第一節攝影與意境
像詩畫界那樣，攝影界也有人講“意境”。有些人評價攝影作品，說了許多好處之後，還要說一句：有了意境。等我回頭再看這幅作品，好像又看不出什麼異常。我曾懷疑攝影中是否有那麼多意境？我還注意到，講攝影、寫文章的人說意境，拍照片的人從來不問意境。
意境究竟是什麼呢？找了一些書去看，都是講詩歌、文學和繪畫的，內容又多又複雜，理解都不容易，更不知道怎樣去運用了。最後隻好用不求甚解的辦法，就其中隻言片語體會一下，強似不聞不問。用簡單的方法去理解，我倒覺得意境和攝影還是有關係的，中國攝影家應該注意這個問題，看看能否從中有所借鑒。中國攝影向豐厚的傳統文化學習責無旁貸，也許借此能夠培育出某種中國特色。
有關論著常用“情景交融”這句話來解釋意境。這四個字的出處我還沒有打聽出來，常見人們用它說明創作過程，也用它說明作品具有的特點。景是藝術家根據客觀景物所創作的藝術形象，情是藝術家主觀方麵的情感、意向和他所追求的理想。這兩個方麵融合起來，主客觀因素統一起來，便能達成意境。有些人認為，事情到此還不算完，講意境還得考慮到觀眾的接受，觀眾理解了藝術家所表達的和所追求的，才能說完滿地實現了意境。觀眾看了一件作品，理解了，有如身臨其境，感同身受，就能對他的情感和認識產生影響。這便是我對意境通俗的理解。
意境是中國文藝評論中一個特有的概念，是一種很高的評價標準。它較多地出現在對於詩與畫這樣抒情藝術和表現藝術作品的評價之中。據說8世紀唐代詩人王昌齡首先提到意境一詞。王昌齡在他的做詩讀詩劄記《詩格》一書中說：“詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。”講的是山水詩的寫作。物境講形似。情境講情感，“娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。”對於意境隻說“亦張之於意而思於心，則得其真矣。”（見明胡氏文會堂刻本《新刻王少伯詩格》）他認為到達這一境才算是得其真，但並未發揮。以後評論家使用過韻味、妙語、神韻等詞來評說詩畫的類似素質。但這些論述都比較鬆散，未成體係。20世紀以來，學術著作才逐漸明確了意境是情與景這兩個因素的統一，明確了現行意境的內涵。理論家們公認是王國維在1908年發表的《人間詞話》中總結了意境的大成，確立了現代意義的意境概念。有些人還引用了該書的一些語句，說得具體而明確。但這些具體而明確的引語，我在這本書的三個版本中並未找到，可見是訛傳。王國維講的是“境界”，並未用到意境二字。他說“詞以境界為最上。有境界則自成高格”。人們把境界看作意境，從書的內容看是可以的。王國維在此書中，並未用明確的定義解釋境界的內涵。他隻是引用大量的詞（和少量的詩），來比較說明哪些有境界，哪些無境界；許多名作被指為無境界。可見，如今大量著作中關於意境的定義和係統而細致的詮釋是再後的發揮了。
讀了一些關於意境的著述之後，我感到是有這樣一種東西存在。但問題還是太寬泛，似乎哪裏都可以用得上，說得通，不曉得怎樣和具體創作聯係起來。因此，有必要進一步追蹤前人的軌跡，集中一下焦點。
我發現，有關意境的論著中，詩詞引句和繪畫舉例，大都是寫自然、寫山水、寫景致的，較少有關於人文社會的具體事象。王國維關於詞詩有無境界的評價也有這個傾向，認為有境界者多為寫景抒情之作，少有狀物述事者。在這些自然、山水、景致的描繪中，有的給人以空曠、寥廓的聯想，有的給人以寧靜、深遠的感受。它們給讀者留有巨大的想像空間，很容易引發讀者的無限遐思。這種境界很難用語言表述，它是一種模糊性的表述方式，是一種暗示。勉強要說的話，空靈二字稍有接近，使人能領悟到一種無限的景外的遠致。這顯然與中國古代文人詩畫中寄情於景的傳統有關。黃賓虹（1865—1955）祖籍安徽，我在安徽看到他的不少早期山水畫作，畫麵極簡卻引我入勝。幾筆勾出的山包，總令我猜想那後邊必定還有村舍人家，1980年代在北京看他晚期作品大展時，發現幅幅擠滿了樹木山石、亭台樓榭，我卻沒有了想像。