鬥和苦苦的追求：辛苦經年，窮樂嗬幾天，希冀的就是幾句吉慶話，祈盼來年有好日子過！所以，他必須深諳世情，廣有韜略，隨機應變地代神立言，為父老兄弟姐妹祈福消災，恰如其分地使他們在心理上得到平衡。這對百裏挑一的傘頭來說，又可說是一種“自我實現”的追求，一種爭奇鬥勝的藝術。所以不斷地創作新詞，就成為傘頭強烈追求的目標。
在幾種類型的秧歌中，謁廟秧歌比較好唱。陝北多神，但廟名、神名和神的主管職能和範圍是固定的。因而謁什麼廟，敬什麼神，就唱什麼歌。如，拜娘娘廟時唱：
娘娘廟，蓋得高，初一十五把香燒；
多子多福日子好，鬧起秧歌先拜廟。
娘娘是主管生育的，自然要這樣歌頌。如此這般，謁老爺廟時唱“刀尖尖上排戰袍”；拜山神土地廟時唱“山神驅趕豺狼爺，土地無私禍包身”；謁龍王、祈其“輕風細雨撒青苗”；拜馬王，頌其“騾駒子跟上馬駒子跑，莊前莊後你照料”。秧歌本來起源於祀神，頌神當視其為正宗，所以必須莊嚴肅穆。盡管歌詞可以生動活脫，但對善神或惡煞均需頌揚得體；盡管這都是沿襲舊詞，也得伶牙俐齒方不致“失場”。
與祀神相應，秧歌還與古代驅儺有關。據清光緒二十五年刻本《靖邊誌稿》載：“村民亦各鼓樂為儺、裝扮歌舞……義取逐瘟。見丁世良、趙放主編《中國地方誌民俗資料彙編·西北卷》，85頁，書目文獻出版社，1989年9月北京第一版。”陝北老百姓認為，新春伊始，陽氣上升，蟄伏的鬼魅瘟神也開始萌動。宅院動了響器（鑼鼓鐃鈸），又有大頭娃等許多麵具怪臉舞動，妖邪瘟疫即被驅趕；加上吉利祝詞，便會討得一年好運。排門子秧歌就是挨戶拜年，完成逐瘟祝慶的使命。但本莊各家的境況處於經常的變動之中：壯年老了，孩子大了，媳婦娶了，女兒嫁了；有的家丁興旺，有的財源茂盛，也有的災病纏身，失火失財。所以傘頭熟悉各家變化，尊卑輩分，各人情性，倫理關係等，從而有針對性地為他們唱幾句避凶化吉，恰到好處的祝詞。秧歌隊進了一家院子，傘頭引吭高歌：