李：不知你意識到沒有，我們在說每個人物時最終都有意無意地歸結到文化，東方文化與西方文化以及這兩種文化的撞擊與比較，你在寫作的時候是否已經意到這點？並且有意地強化它們、比較它們，且通過自己的藝術形象張揚自己民族的文化？
嚴：來美國的十年，我每天都生活在美國人之中，在學校如此，回到家裏還是如此，我的美國丈夫的親朋好友都是美國人，我想不撞擊想不比較也不行。說實話，每當我剛要開口都要馬上自問：我這樣說得當嗎？我這麼做行嗎？一個人來到別人的國家要過渡到徹底自由狀態是不容易的，特別是已經成熟、已被母體文化化了的人，越成熟、自我意識越強的人到了新環境新國度越容易對比、越麵臨著更多的撞擊，這些對比和撞擊無論在意識和潛意識中時時都在進行，做夢都進行。你想，我在寫作中怎麼能不呢！
李：你的作品我並沒讀全，僅僅讀了一部分，但我發現，你似乎是一部作品一個風格，不光寫法變、視角變，連語式語境都變。比如《扶桑》，我看到你經常調整視角，遠景、近景、大特寫，你真是撒開了用，好像也有些規律：凡是寫曆史寫久遠的故事，你都用遠景，似乎在鏡頭上還罩了一層毛玻璃，使那一切都籠在毛玻璃後麵那片遙遠的、朦朧的、神秘的世界中；可在寫人物行為、人物的文化心理結構時，你就一下子把鏡頭拉近，用盡可能大的特寫照見他（她）心理的絲絲縷縷；但不管你用什麼視角、焦距，這整部作品的語境都彌漫著一股遙遠的神秘的詩性；《也是亞當，也是夏娃》就不一樣，在這個近乎荒誕的現代題材中，你盡量挨近作者、人物和讀者的距離，而且用第一人稱，用那麼質樸的歐化的幾乎是白描的語式，說出你的心的疼痛，讀者也幾乎糊塗了，這疼痛到底是作者的還是人物的，或者是你們倆共同的？
嚴：你說得也太神了。不過關於什麼題材用什麼風格、什麼手法，我的確是很用心的。一般說，越是荒誕不經、不易被人相信被人接受的題材，我越要用十分質樸的手法就像是在我身上發生的一樣去寫，這樣人家才愛讀也耐讀；越是真實性強的故事，我越要寫出它的美它的神秘感，這才有你說的那種小說的詩性。
李：這麼說，你是很注重技巧很注重形式的？
嚴：小說既然稱為一種藝術，怎麼能不講技巧？我以為，任何一種藝術都離不開技巧和形式。
李：有道理。雖然說無技巧境界是最高的藝術境界，卻並不是不講技巧不講藝術。
嚴：技巧有巧拙之分。藝術修養到家了，達到老到成熟運用自如的份兒了，就看不到作家的手看不到他在用技巧了；要是不成熟不老到，就不但看不到作家的巧，還露出種種破綻種種的拙。
李：你那麼著意於一部作品用一種寫法，那麼你是否追求自己的獨特風格，是否想達到自己藝術風格的統一？
嚴：獨特的藝術風格好像是一切搞藝術的人都很看重的，不過我倒想，一旦一個作家的風格獨特了、統一了，就成了凝滯不變的了，而創作最講激情，激情的東西要是套在一個凝滯裏麵，還能有什麼激情有什麼活力？
李：這大概是個很複雜的話題，如果風格單指的是藝術形式，你的想法就很有說服力。我以為，風格的根本或許還是作家的心性、素質、思維方式和他獨特的藝術感覺3如果是這樣，那麼他（她）的表述形式再變，他（她）的心性和感覺也是不受影響的，這樣，創作的激情是否就不被作家的藝術風格製約，兩者就不矛盾了？
嚴：有道理。不過，這種研究和講究更多的是理論家評論家的事，作家的精力還是應該盡力地放在創作上，創作出更多深刻的、激情的、不同於一般的好作品。
車駕隨想錄
那年去菲律賓，從馬尼拉到碧瑤到南部一個個未曾記住名字的小島，其亞熱帶風光的旖旎，其各類建築的風韻豪華，往往會讓人忘記身在何處。特別是馬尼拉的華裔富人區，那一座座巨龍形的高牆、綠蔭掩映的花園……幾乎可與英國王儲的莊園美國石油大亨的別壁娘美。可走到街上，盡管車流擁塞，卻幾乎見不到一輛名車好車。我問當地朋友何以如此？答日皆因防盜防砸之故。我仍不解：難道……他說：菲律賓兩極分化嚴重，百分之七十五的財富控製在百分之三的富商（尤其是華商）手中。這就彌漫起旋風般的仇富心理，窮人們無處發泄，往往朝名車好車撒氣，故此，再有錢的人也對名車好車望而卻步。