每日最佳鍛煉時間國外許多學者研究揭示：人體一晝夜間機體能力狀態使變化的。(偷天www.114zw.com)每天8時－12時，14時－17時是雞肉速度、力量和耐力處於相對最佳狀態的時間，若在此時間裏進行健身鍛煉和運動訓練，將會收到更好的效果。
而3時－5時，12時－14時則處於相對最低態，如果在此時間裏從事體育運動，易出現疲勞，且“負荷量”過大時，發生運動損傷的概率大。
這說明，人們應該根據客觀條件的可能性，盡量選擇相對最佳時間去從事體育活動，以期收到好的健身和訓練效果。對於健康而言，從什麼年齡開始運動都有效，有時間多鍛煉，沒時間少鍛煉，隻要動起來就好，哪怕隻是一招一式。到底什麼時候鍛煉好？這是一個有爭議的問題。有這樣的說法，植物經過一夜的新陳代謝，呼出大量的二氧化碳，所以早晨樹林裏的二氧化碳的濃度相對高一些，一些灰塵也在空氣中漂浮，對人的健康不利。
另外，人的血壓在早上比較高，容易出問題。其實，是不是在早晨鍛煉，主要取決於鍛煉的目的。如果是為了減肥，為了增加對運動技能的記憶，早上非常好。人在早晨一覺醒來的時候，已經把昨晚吃進去的能量消耗得差不多了，這個時候不吃飯去鍛煉，就會導致一個結果——“燃燒”脂肪。因為早上能量沒有了，肝髒裏還有一部分糖原，當這些糖原的濃度降低到一定程度的時候，脂肪“燃燒”就會成為主導的供能方式，這時就使減肥成為可能。
所以早晨運動對減肥、對防治脂肪肝有特殊的好處。此外，人在早晨的時候，學健美操、學交誼舞、學太極拳……學任何一種技能，都比在其他時間學更容易掌握。因此，早上鍛煉取得的健康效益，在某種意義上說更多一些。[split]古人講究“聞雞起舞”，健身一般選擇在早晨。至於說早晨空氣中的二氧化碳多，汙染嚴重，並不是主要理由。其實，白天汽車尾氣等的汙染也很嚴重，還能放出鉛、重金屬和一些化學廢物，如苯等。早晨的血壓高，可以通過藥物進行調整。因此，究竟什麼時間鍛煉最好，不是絕對的。也要因人而異。
無論是早鍛煉，還是下午鍛煉，運動都要適量。對於健康而言，從什麼年齡開始運動都有效，有時間多鍛煉，沒時間少鍛煉，隻要動起來就好，哪怕隻是一招一式。運動，需要因人製宜，還應該是循序漸進，開始的時候活動不要太劇烈，以後逐步地增加運動的量，而不僅是簡單地活動一下，就能解決問題。衡量運動是不是過量，除了可以用心率來反映外，還有一個最簡便的辦法就是談話實驗，如果運動的過程中喘得都說不上話了，就說明運動過量了。
不管做什麼運動，尤其對於中老年人，從鍛煉身體來說，適合做的是全身性的活動。比如說遊泳、跑步、走路，這些都可以，做體操也行。但是總要達到一定的量。有一種“三、七”的說法。所謂“三”，就是每次運動的時間應該在30分鍾以上。如果運動的時間在20分鍾以內，強度也不算很大，恐怕最多就是消耗一點血液循環當中的血糖吧，起不到減肥或者是消耗身體裏積累的過多脂肪的作用。
需要注意的是，吃得特別飽以後，立即進行運動肯定不好，這是因為飯後，你的血都集中到胃裏去消化食物了。
晚上才是鍛煉最佳時間！美國芝加哥大學臨床研究中心20日發表的一份研究報道說，人體生物鍾在機體對運動的反應中起到比以前認為的更為重要的作用。
這一結果可能會改變人們早上鍛煉身體的習慣。研究中心對年齡在30至40歲的40名男子進行了一天內不同時間段機體(荷爾蒙水平)對運動反應的研究，結果發現，晚上和夜間兩個時間段中，人體新陳代謝的關鍵物質荷爾蒙對身體鍛煉的反應最強烈。芝加哥大學的研究人員說：“在夜間或晚上，與脂肪新陳代謝相關的皮質甾醇和與肌肉修複相關的促甲狀腺激素(在血液中含量)急劇上升。”
研究人員舉例說，早上在跑步機上高強度運動一小時後進行的血驗結果顯示，荷爾蒙的水平與同一時段臥床休息時的含量相當。而在晚上7時到第二天淩晨2時作同樣的運動後，荷爾蒙的水平比其它時間段要高出許多。這表明人體內荷爾蒙在不同時間段對運動的反應受到生物鍾或者生理節奏的控製。研究人員說：
“現在就下結論說在一個時段比另一時間段作運動較好還為時尚早。但我們很驚訝地是荷爾蒙對運動地反應竟與時間段有關。”
“在機體對運動地反應中。生物鍾好象扮演著重要地角色。”以前。專家一般認為早上是鍛煉減肥地最佳時間。而這一研究結果可能會改變這種觀點。認為晚上進行鍛煉比較合適。
清晨、中午和晚上。你是在什麼時間鍛煉呢？當然。你地鍛煉時間是要受到你地工作、學習地限製。但是。如果你可以任意選擇地話。那麼是否存在最佳地鍛煉時間呢？專家們說：有。但是這個時間在很大程度上依賴於你自己。
近年來。科學家們在不斷地探索生物鍾和運動之間地關係。以求找到一個每天能夠消耗脂肪最多地時間。結果發現。身體溫度地變化將最大程度地影響鍛煉地質量與效果。也就是說。當你鍛煉時。體溫越高。你鍛煉地效果就越好。[split]通常。在起床前地1~3個小時內。體溫是最低地。而到了下午地時候就會升到最高。因此。可以肯定地說。運動地最佳時間是在下午。在這個時間裏。你地肌肉溫暖、體力充沛、心率平穩、血壓較低。
但科學家們也警告說。不要認為生物鍾地規律就能決定一切。你鍛煉地最佳時間還得取決於你是否能夠按時去做。所以把時間安排在不會影響正常工作地時間裏。而且也不要總是想著身體地生物鍾。在決定什麼時間鍛煉之前。你最好先問自己兩個問題。
第一。你地作息時間是什麼？你是不是在下午或晚上地時候都很忙？是不是早上地鍛煉更適合於你？或者。你是否有必要調整早上、下午或晚上地鍛煉？
第二，你何時感覺狀態最佳？你早上起床有困難嗎？你是不是那種辦事拖拉的人？那樣的話，鍛煉肯定就會被你排到最後一項了。也許你會認為早上更活躍，你的狀態最好而願意在早上鍛煉，但你是否想過，你還有一整天的事情要做，還需要你以更充沛的精力去處理一天的事務。
但具有諷刺意義的是，清晨鍛煉比下午鍛煉有一個最大的優點：人們很容易堅持下來。因為這時鍛煉不會存在時間安排衝突的問題，人們也不會受其它事情的影響而分心。而能否持之以恒是鍛煉的一個很重要的影響因素。
不過，無論你選什麼時間，都要遵循以下的建議，從而使你的鍛煉更有效，也更有趣。早上鍛煉：1、當天晚上就把第二天要穿的衣服放好。當鬧鍾響的時候，你就可以直接跳起來，而不用到處去找衣服和鞋子。2、設兩個鬧鍾，一個放在床邊，一個放在房間裏，這樣可以防止你偷懶。3、找一個伴。通常和一個伴一起鍛煉是很有趣的，那麼為什麼不把這條加進你的鍛煉計劃中呢？當你想偷懶或放棄的時候，你的同伴會提醒你，促使你堅持下去。下午或晚上鍛煉：1、確定鍛煉時間並堅持下去。(偷天www.114zw.com)不要讓其它事情分心而放棄鍛煉。盡力把時間安排在星期天晚上。如果你有什麼小調整，也可以，但是一定不要影響你達到目標。2、如果你在戶外鍛煉，就要注意安全。夏天時要防止中暑和脫水。要多喝水。
科學鍛煉身體的原則
科學鍛煉身體的原則，就是指科學地鍛煉身體必須遵循的規矩。
鍛煉身體是為了增進健康，全麵發展身體，以求增強體質。科學鍛煉身體的原則，其本質在於有效地去發展身體，增強人的體質，離開了這一點，就談不上什麼原則。根據這一點，科學鍛煉身體的原則有漸進性原則、反複性原則、全麵性原則、意識性原則及個別性原則。
漸進性原則：進就是前進、發展、提高，而不是停留在一個水平上。是逐步地、依次地、循序地變化，而不是突然或急劇的變化。漸進性原則是根據體質增強的規律對應用各種體育手段去鍛煉身體的過程所確定的規矩。科學鍛煉身體過程中，最本質的是運動負荷的問題，漸進不是說天天地，每次地平均增大負荷量，而是按照人體對運動的適應性變化，根據超量負荷的要求，有計劃地增大運動負荷。一定的運動負荷量，對身體作用一定次數和時間之後，才能引起身體的適應，然後再逐步增大運動負荷，使身體產生新水平的適應，最終達到增強體質的目標。漸進性原則就是按照這個適應性變化，有階段地調整運動負荷的鍛煉方法。
反複性原則：反複是一次次重複的意思。反複性原則是指運用各種手段鍛煉身體的過程，具有一次又一次，多次重複的特性。經驗告訴我們，在鍛煉身體中，隻練習幾次對人的作用不大，隻有多次練習到一定程度時，才能對身體產生良好的作用，而反複次數過多，也會對人體帶來副作用。因此，反複是有規律、有限製的重複，是鍛煉身體的又一個規矩。反複中要遵循哪些要求呢？首先是運動和間歇相結合，既要有充分的運動，又要有適當的休息。這並不是說，一次運動後必須有充分的休息，而是可以在幾次或幾天運動沒得到充分休息時，給以更加充分的連續休息。其次是在周間、月間、年間、數年間都要連續不斷地進行體育鍛煉。中學階段應每日參加體育鍛煉，切不可三天打魚兩天曬網。
全麵性原則：人的身體是一個整體，要想增強體質，就必須使構**體的各局部都得到鍛煉和發展。具體說就是要使身體各部分（如頭頸部、軀幹部、四肢）、各器官係統（如心血管、肺、神經、胃腸等）功能、身體各種素質以及人體各種基本活動能力都得到發展。有些人認為全麵性隻是指大肌肉群的活動，這是片麵的看法。體質的強弱是涉及構**體各有關局部的發展，就是一個不會危及生命的小局部不健全，也會對整體帶來不良影響。例如，牙齒壞一個並不危及生命，但它卻會給健康造成不良影響，所以古人健身就有“熨麵扣齒”之法。青少年正處於快速發育時期，更需注意對身體的全麵鍛煉，且不可單憑興趣去參加某一種活動而放棄全麵性原則。
意識性原則：意識性原則是指要有意識地從增強體質出發去進行鍛煉，而不是盲目地或無目的的亂練一氣。人的活動除了有機體的自律活動和反射活動之外，所有的隨意活動都伴隨著一定的意識。盲目性不是無意識，而是意識不清、意識程度浮淺、意識的指向性錯誤。增強體質的意識與競技比賽意識有極大區別，在科學鍛煉身體的過程中，要把意識指向發展身體，增強體質的目標，而不能指向單純提高運動競賽成績和奪標上。有些青少年把參加體育鍛煉的意識指向比賽、指向娛樂，而把增強體質看作是練習過程中自然可達到的結果，這就收不到發展身體、增強體質的效益。所以，在參加體育鍛煉過程中，每一個人都要增強和樹立起正確地意識性。
個別性原則：個別性原則是指在鍛煉過程中，要根據個人的特點去安排鍛煉的方法、內容和運動負荷。每個人的體質都有各自的特點，隻有針對這個特點去鍛煉才能收效，所以，這個原則就是要求按個人特點選擇手段和運用方法的一條規矩。要貫徹這一原則，需要對自身有一個了解，這就需要對身體的形態、機能、素質和運動能力等進行測量和評價（這些已在其他提示中介紹），在取得一定數據的基礎上，作出自己應該選擇的鍛煉方法。例如，一個學生心肺功能較差，跑的能力不強，他就可以針對自身的弱點，在鍛煉中增強這方麵的內容。當前國內外提倡在鍛煉中實行“運動處方”的方法，正是這一原則的重要性被人們重視的反映。
2科學鍛煉身體的原則
自我感覺：在正常情況下，每次鍛煉前應該是精神飽滿，體力充沛，對鍛煉有興趣，鍛煉後能很快消除疲勞。如果在鍛煉前感到體力不佳，精神不振，缺乏鍛煉的願望，鍛煉時容易疲勞和出汗，有頭暈等感覺，鍛煉後長時間不能恢複等，就應及時調整運動負荷。
2．睡眠：經常運動的人，會很快人睡，睡得熟，很少做夢，起床後精神飽滿。如出現失眠、屢醒、多夢、起床後精神不好等現象，如無其他病因，就應檢查鍛煉的方法和運動負荷是否合適。
3．食欲：經常運動的人食欲良好。有時因運動負荷過大或大量出汗，過多失去水分和鹽會使食欲減退。最好在運動後半小時左右進食，使身體恢複到安靜狀態，就會有良好的食欲。
4．體重：鍛煉初期，由於新陳代謝加強，體內脂肪和水分消耗較多，體重可能減輕一些。過一段時期以後，由於肌肉質量和體積的變化，體重就會保持在一個比較穩定的水平。隨著年齡的增長，體重應逐漸增加，一般正常情況下，每次鍛煉後，體重或多或少都有所減輕，經過休息即可恢複到原來的水平。大家可以通過測定運動前後的體重並加以比較，以觀察運動對身體的影響。
5．脈搏：運動員通常每分鍾脈搏50－60次左右，甚至更少，初中學生每分鍾脈搏70－80次左右，脈搏減少說明訓練水平有所提高。鍛煉期間，如出現鍛煉後安靜時脈搏加快的趨勢，說明疲勞逐漸積累，應注意減少活動量。
除此之外，進行體育鍛煉時還要注意安全，經常檢查場地器材，加強自我保護，遵守運動衛生的要求，這樣才能避免運動損傷，獲得良好的效果。
人們的生活普遍好了,身體卻越來越多毛病，有一點就是對身體鍛煉的忽視的原因。要使身體鍛煉的效果更好，就要遵循科學鍛煉身體的原則和要求。進行鍛煉時應注意以下幾個問題：
要全麵鍛煉
全麵鍛煉身體是使身體均衡發展和提高健康水平的基礎，如果隻單純憑興趣，覺得什麼項目好玩就練什麼，是不能收到全麵效果的。體育教學的內容包括走、跑、跳、投、攀爬、懸垂、支撐以及技巧、支撐跳躍和球類、遊戲等許多項目，安排這麼豐富的鍛煉內容，目的就是使身體得到全麵的鍛煉。
要經常鍛煉
體育鍛煉的效果還取決於是否經常的參加活動。根據“用進廢退”的原理，不經常鍛煉，運動技能就會消退，身體機能就會下降，因而不能保證健康水平。
要循序漸進
進行體育鍛煉或者學習體育的技術，要從易到難，逐步提高。(手打中文網7*24小時不間斷更新純txt手打小說http://www.114zw.com)鍛煉過程中，運動負荷要從小到大，使身體逐漸適應。
要注意安全
運動前要充分做好準備活動，運動後要做整理活動。要根據運動項目的特點，考慮周圍環境（包括場地器材）的不安全因素，防止傷害事故的發生。
體育保健，自我身體檢查方法：
睡眠：經常運動的人，會很快人睡，睡得熟，很少做夢，起床後精神飽滿。如出現失眠、屢醒、多夢、起床後精神不好等現象，如無其他病因，就應檢查鍛煉的方法和運動負荷是否合適。
2．食欲：經常運動的人食欲良好。有時因運動負荷過大或大量出汗，過多失去水分和鹽會使食欲減退。最好在運動後半小時左右進食，使身體恢複到安靜狀態，就會有良好的食欲。
3．體重：鍛煉初期，由於新陳代謝加強，體內脂肪和水分消耗較多，體重可能減輕一些。過一段時期以後，由於肌肉質量和體積的變化，體重就會保持在一個比較穩定的水平。隨著年齡的增長，體重應逐漸增加，一般正常情況下，每次鍛煉後，體重或多或少都有所減輕，經過休息即可恢複到原來的水平。大家可以通過測定運動前後的體重並加以比較，以觀察運動對身體的影響。
4．脈搏：運動員通常每分鍾脈搏50－60次左右，甚至更少，初中學生每分鍾脈搏70－80次左右，脈搏減少說明訓練水平有所提高。鍛煉期間，如出現鍛煉後安靜時脈搏加快的趨勢，說明疲勞逐漸積累，應注意減少活動量。
、重量、次數和時間的掌握
初學者常有這個問題，究竟要做多少重和多少次數才有效呢？很簡單，重量次數可用rm來表示。如8rm即指你所選擇的訓練重量最多隻能舉起8次。
3科學鍛煉身體的原則
肌力與肌耐力的訓練重量有別。土肌力以6rm至8rm最為有效；絕對肌力（即鍛煉最大肌力）以1rm至3rm最為有效；肌耐力則是25rm或以上。換句話說，重量大次數少，有助於肌力和肌肉體積的發展；重量輕和次數多，則有助於肌耐力的發展，而且經常鍛煉後肌肉的體積變化較少。對於借助重量訓練作為健身的人士。以10rm至15rm的重量較為適宜。當完成某一動作10rm至15rm稱之為一組。我們在鍛煉每部分肌肉不應隻從事一組10rm至15rm的練習。有效的是做三至五組10rm至15rm。但組與組之間要約有一至三分鍾的時間休息。此外，每周要重複訓練二至三次效果才顯著。當肌肉經過一段日子訓練後，力量和體積便會增大，這個時候，我們便要漸漸地增加負荷，把原本所做的重量增加。職業健美運動員每周從事六天至七天的鍛煉，甚至一天分開上下午兩節練習。但他們會把各個鍛煉部分妥當地安排和分隔開，例如：一、三、五集中鍛煉上肢，二、四、六則是下肢；又或是一天分量重些，跟著一天的分量輕些等等各種各樣針對性的或創新的訓練方法。但對於一些以重量訓練作為輔助運動者，一周進行二至三次練習便足夠了。此外，他們可以配合一至二次有氧運動，如有氧操、慢跑、遊泳或騎車，（每次運動要維持在十五分鍾以上）以鍛煉心肺功能，這樣的運動安排可獲得更全麵的健身效果。
2、動作要準確、完整、呼吸要合理
很多人擔心肌肉發達後會變得僵硬和失去柔軟性，因而不敢參與重量訓練。然而，我們在鍛煉時如果能夠做到動作完成準確、充分，達到應有的幅度，即“全活動範圍”。肌肉就不會因為發達後而變得僵硬或不柔軟。每一個訓練動作都要完成完整，路線、角度要準確。動作要保持一定的節奏。例如：胸前推舉的完整動作是由胸前位置向上推舉至肘關節伸直為止。如果每次推舉都不把手推直，久而久之，肘關節活動範圍的肌肉的柔軟性就會減退。另一方麵，在做重量訓練的同時，也需要配合做伸展運動。舉重前的伸展運動可增加肌肉的柔軟性和彈性，使肌肉更易發揮其能力，減少損傷機會。
3、訓練器材
現在，絕大部分的健身中心。除了最有用最原始的啞鈴和杠鈴外。還添置了鍛煉各部分肌肉的綜合或獨立的器械，對於初學者和一般鍛煉的人來說，這些器件更具吸引力和備受青睞。同樣是土肌肉，但卻有不同的訓?工具。就以上述的啞鈴、杠鈴係列和器械係列來說，究竟哪種較適合我們采用呢？
啞鈴和杠鈴：動作比較自由，訓練者可以隨意選擇動作的路線和角度，以迎合其本身專項運動動作的需要。但器鍛煉的動作路線和角度已被機?本身的設計所固定。其動作未必能夠符合該項運動的要求。
2)關節的強化及其他相關的肌肉鍛煉、由於在利用啞鈴來鍛煉時，訓練者必須要兼顧重量的平衡。因此身體會有較多的肌肉群會參與這個運動，無論對於關節或使其它輔助性肌肉群的力量訓練方麵，都會有幫助。至於器鍛煉，由於設計上主要是針對一組或局部的肌肉群的鍛煉，對於其他的輔助性肌肉群的訓練效果較差。而且器械的動作路線固定，不需要額外的平衡動作。對於增強關節的力量應當也不夠利用啞鈴的鍛煉來得全麵和有效。
3)設計－－－器械的設計雖然能夠根據動作角度的變化和增減負荷量，但由於這些設計是根據一般人的特性而製定，而每個人的四肢長度、肌肉長短和結構、以及動作速度等等的不同。以致這些固定了尺寸、動作路線和重量改變的器械不能符合某些人的要求。啞鈴、杠鈴則沒有這個問題。
器械：安全－－－是器械的最佳優點。固定的重量裝置和動作路線，有助於初學者掌握動作。而且不怕失去平衡而讓重量壓傷自己。就算動作錯誤或一時失手、也不至於蒙受太大的傷害，這也是為什麼重量訓練器械廣泛被一般健身者所采用的緣故。
2)作弊－－－由於動作路線固定，做動作時便不易借助其他身體動作來完成主要鍛煉的動作。即不易作弊。
3)設計－－－大部分器械的外形設計非常漂亮，而且一組器械可同時供多人使用，在選換重量時也較方便省時。然而器械比啞鈴昂貴，不是一般家庭和大連是能負擔的。
總的來說器械的設計比較適合一般健身及康複人士使用。至於啞鈴、杠鈴則較受運動員、健美和舉重選手歡迎。
4科學鍛煉身體的原則
科學鍛煉身體的原則，就是指科學地鍛煉身體必須遵循的規矩。
鍛煉身體是為了增進健康，全麵發展身體，以求增強體質。科學鍛煉身體的原則，其本質在於有效地去發展身體，增強人的體質，離開了這一點，就談不上什麼原則。根據這一點，科學鍛煉身體的原則有漸進性原則、反複性原則、全麵性原則、意識性原則及個別性原則。
漸進性原則：進就是前進、發展、提高，而不是停留在一個水平上。是逐步地、依次地、循序地變化，而不是突然或急劇的變化。漸進性原則是根據體質增強的規律對應用各種體育手段去鍛煉身體的過程所確定的規矩。科學鍛煉身體過程中，最本質的是運動負荷的問題，漸進不是說天天地，每次地平均增大負荷量，而是按照人體對運動的適應性變化，根據超量負荷的要求，有計劃地增大運動負荷。一定的運動負荷量，對身體作用一定次數和時間之後，才能引起身體的適應，然後再逐步增大運動負荷，使身體產生新水平的適應，最終達到增強體質的目標。漸進性原則就是按照這個適應性變化，有階段地調整運動負荷的鍛煉方法。
反複性原則：反複是一次次重複的意思。反複性原則是指運用各種手段鍛煉身體的過程，具有一次又一次，多次重複的特性。經驗告訴我們，在鍛煉身體中，隻練習幾次對人的作用不大，隻有多次練習到一定程度時，才能對身體產生良好的作用，而反複次數過多，也會對人體帶來副作用。因此，反複是有規律、有限製的重複，是鍛煉身體的又一個規矩。反複中要遵循哪些要求呢？首先是運動和間歇相結合，既要有充分的運動，又要有適當的休息。這並不是說，一次運動後必須有充分的休息，而是可以在幾次或幾天運動沒得到充分休息時，給以更加充分的連續休息。其次是在周間、月間、年間、數年間都要連續不斷地進行體育鍛煉。中學階段應每日參加體育鍛煉，切不可三天打魚兩天曬網。
全麵性原則：人的身體是一個整體，要想增強體質，就必須使構**體的各局部都得到鍛煉和發展。具體說就是要使身體各部分（如頭頸部、軀幹部、四肢）、各器官係統（如心血管、肺、神經、胃腸等）功能、身體各種素質以及人體各種基本活動能力都得到發展。有些人認為全麵性隻是指大肌肉群的活動，這是片麵的看法。體質的強弱是涉及構**體各有關局部的發展，就是一個不會危及生命的小局部不健全，也會對整體帶來不良影響。例如，牙齒壞一個並不危及生命，但它卻會給健康造成不良影響，所以古人健身就有“熨麵扣齒”之法。青少年正處於快速發育時期，更需注意對身體的全麵鍛煉，且不可單憑興趣去參加某一種活動而放棄全麵性原則。
意識性原則：意識性原則是指要有意識地從增強體質出發去進行鍛煉，而不是盲目地或無目的的亂練一氣。人的活動除了有機體的自律活動和反射活動之外，所有的隨意活動都伴隨著一定的意識。盲目性不是無意識，而是意識不清、意識程度浮淺、意識的指向性錯誤。增強體質的意識與競技比賽意識有極大區別，在科學鍛煉身體的過程中，要把意識指向發展身體，增強體質的目標，而不能指向單純提高運動競賽成績和奪標上。有些青少年把參加體育鍛煉的意識指向比賽、指向娛樂，而把增強體質看作是練習過程中自然可達到的結果，這就收不到發展身體、增強體質的效益。所以，在參加體育鍛煉過程中，每一個人都要增強和樹立起正確地意識性。
個別性原則：個別性原則是指在鍛煉過程中，要根據個人的特點去安排鍛煉的方法、內容和運動負荷。每個人的體質都有各自的特點，隻有針對這個特點去鍛煉才能收效，所以，這個原則就是要求按個人特點選擇手段和運用方法的一條規矩。要貫徹這一原則，需要對自身有一個了解，這就需要對身體的形態、機能、素質和運動能力等進行測量和評價（這些已在其他提示中介紹），在取得一定數據的基礎上，作出自己應該選擇的鍛煉方法。例如，一個學生心肺功能較差，跑的能力不強，他就可以針對自身的弱點，在鍛煉中增強這方麵的內容。當前國內外提倡在鍛煉中實行“運動處方”的方法，正是這一原則的重要性被人們重視的反映。
參考資料：科學健康網
良好的身體素質是武警官兵完成處置突發事件和執勤任務的基礎。身體素質訓練的內容主要有力量、速度、耐力、柔韌性等。
一、力量訓練
力量是一切運動的源泉，是指以*肌肉收縮克服和對抗內外阻力的能力，它由兩種因素組成：1．完成動作時肌肉群收縮的合力，例如直拳擊打，除上臂的肱肌、肱二頭肌外，肩帶肌肉亦參與工作，這些肌肉參與直拳運動，形成合力擊打目標；2．肌肉收縮的協調能力。當主動肌工作時，其它協調肌配合，例如橫踢目標時，大腿前麵的股四頭肌用力，大腿後側肌肉則放鬆配合，否則沒有力量。肌肉力量按部位分為上肢力量、腰腹部力量、下肢力量；按肌肉的收縮形成，肌肉的力量可分為動力性力量與靜力性力量，而動力性力量可再分為重量性力量和速度性力量。一般而言，武警擒敵術通常為動力性力量。按運動項目對力量素質的不同要求，也可把力量素質分為最大力量、快速力量和力量耐力三種。
力量訓練的手段是多種多樣的，一是徒手練習，例如拳法中的空擊練習、發展腿部力量的蛙跳、30米跑、中長跑等；二是利用力量訓練器材練習。所說訓練器材，是指專門用來發展力量素質的器材，如綜合練習器，可以使人在坐、臥、站等各種不同姿勢下發展運動員所需要的肌肉群力量。
展力量訓練的方法：
負重抗阻練習。這種練習是依*負荷重量和練習的重複次數來發展力量素質，如推舉杠鈴等。
2．對抗性練習，是雙方以短暫的靜力作用發展力量素質，如雙人頂、推、拉，負重下蹲等。
3．克服彈性物體的練習。是依*彈性物體變形而產生的阻力發展力量素質，如用拉力器、拉橡皮筋等。
4．使用力量訓練器練習，可以使身體處在各種不同姿勢下進行練習。
5．克服外部環境阻力的練習，即克服自然環境，發展力量素質，如在沙地、草地、雪地跑或跳等。
克服自身體重的練習，如杠端臂屈伸、引體向上、仰臥起坐、推倒立、縱跳等。
大家在發展力量訓練中應把握幾個問題：1．要有針對性：一是注意專項特點，二是注意準確的發展部位。例如在發展某肌群力量練習時，一定要將阻力施加於該肌群。2．係統安排。力量訓練增強得快，停止訓練後消退也快，例如力量訓練20周，每天練習，力量增長為100％，以後完全不練，30周後完全消退。3．局部力量與整體力量要結合，要科學安排和調整運動負荷；力量訓練要與其它非力量訓練或放鬆練習交替進行，以增強肌肉的彈性；力量訓練要合理安排，通常每周不超過3次。另外力量訓練不宜在疲勞時進行，否則就不是發展力量而是發展耐力了。
二、速度訓練
速度，是指人體快速運動的能力。武警擒敵術訓練是一項全身性的複雜運動，為了擊中目標或避開對手的擊打，就必須具有迅速完成各種動作的速度，這也是在實戰中能否擊敗對手的重要條件。
一)速度訓練的主要內容
位移速度。即動作中突然改變方向的能力，包括平衡和對慣性的控製。如步法、身法的移動等。
2．肌肉速度。即以正確快速的動作克敵製勝的能力，主要是肌肉收縮的速度。
3．心靈速度。即用靈活敏捷的思維，思考如何挫敗對手，反擊對手。
4．動作速度。由正確的狀態，正確的姿勢，以技術動作攻擊。
5．視覺速度。它是指眼睛能否在對手運動或靜止時迅速地發現其破綻。
二)具體訓練方法
練習30米跑：身體素質訓練采用30米速度跑就可以了。這樣的距離，能發揮速度，提高下肢力量，還能提高協調性。在跑步過程中改變條件，還能培養受訓者精神集中能力和應變能力。包括以下內容：30米快速跑、30米變向跑、30米加速跑、30米側向跑。
2．練習反應速度：一方進攻，一方防守。要求防守者在對手進攻之前發現其動作，並準確做出防守動作。
3．快速跳繩(半分鍾跳繩，計次數)：一是雙腳跳一次，繩繞一周；二是雙腳跳一次，繩繞兩周。
4．打靶練習：一是按照預定的順序，擊打拳靶、腿靶，評定完成規定動作數量所需的時間；二是規定30秒時間，按預定順序反複擊打拳靶、腿靶。
5．負重練習：如馬步推磚、戴重拳套和腿係沙袋空擊或擊打吊袋等。
大家在速度訓練中應注意以下幾個問題：1．要以最快的速度完成訓練動作，采用的動作是受訓者已熟練掌握的正確動作；2．擊打動作練習持續時間一般不應超過20秒；3．專門性的動作速度練習應與實戰對抗動作相一致；4．訓練時要掌握好練習的間歇時間。
三、耐力訓練
耐力是身體素質的基礎，是證明人體能否持久活動的能力。例如在擒敵術實戰對抗訓練中，一名技術超群、速度快、擁有良好戰術思想的戰士，在第一和第二回合中可以輕而易舉地在得分上領先於對手，但在第三回合中，僅僅因為耐力不足，攻守僵化、呆板，動作遲緩，甚至會出現由勝到敗的局麵。所以加強耐力訓練，練就充沛的體力，是正常發揮技術和戰術水平的重要保證。
一)耐力訓練的一般內容：耐力在擒敵術中可分為兩種，一是力量耐力，二是速度耐力。它表現為在較短的實戰時間內，能保持有一定的力量、速度，且有一定的密度和強度。
二)耐力訓練的一般方法
擊打沙袋。在充分做好準備活動之後，要保持一定速度和力量，連續做5組以上擊打。每組為3分鍾。
2．變速跑。3000米至10000米距離中，快跑50米，慢跑50米。
3．勻速跑。心率控製在每分鍾150次左右，負荷時間保持在30分鍾以上。
4．五公裏越野跑。跑步時，要經常變換步幅和節奏(不停地改變步幅，可使不同的肌肉纖維受到鍛煉)。
5．跳繩。跳繩3分鍾，休息1分鍾，再進行下一組的練習。每次訓練做3組即可。當受訓者覺得適應此運動量時，可去掉中間的休息時間，連續跳30分鍾。
空擊。3分鍾為一組，做3至5組。
7．實戰。與不同對手進行車輪戰練習。
大家在耐力訓練中，應注意以下幾個問題：
要安排好練習的數量、強度、重複次數、間歇時間和休息方式；
2．要針對實戰對抗的特點和受訓者的身體素質，盡可能進行專項耐力訓練；
3．要注意鍛煉和培養受訓者吃苦耐勞和堅韌不拔的意誌品質。
四、柔韌訓練
一)柔韌訓練的目的：通過柔韌訓練，可以增強韌帶和肌肉的伸展能力，加大關節活動範圍，增強身體的柔韌性。良好的柔韌性是正確掌握動作要領和達到動作要求的重要條件。
二)柔韌訓練的分類：根據人體的部位分，主要有上肢的柔韌訓練和下肢的柔韌訓練。
三)訓練方法
豎*：受訓者兩腿伸直，前後分開下壓，上身直立，手可扶地。
2．橫*：受訓者兩腿伸直，左右分開下壓，上身直立，手可扶物或人。
3．半劈*：受訓者一腿伸直，腿後側著地，另一腿屈膝，腳跟貼臀部，腿內側著地，兩腿盡量分開，側身下壓，臀部著地；上體可做前俯後仰的壓振動作。兩腿屈伸交替互換，反複進行練習。
4．壓腿：分正壓腿和側壓腿。受訓者一腿支撐，另一腿的腳後跟放在與腰或胸同高的物體上。正壓腿時，腳尖勾起，上體向前下做壓振動作；側壓腿時，腳尖內扣，支撐腿的腳尖外擺，身體外轉，上體向側下做壓振動作。壓振時，上體及兩腿挺直。
5．正踢腿：受訓者上體挺直，兩臂左右分開伸直，手成拳；腿挺直，勾腳尖向上猛踢，左右腿交替上踢。
兩人配合練習：
坐地壓髖：受訓者麵對麵坐下，兩腿伸直，左右盡量分開，腳跟*腳跟，手拉手；一方上體向後倒地時，肩背部著地，另一方上體前俯；然後前俯者將對方拉起，自己肩背部著地，對方上體前俯；反複進行練習。(2)站立側擺腿：受訓者麵對麵站立，兩手互搭肩，其中一人起一條腿向左(右)側上方反複擺動，腳尖指向體前。兩人交換進行練習。
3)站立壓腿：分正壓腿和側壓腿。受訓者麵對麵站立，其中一人將一條腿放在對方肩上，正壓腿時，腳尖勾起，另一人兩手抱其膝關節後撤並下壓。二人交換進行練習。
在此訓練中，要注意以下幾點：
要持之以恒，循序漸進，嚴禁強製硬壓；
2．壓腿、壓髖前要充分做好準備活動，提高肌肉溫度，避免肌肉、韌帶拉傷；
3．柔韌性訓練要適度，要注意全麵協調發展，防止過分發展柔韌性，引起關節和韌帶變形。
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第一忌諱無筆多麼優美都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點不要過分描述任何事情無論它是特頓山脈是夕陽還是懷基基海灘上的斑馬。否則你敘述的力度就要受到影響你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言將它打在紙條上貼到計算機或打字機前“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是不要概括要具體。
關於寫作忌諱概括化沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中告誡一位作家朋友避免概括化和平常化“我認為對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫比如‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時要抓住細節而且要達到這樣一種程度即使閉上雙眼也仍能看到你所描寫的場景。
因此當你坐下來寫作的時候請記住不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景使人物真實可信他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾斯潘塞。
“怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說“我好像身臨其境能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方就像走進了小說的書頁中”那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時我的回答是“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從97年開始寫作至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候都會參照這張表有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱地時候。那種腐爛地水果地味道；當一個人剝一隻熊皮地時候。那腐臭地脂肪；當一位婦女在無人服務地加油站給油箱加油地時候。手上會沾滿了汽油味。僅在故事地開頭提及味道是不夠地。在敘述情節時。你還得反複參照那張表。讓我們設想一下。一男一女正在爭論某件事情。男人從門口一直衝到廚房。衝著女人大聲嚷嚷“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起。老太太必須在我回來之前搬走。否則我就離開這個家！”在設置這個場景地時候。我可以讓女人烤製南瓜餅（味道甜美、溫馨。讓人回想像感恩節一樣地快樂時光）。但是如果再加上醃製香料和醋地氣味。這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味“我鄭重警告你。勞拉。有她沒我。有我沒她！”他說著。那樣子就像廚房裏地味道一樣酸。不要忘記。在爭吵地時候。勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴地時候。可能會燙傷手。然後把手伸到冷水裏衝洗。當然。她也可能正在往泡菜裏倒鹽水。並且灑了一地。然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製地圍裙上擦幹她地手。她可以擦拭從額頭（熱熱地。癢癢地）上流淌下來地汗水。她可以一邊叫嚷。一邊揮舞手中地勺子（堅硬地。木柄地）。並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈地時候。可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來。喝錫製餅盤裏地水？
是否有一輛行駛地汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍地聲音？當爐子上地水燒開地時候。是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐地旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣衝衝地出去而告終。但問題並沒有得到解決。此時。女主角是否拿起杯子。痛飲冰咖啡。發覺咖啡很苦。然後做了個鬼臉呢？正如你所看到地。在類似上述地情節中要同時喚起人地五種感覺是有可能地。但是為了能夠做到這一點。情節必須進行精心地安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺地（尤其味覺最難寫進去）。但是你可以很容易地喚起讀者地四種感覺。在大多數情節中。起碼可以喚起讀者地三種感覺。當你對小說對白地真實性表示懷疑地時候。就大聲讀出你地對白。假裝你是一名演員。並以電影屏幕和舞台上需要地那種抑揚頓挫地腔調說出你地台詞。如果它聽起來很生硬。不自然。就需要修改。不要忘記。人們用語言所表達出來地思想總是未經加工潤飾地。所以要讓人物說地話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題。你小說中地人物也應這樣做。特別是當他們要彼此認識了解地時候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們地指甲。你也要讓小說中地人物有這些動作。並讓人們在幹工作地時候。繼續他們地談話。
使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子“你從來就不喜歡我地媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我地媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度。讓故事情節更快地向前推進。減掉了多餘地詞語。暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及地原則地最佳時刻。我正是通過這些原則來衡量我所有地作品地。緊張地時刻所用地詞要少而精。我是從我地英語老師那到這一點地。在我寫第二本書時。有幾個情節我總無法寫下去。但是我找不出原因。我就把手稿給這位老師。請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後。我就把它應用到我地小說中。結果。一切都變得一目了然。
在情節緊張地時候。要采用短小精悍地句子。句子中要采用短詞。少用結束語。要寫得突如其來。當你做到這些地時候。緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比。在氣氛比較沉悶地情節中。到處籠罩著寂靜和安寧。此時就要使用較長地句子。較長地詞語。較長地段落。以及更多地結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時。就要確立寫實地態度。隻在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景。使人物具有可信性。他們以固有地視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們地日常工作。好了。正如我前麵說地。味覺是最難寫進小說中地。但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺。利用句子結構來創造或緩慢或緊張地氣氛。這樣你寫出來地小說讀者就不能丟下了。因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點
對小說家而言能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲惠特尼
在作家的一生中有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻第一次聽到編輯對我鼓勵的話語第一次見到自己字被印刷出來或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信對任何一位小說家而言真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且它還會不斷地湧現因為我會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時作者會有一種眩目的感覺我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美我太心急了當我發現自己僅僅是給故事開了個頭必須把它們進行下去的時候我便失去了興趣。魔力消失了於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就所以我必須在動筆之前明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時如果仍能保持初始的興奮狀態我的興趣就會被高度調動起來直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物搜集情節中的零碎片段明確我的寫作方向或者草草記下腦海中曾湧現過的東西直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了我從不拒絕那股推動力至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己我通常會先寫上幾頁這對寫作的連續性是有益的它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分愉悅的感覺便又湧起我真想有位讀者能與我一起分享這些優美字。我並不期待一下子得到很多但我的確希望得到讚許和肯定盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者因為我深陷於創作之中根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章看看經過了思考後是否能改得更好些。對於寫作的人而言過早地請人提出批評意見是危險的它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在我不再奢望極度的興奮點能始終延續我知道它還會再現令我興奮激勵我繼續往前走。要知道幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠的。在寫作過程中一些絕妙的新想法會使我峰回路轉寫出意想不到的轉折之筆把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人倘若我們的寫作成為沒有的自覺運動寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時我常問自己在這種情況下人物可能會采取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒使之花上幾個月甚至幾年的時間來完成他的小說是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感我給自己訂了條規矩即不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時我隻讀最後的幾頁它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分看一看它究竟怎樣但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起一直讀到我寫作卡死的地方。然而它們卻比我料想的要好得多哈我又精神抖擻繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步當某些東西忽然觸動我的情弦時我就可以繼續寫了因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一但我並不推崇這個帶有負麵效應的方法它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者並使它不斷增強以保持思想的最初閃光。對小說家而言能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者訣竅之一便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“係包袱”等它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說“我援引小說家所常用的詭計從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場麵來將它們放在開頭的地方並且給裝上一層迷霧。”在《怎麼辦》中一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺這樣處理就引起了懸念然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係解釋他假自殺的原因。其實“懸置緊張”不僅可以用在開頭也可用在中間甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長救出劉嘯塵和阿紀隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類一是作品中某些人物心裏有“數”而讀者卻完全“蒙在鼓裏”讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》諸葛亮心裏早已預知天有大霧可在三日之內“借”到十萬支箭而讀者卻完全不知焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢而作品中的人物除婁阿鼠外一概不知於是讀者關切地期待著這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時可以在大“包袱”中係小“包袱”在大“扣子”中結小“扣子”一環扣一環一個“懸念”接一個“懸念”把矛盾衝突推向總高潮。而微型小說篇幅特短它往往隻設置一個小小的“懸念”描述到結尾時忽然抖開“包袱”使讀者大吃一驚從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”一要注意其真實性既要“懸”又不能“玄”即不能故作玄虛破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”如果在枝節上“懸置緊張”那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒
作家十二戒一忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真三國好看就寫三國。”
二忌‘我’“這就不多說了對於所有的寫手來說用第一人稱寫作是大忌”
三忌流水帳章太過簡中必須多多出現對話環境的描寫與人物性格的描述”
四不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五章太短“不要用騙點擊率的方式寫書一章至少要有四、五千字”
六忌太哆嗦“拖戲是可以的但必須要有技巧不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆在一字上加章的長度但如困技巧不夠不要強行章太短不行太長也不行。要長短適中。”
忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題科幻就科幻武俠在其中出現可以但起到的作用微不足道因為是科幻為主題那幺一切都必須用角度去解釋而不是又又武俠。”
八忌超人章中最忌最忌的除了跟風之外就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力可以！但一夜之間得到超強的力量事後的力量強無可強那幺你怎寫到終。”
九忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名隻能慢慢（很慢很慢）地章中交代給讀者慢慢地消化。如果作者太急隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十忌例表“題材設定永遠都是給自己看的不要硬加章中讀者沒有興趣去看你的設定這樣做就有如提前把一本書的結局說出來使人失去了看書的味道。”例魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師使得讀者有興趣再看下去龍什幺的也是最後才慢慢出現一個個地描述而不是一次過例出來。換句話說作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的（龍到現在才出現了兩次妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來這是他成功的地方。
十一忌呢稱“身為一個作者要盡力站在中立的立場去看去寫所以章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小xxx阿xxx的情況出現章必須給人中立冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼從來沒有見過那筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感幹什幺？”
十二忌上下關係混亂“有很多的作品主角都是盡力與身邊的角色拉關係”比如主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的“某某哥去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是“某某某聽令將xxx給我打下來。”公私無法公明上下關係混亂你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時、工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。
另外一點很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了將嚴肅戰爭寫得家鬥別扭有如兒戲。“啊！我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了留下一點來給我嘛！”“你這好小子竟然將敵人全打敗了那我打什幺？也不留下一點給我。”這哪像軍人應說的話！兵~國之大事生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第一對一名作者來說很多新手都喜歡用我來寫書或者是說第一人稱本人不明白為什幺他們會這種想法。像異人傲世錄、商業三國之類的最後都漸漸地轉為用他第三人稱了。因為這種寫作手法缺點多多在網上遊曆過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書特別對新手而言。因此使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象看完第一頁就不看了除非是入vi什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以寫書最好不要用我來寫金庸沒用過這種寫作手法黃易在大劍師中用過一次就不再用了而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害實在佩服。
第二女人我不知道這些作者有多少的戀愛經驗或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊任由女人任打任罵似乎隻要有個女朋友就足夠了就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的這也太聖人了吧。這種主角一多啊！那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威必須做到冷酷無情有的時候必須放棄自己心愛的女人做到極度冷血但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的因為讀者自己本身都不相信完美的存在這樣寫不是明著告訴讀者這隻是我的妄想嗎？還有本人是個男人網上讀者百分之九十都是男性如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜明明是君王類的小說硬要與****拉上關係鐵血類的非要弄得像過家家似乎比起國家而言女人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇但很多的作者硬是寫成完美結局好嘛！隻愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧是這些讀者們諷刺的寫照硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟至少我還見不到有打殺女人的事發生不管那個女人多幺混帳與囂張。唉！武則天的天下了。
第三對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過點到即止淡淡地將它帶過去不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可那幺可以去查資料但是愛情是沒有資料可查的所以勸各位沒有愛情經驗或者是隻從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四什幺應詳寫什幺應簡陋如果架空的話那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之yy而不主角之yy。軍事與架空之間的分別我看就隻有史實與不史實了。
第一忌諱無筆多麼優美都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點不要過分描述任何事情無論它是特頓山脈是夕陽還是懷基基海灘上的斑馬。否則你敘述的力度就要受到影響你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言將它打在紙條上貼到計算機或打字機前“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是不要概括要具體。
關於寫作忌諱概括化沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中告誡一位作家朋友避免概括化和平常化“我認為對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫比如‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時要抓住細節而且要達到這樣一種程度即使閉上雙眼也仍能看到你所描寫的場景。
因此當你坐下來寫作的時候請記住不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景使人物真實可信他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾斯潘塞。
“怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說“我好像身臨其境能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方就像走進了小說的書頁中”那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時我的回答是“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從97年開始寫作至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候都會參照這張表有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的在敘述情節時你還得反複參照那張表。讓我們設想一下一男一女正在爭論某件事情男人從門口一直衝到廚房衝著女人大聲嚷嚷“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起老太太必須在我回來之前搬走否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候我可以讓女人烤製南瓜餅（味道甜美、溫馨讓人回想像感恩節一樣的快樂時光）但是如果再加上醃製香料和醋的氣味這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味“我鄭重警告你勞拉有她沒我有我沒她！”他說著那樣子就像廚房裏的味道一樣酸。不要忘記在爭吵的時候勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候可能會燙傷手然後把手伸到冷水裏衝洗。當然她也可能正在往泡菜裏倒鹽水並且灑了一地然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的癢癢的）上流淌下來的汗水她可以一邊叫嚷一邊揮舞手中的勺子（堅硬的木柄的）並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來喝錫製餅盤裏的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣衝衝地出去而告終但問題並沒有得到解決此時女主角是否拿起杯子痛飲冰咖啡發覺咖啡很苦然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的但是為了能夠做到這一點情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去）但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺在大多數情節中起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候就大聲讀出你的對白假裝你是一名演員並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬不自然就需要修改。不要忘記人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題你小說中的人物也應這樣做特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲你也要讓小說中的人物有這些動作並讓人們在幹工作的時候繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度讓故事情節更快的向前推進減掉了多餘的詞語暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那到這一點的。在我寫第二本書時有幾個情節我總無法寫下去但是我找不出原因我就把手稿給這位老師請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後我就把它應用到我的小說中結果一切都變得一目了然。
在情節緊張的時候要采用短小精悍的句子句子中要采用短詞少用結束語要寫得突如其來。當你做到這些的時候緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比在氣氛比較沉悶的情節中到處籠罩著寂靜和安寧此時就要使用較長的句子較長的詞語較長的段落以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時就要確立寫實的態度。隻在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了正如我前麵說的味覺是最難寫進小說中的但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點
對小說家而言能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲惠特尼
在作家的一生中有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻第一次聽到編輯對我鼓勵的話語第一次見到自己字被印刷出來或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信對任何一位小說家而言真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且它還會不斷地湧現因為我會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時作者會有一種眩目的感覺我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美我太心急了當我發現自己僅僅是給故事開了個頭必須把它們進行下去的時候我便失去了興趣。魔力消失了於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就所以我必須在動筆之前明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時如果仍能保持初始的興奮狀態我的興趣就會被高度調動起來直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物搜集情節中的零碎片段明確我的寫作方向或者草草記下腦海中曾湧現過的東西直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了我從不拒絕那股推動力至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己我通常會先寫上幾頁這對寫作的連續性是有益的它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分愉悅的感覺便又湧起我真想有位讀者能與我一起分享這些優美字。我並不期待一下子得到很多但我的確希望得到讚許和肯定盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者因為我深陷於創作之中根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章看看經過了思考後是否能改得更好些。對於寫作的人而言過早地請人提出批評意見是危險的它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在我不再奢望極度的興奮點能始終延續我知道它還會再現令我興奮激勵我繼續往前走。要知道幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠的。在寫作過程中一些絕妙的新想法會使我峰回路轉寫出意想不到的轉折之筆把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人倘若我們的寫作成為沒有的自覺運動寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時我常問自己在這種情況下人物可能會采取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒使之花上幾個月甚至幾年的時間來完成他的小說是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感我給自己訂了條規矩即不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時我隻讀最後的幾頁它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分看一看它究竟怎樣但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起一直讀到我寫作卡死的地方。然而它們卻比我料想的要好得多哈我又精神抖擻繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步當某些東西忽然觸動我的情弦時我就可以繼續寫了因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一但我並不推崇這個帶有負麵效應的方法它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者並使它不斷增強以保持思想的最初閃光。對小說家而言能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者訣竅之一便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“係包袱”等它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說“我援引小說家所常用的詭計從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場麵來將它們放在開頭的地方並且給裝上一層迷霧。”在《怎麼辦》中一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺這樣處理就引起了懸念然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係解釋他假自殺的原因。其實“懸置緊張”不僅可以用在開頭也可用在中間甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長救出劉嘯塵和阿紀隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類一是作品中某些人物心裏有“數”而讀者卻完全“蒙在鼓裏”讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》諸葛亮心裏早已預知天有大霧可在三日之內“借”到十萬支箭而讀者卻完全不知焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢而作品中的人物除婁阿鼠外一概不知於是讀者關切地期待著這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時可以在大“包袱”中係小“包袱”在大“扣子”中結小“扣子”一環扣一環一個“懸念”接一個“懸念”把矛盾衝突推向總高潮。而微型小說篇幅特短它往往隻設置一個小小的“懸念”描述到結尾時忽然抖開“包袱”使讀者大吃一驚從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”一要注意其真實性既要“懸”又不能“玄”即不能故作玄虛破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”如果在枝節上“懸置緊張”那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒
作家十二戒一忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真三國好看就寫三國。”
二忌‘我’“這就不多說了對於所有的寫手來說用第一人稱寫作是大忌”
三忌流水帳章太過簡中必須多多出現對話環境的描寫與人物性格的描述”
四不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五章太短“不要用騙點擊率的方式寫書一章至少要有四、五千字”
六忌太哆嗦“拖戲是可以的但必須要有技巧不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆在一字上加章的長度但如困技巧不夠不要強行章太短不行太長也不行。要長短適中。”
忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題科幻就科幻武俠在其中出現可以但起到的作用微不足道因為是科幻為主題那幺一切都必須用角度去解釋而不是又又武俠。”
八忌超人章中最忌最忌的除了跟風之外就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力可以！但一夜之間得到超強的力量事後的力量強無可強那幺你怎寫到終。”
九忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名隻能慢慢（很慢很慢）地章中交代給讀者慢慢地消化。如果作者太急隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十忌例表“題材設定永遠都是給自己看的不要硬加章中讀者沒有興趣去看你的設定這樣做就有如提前把一本書的結局說出來使人失去了看書的味道。”例魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師使得讀者有興趣再看下去龍什幺的也是最後才慢慢出現一個個地描述而不是一次過例出來。換句話說作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的（龍到現在才出現了兩次妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來這是他成功的地方。
十一忌呢稱“身為一個作者要盡力站在中立的立場去看去寫所以章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小xxx阿xxx的情況出現章必須給人中立冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼從來沒有見過那筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感幹什幺？”
十二忌上下關係混亂“有很多的作品主角都是盡力與身邊的角色拉關係”比如主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的“某某哥去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是“某某某聽令將xxx給我打下來。”公私無法公明上下關係混亂你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時、工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。
另外一點很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了將嚴肅戰爭寫得家鬥別扭有如兒戲。“啊！我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了留下一點來給我嘛！”“你這好小子竟然將敵人全打敗了那我打什幺？也不留下一點給我。”這哪像軍人應說的話！兵~國之大事生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第一對一名作者來說很多新手都喜歡用我來寫書或者是說第一人稱本人不明白為什幺他們會這種想法。像異人傲世錄、商業三國之類的最後都漸漸地轉為用他第三人稱了。因為這種寫作手法缺點多多在網上遊曆過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書特別對新手而言。因此使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象看完第一頁就不看了除非是入vi什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以寫書最好不要用我來寫金庸沒用過這種寫作手法黃易在大劍師中用過一次就不再用了而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害實在佩服。
第二女人我不知道這些作者有多少的戀愛經驗或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊任由女人任打任罵似乎隻要有個女朋友就足夠了就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的這也太聖人了吧。這種主角一多啊！那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威必須做到冷酷無情有的時候必須放棄自己心愛的女人做到極度冷血但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的因為讀者自己本身都不相信完美的存在這樣寫不是明著告訴讀者這隻是我的妄想嗎？還有本人是個男人網上讀者百分之九十都是男性如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜明明是君王類的小說硬要與****拉上關係鐵血類的非要弄得像過家家似乎比起國家而言女人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇但很多的作者硬是寫成完美結局好嘛！隻愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧是這些讀者們諷刺的寫照硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟至少我還見不到有打殺女人的事發生不管那個女人多幺混帳與囂張。唉！武則天的天下了。
第三對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過點到即止淡淡地將它帶過去不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可那幺可以去查資料但是愛情是沒有資料可查的所以勸各位沒有愛情經驗或者是隻從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四什幺應詳寫什幺應簡陋如果架空的話那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之yy而不主角之yy。軍事與架空之間的分別我看就隻有史實與不史實了。
第一忌諱無筆多麼優美都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點不要過分描述任何事情無論它是特頓山脈是夕陽還是懷基基海灘上的斑馬。否則你敘述的力度就要受到影響你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言將它打在紙條上貼到計算機或打字機前“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是不要概括要具體。
來源：請看小說網
概述小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。
而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說："小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力－－世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走－－其實都是在企圖著新的說法。"（《白夜·後記》）這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為"小說的三要素"。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側麵或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往隻有一個主人公，一條線索；往往隻寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。
小說家沙汀說："我以為小說隻分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。"這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練地掌握它們不同的表現方法。
編輯本段短篇小說的寫作高爾基在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法……學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。"
怎樣寫作短篇小說一、充分準備，打好基礎寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的準備》開頭就指出："世界文學史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經曆，就是這題目－－‘創作的準備‘的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小說，不要急於成篇。所謂基本練習，現在通行的‘速寫‘這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的‘速寫‘還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨隻有半個麵孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精製品所必需的原料。許多草樣結合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。"（《茅盾論創作》第358頁）所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方麵下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技巧隻有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，隻能作借鑒，創作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關係的總和，隻有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了****中國的最複雜的人生的一幕，終於得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方麵在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我開始創作了。我不是為的要做小說，然後去經驗人生。"他還說；"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"（《創作的準備》）因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。"
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應該有三個條件：
1．具有較鮮明、生動的形象；
2．具有獨特性；
3．具有一定的思想內涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。三、嚴格選材，深入開掘1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："隻要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料，對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。為什麼呢?因為作者本身便是一個戰鬥者。兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。"高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。"這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那麼，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？
短篇小說的選材（一）擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麼限製的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖麵，而必須寫人生的橫斷麵，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作短篇小說必須善於"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件裏，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫麵，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從麵到點，你必須選擇這樣一個‘小‘，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。"
（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經曆中的人和事開始走上小說創作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在於從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材－－生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對於小說創作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出："在橫的方麵，如果對於社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方麵如果對於社會生活的發展方向看不清，那麼，你就很少可能在繁複的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時，不能隻著眼於事件的故事性和吸引力，而要著眼於把生活的側麵、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫"的兩個方麵，善於從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對於短篇小說題材的"開掘"－－主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容。他構思小說的情節是為了表達這一主題，創造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。"（[英]《小說家的技巧》）衡量一篇小說的美學價值，重要的並不是看題材本身，而是看作者對於題材所開掘的思想的深度－－主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所內涵的本質意義的東西；作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。李師東在《一個新的文學層麵的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的文學，是以對表現疆域的拓展的掘進、對表現手段的探索和實驗為其顯著特征的。與前幾茬作家相伴隨的是衝突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯後、創新和守成、反撥和建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在文學創作和文學批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的衝撞和對舉。""在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在於他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活麵貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態，達到對文學的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態，以個人化的方式，進入到文學創作之中，這正是這個新生代作家群的文學用心。"（中國華僑出版社1996年出版的"新生代小說係列"總序）應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
"一個文學作家應當走的‘創作過程‘的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。""社會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；文學作家卻是從那些活生生的人身上，－－從他們相互的關係上，看明了某種現象，用藝術手段來‘說明‘它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。"（《茅盾論創作》第466頁）因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題是在有了人物之後才確定的。例如茅盾創作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物，構造故事。"（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙說他的許多短篇小說並不是先有了主題然後再去寫的。他說："《夜的眼》是什麼先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這裏頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食著深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的眼》還有一個主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂‘轉機‘，充滿了艱難，充滿著曆史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》裏既有負擔，又有希望；既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》裏包含的東西是比較多的。"（《漫話小說創作》）
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。
編輯本段微型小說的寫作微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在，後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為"介於邊緣短篇小說和散文之間的一種邊緣性的現代新興文學體裁"。阿·托爾斯泰認為："小小說是訓練作家最好的學校。"（《論文學》）
日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源於美國。"多數人推崇美國作家歐·亨利（1862－1910）是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以這麼說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫麵、一個對比、一聲讚歎、一瞬間之中，捕捉住了小說－－一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文隻有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求"新"。他寫道："有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（short－short）混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個‘新‘字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"（星新一《一分鍾小說選》）為此，他常常借助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗裏蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說："地球上最後一個人獨自坐在房間裏，這時忽然響起了敲門聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個"奇"字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯係，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧，發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點，特別是"博采眾長"中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
怎樣寫微型小說【開頭】要使人"一見鍾情"。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。
▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊並有照應和伏筆。
【中間】結構主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外，回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內在聯係。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後，再要寫材料時隻好苦笑。
③反複回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上隻有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。司機上車後趕開"首長"請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。
（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體，卻先在"抑"上著筆，突然一轉歸於"揚"。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。
▲重旨複意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。用具體物象寓示概念或另一形象，但隻起結構作用，不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》，寫一官複原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的"槍口"也對準了他。②雙關。如《向不通》，寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》，寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂，又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了!"④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》，老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲采用其它文體和藝術體裁的特長。
【結尾】結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：
▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"，麵對驚歎和要求隻好無奈地說?quot;能寫好的數這兩個字……"這樣結尾，韻味無窮，藝術容量很大。
以上兩種結尾方法隻能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結尾"，其特點是"巧"。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾，打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外隻是一堵高牆。
編輯本段小說人物典型化第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜取種種人，合成一個"的方法。巴爾紮克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是把生命灌注到所塑造的人體裏去把描給變成現實。如果他隻是想去臨摹一個現實的女人，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者幹脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。"
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，隻是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拚湊起來的角色。"（《我怎麼做起小說來》）
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
刻劃小說人物注意（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的"臆造"的人物。小說中的人物生活在小說的國度裏，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說麵麵觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動－－出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方麵，都有不同於真實人物的特點。隻要他了解他們透徹入理，隻要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想象、通過虛構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關係。莫泊桑在《談小說創作》中告訴我們：作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就隻有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們‘自我‘的生活情況，這‘自我‘是大自然用不可越逾的器官限製所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏‘自我‘的各種麵具下不能把這‘自我‘辨認出來，這才是巧妙的手法。"
同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：‘一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事‘，但決不能由此得出這樣的結論：我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的曖昧的衝動。"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就隻好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特征需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方麵的，也可以是語言方麵的，或者是心理活動方麵的，以及其它方麵的。作家劉真從創作中體會到："作品中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。""一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。"（《首先要攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節－－看似無所謂卻有重要意義的細節。因為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學者也可在習作小說時采用。
編輯本段構思故事，安排情節故事是小說的基本麵，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。"（愛·摩·福斯特《小說麵麵觀》）"小說家的技巧首先在於會說故事。"（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什麼呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述－－早餐後中餐，星期一後是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它隻有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常複雜肌體中的最高因素。"（愛·摩·福斯特《小說麵麵觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構－－臆造由於作者充分發揮了想象，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作為構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾衝突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，"文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯係、矛盾、嶼、反感和一般的相互關係，－－各種不同的性格、典型成長和構成的曆史。"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人物之間的相互關係所展開的一係列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節是小說中較高級的一麵"，"情節是小說的邏輯麵"，"情節同樣要敘述事件，隻不過特別強調因果關係罷了。"（《小說麵麵觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排已經不受這些環節的限製，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場麵和線索構成的。場麵，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾衝突－－人物之間的關係，它是比事件更為具體的生活畫麵。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用"大綱"。一般來說，"大綱"包括：1、主要人物表；2、故事要點；3、重要場麵；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精於首尾，善於敘述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地"切入"的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對於整個作品的敘述的技巧－－寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。"那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為："時間是小說的一個重要組成部分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
構思注意（一）"小說家的時鍾"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通曆史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鍾"同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所占的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的曆史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鍾撥快，有時把時鍾撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說麵麵觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。"這是因為，"日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的－－時間生活和價值生活－－而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。‘我隻看了她五分鍾，但那是值得的。‘這個簡單的句子裏就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中－－如果是好小說－－則必須包含價值生活。"所以，敘寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有曆史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間範圍內的同時，他就應對曆史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時序組織起來的一連串事件"；所謂宏觀敘述，是指"曆史的一個片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處理"小說範疇裏的時間安排和小說結構與曆史前景間的關係。"（喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時間一致"的原則來敘述，使小說裏的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若幹年月。這樣，讀者的閱讀時間和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說裏除了起著"導演"的作用之外，又起著引起"懸念"的作用。"在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鍾一小時又一小時地在轟響，日曆一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地係在宏大的‘現在‘－－如果你願意的話，叫它場景也未嚐不可－－，而這些‘現在‘是由一些中間性的情節連係起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
善於構思構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裏的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找盡量完美的藝術形式，使思想性與藝術性達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、布局謀篇等問題。這裏著重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。
第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），並且選取了表現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨筆，還是寫成偶感？是寫成遊記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後感？確定具體體裁的原則是內容決定形式，形式為內容服務。譬如到蘇州旅遊之後，你感到要向父母報告一下自己的遊蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你感動的人或事，你就可以寫隨筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，覺得寒山寺的鍾特別吸引人，並引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃鬱的抒情文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重於回憶，寫成《小米的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據立意內容來確定表現形式——具體的體裁。
第二、尋找線索。散文的材料應該是很“散”的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內在的聯係，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來，成為一串光彩奪目的珠圈、項鏈。那末，有哪些東西可以作為線索呢？一是感情線索。我們的感情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用感情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嚐蜂蜜、參觀蜂場、讚揚蜜蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。
二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期“小米加步槍”的艱苦奮鬥精神，就搜羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多托物詠誌的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花讚》。
三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連起來。這個人物還可以是寫作者本人——“我”。
四是思緒線索。如麵對某一事物、景物沉思遐想，“鶩趨八極，心遊萬仞”，“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，“籠天地於形內，挫萬物於筆端”。就能通過聯想與想象，把有關的材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《醜石》等。
五是景物線索。“一切景語皆情語也”。通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情。
如《天山景物記》、《西湖即景》。
六是行動線索。如遊記以遊程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三日》就以遊程為主線來寫，當然，全文還有一條哲理性的思緒線索：“戰鬥——航進——穿過黑夜走向黎明”。
“文無定法”，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。
第三、創造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神的主觀感情、意誌與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物質的，形象的，但它又是動人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自清寫《荷塘月色》，全篇著力於“淡淡的情趣”，順著沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閑靜、情景交融的意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。
構思方法可以向前人借鑒，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”，為《青春》、《采石》等刊物的編輯所重視。
編輯本段小說抒情"文章不是無情物"，"情者文之經"。寫作離不開抒情，抒情是一種重要的表達技法。抒情的作用在於以情感人，即通過自己抒發的感情來激起讀者感情上的共鳴。前人十分強調抒情在寫作中的作用，如劉勰說："繁采寡情，味之必厭"。
在文學寫作中，抒情是和敘述、描寫同樣重要的表達方法。在其他文體的寫作中，也常使用抒情來加強文章的感情色彩和感染人的力量。例如毛主席在《新民主主義論》的結尾就運用了抒情的方法。他寫道:新中國站在每個人民的麵前，我們應該迎接它。新中國航船的桅項已經冒出地平線了，我們應該拍掌歡迎它。
舉起你的雙手吧，新中國是我們的。
這段話就因為是用抒情的方法來寫，對讀者具有巨大的號召力和鼓動性，鼓舞人們為新中國的誕生而英勇奮鬥。
抒情的方式一、直接抒情：寫作者不借用其他方式而直接地傾吐胸中的感情，也稱為"直抒胸臆"。
在現代詩文中，有許多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的結尾寫道："讓我們捧起一把泥土來仔細端詳吧!這是我們的土地嗬!怎樣保衛每一寸的土地呢?怎樣使每一寸土地都發揮它的巨大的潛力，一天天更加美好起來呢?黨正在領導和率領著我們前進。青春的大地也好像發出巨大的聲音，要求每一個中國人民都作出回答。"再如趙愷的詩《我愛》中的詩句："我愛我柳技削成的第一枚教鞭，/我愛鄉村小學泥壘的桌椅。/我愛籃球，它是我青春的形體。/我愛郵遞員，我綠色的愛情在他綠色的郵包中棲息。"
二、間接抒情：寫作者不是直接出來抒發對人物、事物的感情，而是在敘述、描寫和議論中滲透自己的強烈感情，或者借人物之口來抒發自己的感情。
間接抒情有以下三種方法：
（一）通過敘述抒情：這是一種寓情於事的抒情方法，稱為敘述性抒情。其特點是用充滿感情的筆調進行敘述。
（二）通過描寫抒情：這是在描寫人物尤其是描寫景物時進行抒情的方法，可稱為描寫性抒情。寫作時須把感情傾注、融會在描寫之中，使描寫帶有鮮明的感情色彩。
(三)通過議論抒情：這是一種附情於理的抒情方法，可稱為議論性抒情。運用這種抒情方法，應注意它與一般謬論有所不同，這裏的議論隻是抒情的手段，是為抒情服務的。在寫作時，不需要交代論據，也不必進行論證，隻要用飽蘸濃鬱感情的語言來議論人物、事物、景物，就可達到通過議論進行抒情的目的。
抒情的方法是受抒情的方式影響或決定的；而抒情的方式、方法則又是受抒情的內容影響或決定的。也就是說，必須根據所抒之情確定抒情之法。
葉聖陶在《作文論》中指出："抒情的工作，實在是把境界、事物、思想、推斷等等，凡是用得到的足以表出一種情感的一一抽出來，融會混合，依著情感的波瀾起伏，組成一件新的東西，可見這是一種創造。但從另一方麵講，工具必取之於客觀，組織又合於人類心情之自然，可見這不盡是創造，也含著摹寫的意味。"
抒情注意(一)抒發健康的、高尚的情感。寫作時，我們要抒愛國主義之情，抒社會主義之情，反對抒發低級的、頹廢的和庸俗的感情。?
(二)抒發真摯的實在的情感。孔子說："****信，辭欲巧。"信，就是真實；寫作要抒發真情實感。因為"不精不誠，不能感人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖威不嚴。"我們必須在真實的寫作中杜絕虛情假意，無病呻吟。也不能故作多情，為文造情。
(三)抒情要講究方式、方法。在寫作時，應根據主題表達的需要，認真斟酌、選擇抒情方式、方法，重視抒情技巧。
(四)抒情應充分利用修辭手法。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為"小說的三要素"。
星座之說
為認星方便，人們按空中恒星的自然分布劃成的若幹區域。大小不一。每個區域叫做一個星座。用線條連接同一星座內的亮星，形成各種圖形，根據其形狀，分別以近似的動物、器物。人類肉眼可見的恒星有近六千顆，每顆均可歸入唯一一個星座。每一個星座可以由其中亮星的構成的形狀辨認出來。基本上，將恒星組成星座是一個隨意的過程，在不同的文明中有由不同恒星所組成的不同星座──雖然部分由較顯眼的星所組成的星座，在不同文明中大致相同，如獵戶座及天蠍座。國際天文學聯合會用精確的邊界把天空分為八十八個正式的星座，使天空每一顆恒星都屬於某一特定星座。這些正式的星座大多都根據中世紀傳下來的古希臘傳統星座為基礎。星座在天文學中占重要的地位；占星術也假借黃道十二星座的形象，但占星術被普遍視為沒有使用真正科學方法的偽科學。