在今天的戲劇中，我們不僅可以發現對希臘戲劇藝術的回憶和相似之處：不，其基本形式植根於希臘人的土地上，或自然地生長，或作為一種人為地吸收的後果。隻是這些名字多次發生變化和推移：正如中世紀的音樂藝術確實還擁有希臘的音階一樣，希臘的名字問題也相似，隻是希臘人稱作“洛克雷爾的”，在教堂音樂中被稱作“多雷爾的”。在戲劇術語領域，我們還會碰到類似的混亂：在萬不得已時，我們也將會把雅典人理解為“悲劇”的，歸納到“大戲劇”的概念下，至少伏爾泰在給紅衣主教奎裏尼(Quirini)的一封信中是這樣做的。相反，我們悲劇中的希臘人，幾乎不會重新認識任何符合其悲劇的事情；但是，他或許會意識到，莎士比亞悲劇的整個結構和基本特征，是從希臘人所謂的新喜劇中提取出來的。而實際上，羅馬的戲劇、羅曼-日爾曼的神秘劇和道德劇，乃至最終莎士比亞的悲劇，都經曆漫長時間，從其中發展而來：以類似的方式，正如不能錯認莎士比亞戲劇舞台的外在形式中與阿提卡喜劇家譜學的親緣關係一樣。此刻，在這裏，我們必須承認一種自然推進的、延續幾千年的發展，而古代那種真正的悲劇，即埃斯庫羅斯和索福克勒斯的真正悲劇被隨意地灌輸到現代藝術中。我們今天稱作歌劇的，即古代音樂劇的諷刺畫，是通過直接模仿古代而產生的：這種歌劇毫無自然本能的無意識力量，是根據一種抽象的理論形成的，它就像一個人工製作的小侏儒一樣，做出我們現代音樂發展的調皮的小精靈的表情姿態。那些高貴的、很有學識的弗羅倫薩人在17世紀初就推動了歌劇的誕生。他們的意圖很明確，那就是革新音樂的作用，即音樂在古代，在創作出許多動人的作品之後所形成的作用。奇怪！對歌劇的第一個想法就已經是在追求一種效應。通過這些實驗，一種無意識的、從民間生活發展而來的藝術的根就會被折斷，或者至少被搞得嚴重殘缺不全。因此，在法國，民間戲劇被所謂的古典悲劇所排斥，即一種純粹在學者道路上產生的戲劇。它應該包含悲劇的精髓，而不帶任何雜質。可在德國，自宗教改革運動以來，戲劇的自然根基，即中世紀後期興起的狂歡節民間諷刺滑稽戲劇，被埋葬了。從此以後，德國人就幾乎再也沒有嚐試一種民族形式的新創作，相反，卻按照國外現有的模式去思考，去從事創作。對於現代藝術發展而言，博學多才、有意識地獲取知識和滿腹經綸成了根本障礙：在藝術王國中，所有的發展和變化都必須在夜闌人靜時進行。音樂曆史教導我們，當人們以淵博的學識在理論和實踐中追本溯源的時候，中世紀早期希臘音樂的進一步健康發展，突然遭受到最嚴重的阻礙和不良影響。結果就是，欣賞品味令人難以置信地發生扭曲變化：在所謂的傳說和自然的審音力的持續矛盾中，人們發展到不再是為耳朵，而是為眼睛作曲。眼睛要佩服作曲家們的對位技巧：眼睛要承認音樂的表現力。怎樣才能設法做到這一點呢？人們用事物的色彩給音符著色，即著成文中曾經提過的事物的顏色，諸如植物、田野、葡萄山等的綠色，太陽和光線的紫紅色。這是文學音樂，可閱讀的音樂。在這裏，在我要談到的領域，隻能有少數人這樣來理解使我們感覺到非常荒唐的事情。我要說的是，在我們眼裏，我們所熟悉的埃斯庫羅斯和索福克勒斯不過是寫劇本的作家、小歌劇的腳本作者而已，也就是說，我們還遠沒有熟悉他們。在音樂領域，我們已經遠遠超出一種可閱讀音樂的飽學的陰暗交替；而在詩學領域，書本創作的非自然性如此獨自占領統治地位，以致如果讓我們對自己說，我們對品達(Pindar)、埃斯庫羅斯和索福克勒斯的評價在多大程度上肯定是不公平的，也就是說，我們為什麼其實對他們並不了解，還真要頗費些思量。假使我們把他們稱為作家，其實我們就是指腳本作家：但恰恰這種做法使我們喪失了對其本質的認識，我們領悟這個本質，一旦我們在強有力的、想象力豐富的時刻，把歌劇如此理想化地展現在我們的心靈前，以至於，恰恰古代音樂劇的直觀性向我們展示出來。因為，盡管所謂大歌劇中的所有情況都如此失真，盡管大歌劇本身是分散注意力的作品，而不是搜集的作品，是糟糕的押韻詩和不光彩的音樂的奴仆：盡管這裏所有的一切都是謊言和無恥，但是，我們畢竟沒有其他辦法來搞清楚索福克勒斯，而隻能試圖從漫畫中猜測他的原始畫像，並且在激動人心的興奮時刻，斟酌所有隱秘的和扭曲的內容。於是，我們就必須認真研究那種幻想的圖像，並且根據個別部分，與古代的傳統相聯係，以免我們過於希臘化地對待希臘的特征，而且想出一個在世界任何地方都沒有家鄉的藝術品。這種危險非同小可。如下的藝術原則一直到不久前還仍然適用：所有的理想雕塑都必須是沒有顏色的，而且，古代的雕塑是不允許使用顏料的。古代雕塑藝術的多色直觀性非常緩慢地，而且，在那些超級希臘人的最強烈的反對下，進行開拓，而且，根據這種直觀性，雕塑不再是裸身的，而必須想象穿上一件彩色衣服。下麵這個美學句子以相似的方式嘩眾取寵，即，兩個或者許多藝術的結合，不能使美學享有任何提高，而其實是一種野蠻人的品味混亂。但是，這個句子最多證明了現代的、糟糕的習慣，即，我們不能再作為完整的人來享受：我們仿佛被絕對的藝術肢解成零星的條塊，並且，也作為條塊來享受，時而作為耳聰者，時而作為目明者。讓我們頂住這個觀點，正如機智的安塞爾姆·費爾巴哈(AnselmFeuerbach)把古代的戲劇想象成整個藝術一樣，“倘若單個的藝術，在一種深入闡述的親合力方麵，最終又融合成一個無法分開的整體，作為一個新的藝術形式，那麼，這並不足為奇。奧林匹斯的戲劇演出使單個的希臘部落融合成政治的和宗教的整體。戲劇的演出就相當於希臘的各種藝術一個重新聯合的節日。這種演出的典範已經出現在那些聖殿演出中，在那裏，在載歌載舞的、虔誠的民眾麵前，慶祝神形象的顯現。正如在那裏一樣，建築學在這裏也形成了框架和基礎，通過這種基礎，更高的詩學空間明顯反對現實地自我封閉。在舞台布景方麵，我們看到畫家在忙碌，並且通過華麗的服裝來展現一種色彩斑斕的顏色劇的所有魅力。詩歌藝術征服了整體的靈魂；但它又不是作為單個的詩歌形式起作用，正如聖殿藝術中的頌歌一樣。來自家鄉和外來的報信人（或者說行動著的人）寫的那些關於希臘戲劇非常根本的報道把我們帶回史詩中。在充滿激情的情景中和合唱中，抒情詩發揮作用，而且，根據其所有的細微差別來排列：從用感歎詞進行直接的情感爆發，從詩歌中最溫柔的鮮花開始，到頌歌和激情澎湃的狂熱讚歌。在詩歌吟唱和笛子演奏以及舞蹈的節拍中，圓圈還沒有完全合上。因為，如果詩歌表達戲劇最內在的基本元素，那麼，雕塑藝術以其新的形式與詩歌相對。”費爾巴哈的話就引用到這裏。可以確定的是，我們肯定麵對這樣一個藝術品時，才學習，人應該怎樣作為完整的人來欣賞：應該擔心的是，人們站在一個被肢解成各個部分的藝術品麵前，目的是學會它。我甚至認為，在我們當中，誰要是突然置身於一個雅典的節日演出中，那麼，誰首先會感覺，它是一場完全陌生的、野蠻的演出。而這種感覺是有很多原因的。倘若是在光天化日之下，沒有夜晚和燈光的所有神秘的作用，他會在最尖銳的現實中看見，一個非常開闊的空間擠滿了人：所有的目光都投向圓形露天劇場下麵的舞台上一群舉止神奇怪異、戴著麵具的男人和一些比人體還大的傀儡，他們在一個狹長的舞台上，以最緩慢的節奏來回踱步。因為，我們肯定曆來隻能把下麵這些人物稱為傀儡：他們站著，腳穿高腰厚底靴，臉前是超過頭頂的、畫得色彩濃豔的碩大麵具，胸部、軀幹、胳膊和腿都塞滿填充物，塞到失真的程度，他們幾乎動彈不得，身體被一條深深下墜的拖裙和一塊超大頭巾的重負壓低了一截。就是在這樣的情況下，這些人物還不得不張大嘴，以最強大的聲音開始說話和唱歌，好讓兩萬多人聽懂他們：說真的，這確實是一個馬拉鬆鬥士才有資格享譽的英雄般的任務。當我們聽說下麵的情況時，就更佩服他們了：在這些既是演員又是歌唱家的人當中，每個人都必須在十個小時的緊張演出中背誦大約1600個詩行，其中至少六個大的、或者小的演唱的段子。而觀看他們演出的觀眾，會無情地分辨出，每個過高的音和錯誤的語調，用萊辛的話說，在雅典，即便是下等的群氓都對戲劇有著細致入微的評判能力。我們在此不得不設定這樣的前提，這種演出要演員注意力多麼集中，付出多少精力來練習，要經過多麼無聊的準備階段，在把握藝術任務時，該多麼嚴肅認真和充滿激情才行啊，簡而言之，這是多麼理想的演員群體啊！在這裏，戲劇為最高貴的公民提出了任務，在這裏，即便是在失敗的情況下，一個馬拉鬆鬥士也沒有什麼不光彩的，他會雖敗猶榮，在這裏，演員感覺到，身穿演出服，他會表演出一種超出常人的升華。他的內心也有一種自我升華，在這種升華中，他肯定覺得，埃斯庫羅斯那激情澎湃、凝重的話語是一種自然的語言。
聽眾也和演員一樣，在洗耳恭聽：他的頭上也籠罩著一種非同尋常的、盼望已久的節日肅穆氣氛。並非忐忑不安地逃避無聊這種想法，而是至少在幾個小時內不顧一切地擺脫自己及其可憐境地的願望，驅使這些男人們前往劇院。希臘人從其司空見慣的、讓人消遣解悶的公共場合中逃出來，從市場、大街、和法庭大廳組成的日常生活中走出來，來到戲劇情節那使人心情平靜的、令人聚精會神的隆重氣氛中：並不像老邁的德國人，的一旦其內心存在的圓圈被切斷，就渴望消遣娛樂，他在法庭的交替演講中找到了適當的、有趣的消遣解悶的方式，這種交替演講也為其戲劇確定了形式和氣氛。相反，雅典人想觀看偉大的酒神頌歌中的悲劇，其內心深處還有些悲劇賴以誕生的要素。那是強烈迸發出來的春天本能欲望，是錯綜複雜的情感的一陣風暴和咆哮，正如所有質樸的民族和整個自然界在春天的腳步臨近時所了解的那種感覺。正如大家所知，我們的狂歡節民間諷刺滑稽戲和戴假麵具互相調侃，都來源於這種春天的節日，隻是由於宗教儀式的原因，這些春季演出的日期被確定下來。這裏的一切都是最深的直覺：古希臘那些巨大的酒神頌歌的狂熱人群與中世紀的舞蹈狂很相似，這些患舞蹈狂者數量激增，他們唱著、跳著，從一個城市來到另一個城市。盡管今天的醫學可能把這種現象當作中世紀的一種民間瘟疫來談論：而我們隻想斷言，古希臘戲劇正是從這樣的民間瘟疫繁榮起來的，而且，現代藝術的不幸在於，它不是從這種神秘的源泉中發展來的。在戲劇發展初期，騷動不安的狂熱人群化裝成薩蒂爾(Satyrn)和西勒諾斯(Silene)，臉上塗抹著鉛丹和其他植物汁，頭戴花環，在田野和森林間徜徉漫遊，他們這樣做並非出於勇氣和獨斷的從容，春天那巨大的、突然顯示的作用在這裏也把生命力提高到如此強烈的程度，以致心醉神迷的狀況、幻想和相信自己可以陶醉等情感紛紛在各處迸發出來，情趣相投的人們就成群結隊地在各地漫遊徜徉。而這裏就是戲劇的搖籃。因為戲劇並不是這樣開始的，有人把自己的臉蒙起來，好蒙騙其他人：不，戲劇以此方式開始，人高興地不得了，而且發生轉變，以為自己像被施了魔法一樣，陶醉入迷了。在“高興地不得了”的狀態中，還需要一步才能達到狂喜：我們並沒有再返回我們自身，而是成為另一種人，結果，我們自己做出著魔者的姿態。因此，看到戲劇景象會在人們的內心深處引起深深的震驚：大地在震顫搖晃，認為個人難解難分和僵化的想法也在動搖。正如酒神的癡迷者相信自己會變形一樣，恰好與《仲夏夜之夢》中的織工波頓相反，戲劇家相信其人物的真實性。誰要是不相信這一點，誰就不屬於狄奧尼索斯的真正侍者，不屬於酒神巴克斯，他不過是揮舞著狄奧尼索斯手杖者和半瓶醋戲劇家而已。