以上兩部舞劇所采用的樂隊編製有共同之處——它們都是在雙管製西洋管弦樂隊的基礎上，加入了一套中國打擊樂和一組民族樂器（《紅色娘子軍》用了琵琶、柳琴、大三弦和中阮，《白毛女》用了板胡和大三弦）。從音樂創作的角度看，《紅色娘子軍》的音樂更具有藝術創造性。但這兩部舞劇都受到了六十年代日益泛濫的左傾政治路線和文藝思潮的明顯影響，有比較嚴重的公式化、概念化傾向。在“文革”期間，這兩部舞劇成為八個“革命樣板戲”中的兩個，也不是沒有原因的。
六十年代前期，我國舞台上出現了一種大型歌舞表演的新形式，以1962年的《革命曆史歌曲表演唱》和1964年的“音樂舞蹈史詩”《東方紅》為先導，而後又產生了《椰林怒火》、《剛果河在怒吼》、《風雷頌》、《翻身農奴向太陽》等大型歌舞節目。這些節目大都有著明顯的政治宣傳目的，一般都采用集體創作的方法，動用數百人以至數千人的龐大演出陣容，是一種大型的歌、舞、戲劇相結合的綜合性舞台藝術。
新時期的舞蹈音樂
1980年在第一屆全國舞蹈比賽中湧現了一批比較好的舞蹈音樂。如《金山戰鼓》（田德忠曲）以富於戲劇性的音樂塑造了古代巾幗英雄梁紅玉的形象。《敦煌彩塑》（丁家岐曲）則以中國傳統音樂風格，刻畫了古代舞女的婀娜身姿。此外，像《金色小鹿》（劉者圭曲）、《春蠶》（朱輝曲）、《猴兒鼓》（白誠仁曲）等的音樂充滿了鄉土氣息，是洋溢著勃勃生機的民族風情的舞蹈音樂。
1980年還舉辦了全國少數民族文藝會演，在“文革”中備受摧殘的少數民族歌舞藝術開始恢複生機，湧現了一批少數民族歌舞節目，如佤族的《竹鼓舞》、《高格龍猛》，景頗族的《景頗刀舞》，阿昌族的《阿昌喜愛登哦羅》，裕固族歌舞《迎親路上》等。這些舞蹈的音樂都帶有各少數民族音樂的原始色彩，粗獷而質樸。許多少數民族的舞蹈音樂中都突出了本民族特有的打擊樂器，如瑤族《銅鼓舞》中的銅鼓，滿族舞蹈《依姆親瑪克沁》中的抓鼓、太平鼓，傣族舞蹈《孔雀舞》中的象腳鼓、铓鑼等。各少數民族的打擊樂器在舞蹈中的運用，豐富了音樂的色彩和節奏，突出了民族、地區的特色，這成為這一時期舞蹈音樂創作的一大特色。
1980年的舞蹈創作的高潮，給在“十年浩劫”中幹枯的舞蹈園地帶來了新的生機，開綻了新的花朵。
1986年第二屆全國舞蹈比賽期間也產生了一些較好的舞蹈音樂，如古典舞《竇娥的呼喚》（馬劍平曲）、《悟醒》（陸建華曲），現代舞《播下希望》（黃多曲），民間舞《椰林深處》（羅慧琦曲）、《雀之靈》（張平生、王甫建曲）、《侗鄉明月夜》（幹之、戈陽曲）等。《竇娥的呼喚》取材於著名戲曲《竇娥冤》，《悟醒》以民間傳說《白蛇傳》為題材。這兩部作品的音樂都以揭示人物的內心感情為重點，探索了民族音調與現代作曲技法的交融、結合問題。舞蹈《播下希望》探討了現代舞與音樂相配合的問題，音樂突出了哲理性的思考。《椰林深處》和《侗鄉明月夜》的音樂則追求純樸、“原始”的民族音樂語言，追求鄉土風味和生活氣息。而舞蹈《清清的小河邊》的音樂（安渝曲）則是通過民間音樂與通俗音樂相結合的方法，來尋找舞蹈音樂群眾化的路子。
粉碎“四人幫”以後，尤其是八十年代以後，舞蹈音樂創作出現了形式多樣、手法迥異的多彩局麵。舞蹈音樂的完整性和思想深度都得到了加強。創造中國現代舞的努力也已開始付諸實踐。有比較多的專業作曲家（特別是青年作曲家）對舞蹈音樂這一特殊的音樂門類感到了興趣，並在努力探索著舞蹈音樂的獨特藝術規律，探討著舞蹈藝術中音樂的獨特作用。
新時期的舞劇和仿古樂舞
1976年以後的舞劇創作發展是迅速的。這首先表現在作品數量上——據中國音樂家協會資料室編輯的《建國以來（1949—1985）創作上演的中國歌劇、舞劇部分劇目》的統計，在1978—1985年的八年間，上演過的新舞劇（包括仿古樂舞）即有59部之多，平均每年有7部以上（這還不是詳盡的統計）。而1949—1966的十七年間上演過的新舞劇共計23部，平均每年僅一部多一點。因此，新時期舞劇創作的發展速度是驚人的。不僅在數量上新作品多，在藝術質量上也有明顯的突破，出現了前所未有的興旺局麵。
“文革”結束後最早出現的舞劇是芭蕾舞劇《賣火柴的小女孩》（黃安倫曲）。這部作品取材於丹麥童話作家安徒生的同名作品，以外國文學名作作為舞劇創作的題材，這在中國是第一部，它在舞劇題材的開拓上是富有意義的。舞劇的旋律語言是中國作曲家心目中的“北歐風格”，和聲則是浪漫派的和聲語言。在“四人幫”倒台後不久產生的《賣火柴的小女孩》在當時是很有新意的。