蘇珊·卡爾森
亨利·詹姆斯作為戲劇家的全盛時期總是被忽視。在《漫天要價》（The High Bid）和《高聲叫喊》（The Out-cry）他4部愛德華時期戲劇中的兩部戲劇中，詹姆斯在成功地將英美觀點的融合、藝術與生活、道德與習俗搬上舞台方麵顯示了最大的技巧。在他為第三部愛德華時期的戲劇《沙龍》（The Saloon）辯護時，詹姆斯讚揚（觀眾隻有G.B.蕭一人）他的後期劇院是一個可行的、甚至是現實的、在舞台上再現生活的方法：
如果您在這裏阻止我，就像我猜測您會願意這樣做的，條件是“我們不要藝術工作。”啊，那麼，我尊敬的蕭伯納，我想我與您爭論這個問題——假如我們兩人都不喜歡說那麼，我們的談話就一點兒用處都沒有。坦白地說，我認為，我們甚至不缺乏任何別的東西。它們比任何其他“作品無論它們能做什麼，更能向人們更多地介紹自己正是通過這樣盡可能地對他多說，盡可能地貼切地說，所有的都在那兒，用盡可能多的方法，關於盡可能多的方麵，生動地再現“藝術”，藝術自身，是一個無價值的、虛幻的、與騙子般配的情婦，我們使他挑選、選擇、比較和了解，使他得出任何一種綜合都不是的結論，通過所有它的表麵性和虛空性。
在信件的連珠炮中，詹姆斯與蕭就《沙龍》及其引起的爭論交換了意見，詹姆斯沒有贏得蕭的認同。同樣地，隨著他的一個世紀之久的讀者、評論家和批評家的追隨，詹姆斯不常因為他的戲劇而被記憶。但是，正如我在下麵將要詳述的，他終生與劇院的聯係應該最終被記住，作為一個勇敢的人，為淨化和生動地保存他的獨特的社會環境的微小差別值得讚揚的、足夠的努力。
雖然最近對詹姆斯的晚期戲劇有一個重新評價（Carlson，Brenda Murphy），詹姆斯戲劇文學的大部分研究仍集中在“戲劇的年代”，特別是《蓋伊·多姆維爾》（Guy Domville）上，正如裏昂·埃得爾在《戲劇全集》中所作的深刻介紹一樣。我們要感謝裏昂不僅僅是他搶救和保留了戲劇，而且還感謝他鼓勵亨利·詹姆斯的所有學生重新考慮戲劇，特別是當他們與詹姆斯的小說發展相聯係時。現在，很少有詹姆斯的研究學者會看著詹姆斯的晚期小說、詹姆斯90年代的作品，或者詹姆斯與他觀眾之間的關係而忽視他的戲劇。人們對埃得爾重視的、詹姆斯稱之為“劇情說明的神聖原則”很少有爭議（NB188）。然而，具有諷刺意義的是，詹姆斯的戲劇和他的劇院生涯仍然對批評團體有威脅，也許認為承認詹姆斯是一個劇作家意味著承認一些讀起來沉重吃力，甚至是令人窘迫的差作品。更加令人痛苦的是，它意味著聽任一個詹姆斯沒有任何特征地吸引到規定的態度和有限的結構上：“五幕劇——不管是嚴肅的還是幽默的，充滿詩情畫意的還是平淡無奇的——就像一個固定尺寸和材料沒有彈性的盒子一樣，其中一堆寶貴的東西被運走了。這是一個需要足智多謀的難題，一個最有趣的難題）。”於是，關於詹姆斯的戲劇著述很少也就不令人奇怪了。在下文中，我將提出兩個問題，一是為什麼戲劇被忽視；二是怎樣欣賞詹姆斯參與英國舞台世紀之交轉變時的產品。在回顧所有的詹姆斯戲劇和它們引起的主要批評爭論之後，我將考慮四部代表詹姆斯戲劇文學發展的作品：《美國人》、《道德敗壞者》、《蓋伊·多姆維爾》和《漫天要價》。
正如埃得爾在《戲劇全集》的目錄頁上所暗示的那樣，詹姆斯的戲劇可以明確地劃分為三個時期。首先，有“開端”，包括《皮拉摩斯與提斯柏》（Pyramus and Thisbe）（1869）、《寧靜的水麵》（Still Waters）（1871）、《心的交換》（AChange of Heart）（1872）和《黛西·米勒》（Daisy Miller）（1882）。第二，有埃得爾紀念的、稱之為“戲劇年代”的作品：《美國人》（The American）（1890）、《房客》（Tenants）（1890）、《退婚》（Disengaged）（1892）、《畫集》（The Album）（1891）、《道德敗壞者》（The Reprobate）（1891）、《蓋伊·多姆維爾》（Guy Domville）（1893）和《夏天溫柔》（Summer-soft）（1895）。最後，有埃得爾歸類為“晚期戲劇”，但似乎被認為是“成熟的戲劇”更為精確：《漫天要價》（The High Bid）（1907）、《年長女伴》（The Chaperon）（1893，1907，永遠沒有完成）、《沙龍》（The Saloon）（1908）、《另外一幢房子》（The Other House）（1908）、《高聲喊叫》（The Outcry）（1909）和《為路斯·德萊坡所寫的獨白》（The Monologue Written for Ruth Draper）（1913）。其他戲劇的非年代分組開始顯示出詹姆斯的方法的變化和他終生戲劇工作的成功。詹姆斯的小說被改編成戲劇的作品有《黛西·米勒》、《美國人》、《年長女伴》和《沙龍》。至於《夏天溫柔》，戲劇在故事（“Covering End”）之前；至於《另外一幢房子》，戲劇的劇情說明在小說之前，小說又在全部的戲劇版本之前。大部分的戲劇全部長度都是三幕劇（隻有《美國人》是四幕劇），盡管詹姆斯也寫了一些一幕劇，如《皮拉摩斯與提斯柏》、《寧靜的水麵》、《心的交換》、《夏天溫柔》、《沙龍》和《為路斯·德萊坡所寫的獨白》。隻有一小部分戲劇在他有生年代被職業化地演出，包括《美國人》、《蓋伊·多姆維爾》、《漫天要價》和《沙龍》。隨著他的戲劇地出版，詹姆斯更加幸運。《皮拉摩斯與提斯柏》在1869年4月發表在《銀河》刊物上，《寧靜的水麵》於1871年4月12日發表在《氣球郵報》上，《心的交換》於1872年1月發表在《大西洋月刊》上，《黛西·米勒》發表在《大西洋月刊》上，並以書的形式出版。90年代——“戲劇年代”所寫的4部戲劇中有2部出現在詹姆斯的兩卷中，題目是《戲劇演出》（第一卷中包括《房客》和《退婚》，第二卷中包括《畫集》和《道德敗壞者》）。具有諷刺意義的事，詹姆斯沒有出版他觀看過演出的劇本。除了埃得爾為《戲劇全集》能收集到的劇本以外，詹姆斯似乎已經寫過其他幾本戲劇的片斷，但是這些片斷和戲劇的許多參考筆記都已先詹姆斯而去。
回顧
然而，詹姆斯與戲劇的關係既沒有以他的戲劇為開始，也沒有以他的戲劇為結束。埃得爾在《戲劇全集》中解釋說詹姆斯從孩提時代就發展了對戲劇的熱情，終其一生，看戲仍然是他文化生活日程的關鍵部分。而且，詹姆斯記者式的寫作包括了19世紀70年代和80年代在法國和英國戲劇中能找到的所有藝術價值的考慮。後期的寫作，連同他與伊麗莎白·羅賓斯（Elizabeth Robins）和威廉·海那曼（William Heinemann）的通信來往表明他對易卜生（Ibsen）的仔細閱讀。在他的一生中，詹姆斯認識一些女演員、劇作家、演員經紀人，還有其他大眾劇院和先鋒劇院，主要是英國劇院中前台的人，並形成了一個廣泛的友誼網。他的聯係包括伊麗莎白·羅賓斯、艾倫·特瑞（Ellen Terry）、範妮·肯伯（Fanny Kemble）、G·蕭伯納（G.B.Shaw）、A·W·皮那柔（A.W.Pinero）、威廉·阿切爾（William Archer）、喬治·亞曆山大（George Al-exander）、約翰斯頓·佛比斯·羅伯特斯頓（Johnston Forbes-Robertson）、愛德華·康普屯（Edward Compton）、奧格斯丁·得利（Augustin Daly）和哈雷·格蘭威爾·巴克（Harley Granville-Barker）。最後，詹姆斯的非戲劇作品被其他人為劇院和電視、電影成功地改寫。例如，20世紀80年代就見證了根據《波士頓人》和《歐洲人》改編的主要電影。（Edel.Why the Dramatic Arts Embrace Henry James）
令人奇怪的是，對這個浸泡在戲劇中的人的批評評價被引導偏離戲劇。弗朗西斯·佛格尤森（Francis Fergusson）在他對詹姆斯技巧的重要分析中走得更遠，以至於通過完全從詹姆斯的小說中設計他對詹姆斯“戲劇形式”的分析，從而完全抹掉了戲劇藝術。甚至是在那些對戲劇更加關注的人之中，如沃特·埃叟（Walter Isle）、米歇爾·埃根（Michael Egan）、李歐·勒維（Leo Levy）和其他人接受埃得爾的判斷的趨勢仍在繼續那就是戲劇最好被當作詹姆斯小說的必然結果來欣賞。確實，這些批評家依賴於他們對詹姆斯戲劇的研究來擴展我們對詹姆斯小說複雜性的理解。但是他們妨礙了將戲劇當作戲劇的仔細研究。仍然隻有兩部專著（Carlson，Koss-man）和幾篇重點聚焦於戲劇的論文。
關於戲劇的批評討論折中後經常集中在兩個中心論點：
（1）詹姆斯對戲劇文學和戲劇效果的態度；
（2）詹姆斯與他的聽眾的關係。
詹姆斯對戲劇文學的態度總是建立在激動的基礎上；甚至對於戲劇工作的沉思都給詹姆斯帶來其他工作無法相比的能量。幾段經常被引用的詹姆斯公開和私下的寫作捕捉到了這種觸電般的情緒。例如，1872年評論巴黎舞台時，詹姆斯頌揚了在法國劇院發現的無可比擬的輝煌。
舞台將法國思想的最好天賦調換進來，法國戲劇不僅僅是最可愛的，而且是法國學院最具特色的。在那裏我不可避免的第一感覺就是經常想到他們是“有教養的外國人”，你盡情地讓他充滿敵意的偏見，他離開劇院時卻是一個法國狂。這是，他喊道，一個受過教育的民族，傑出的。這樣的藝術、這樣的結尾、這樣的優雅、這樣的品味，這樣的實用科學的高超展現，都是一個被選人們的標誌，這些令人高興的天才暗含著每一個美德的存在。
這種熱情也充滿了詹姆斯的私人寫作，在寫作中他將他的戲劇聲音歸功於法國舞台。“法國舞台我已掌握了；我可以毫不猶豫地說。我把它放在口袋裏，在我看來，很清楚這是當今人們必須努力的方向。”但是，正是對他自己的作品的戲劇生產的反映中，詹姆斯表現出了不可否認的迷狂。在《美國人》成功地開場以後，他給他的哥哥威廉寫信：
既然我已嚐到血腥，這是一種憤怒（去做、去贏得勝利的決心，我這一方的），因為我感到最後仿佛我已找到我的真正的形式，這種形式我能用得很遠，因為這，蒼白的小說的小藝術，正如我所從事的，成為，對於我來說，不過是一個有限的、受限製的替代品。奇怪的是，我總是，發自內心地知道這是我更具特征的形式——但是又被一種半謙虛、半誇大的條件的困難感（就是，我的意思是實際的討厭）所隔開。
正如詹姆斯在他自己的戲劇冒險中遭遇到困難一樣，然而，這個絕對的高興讓步於即將標誌著他對90年代早期以後的戲劇的處理的模糊性。甚至在《蓋伊·多姆維爾》演出潰散之前，詹姆斯就對威廉和威廉的妻子吐露了他對戲劇生活複雜反映的秘密，在他繼續珍惜的戲劇和感到膩煩的劇院之間不斷辨別。
我打算再花一年的時間凶猛地進行這場戰爭1894然後“放棄”整個不可忍受的試驗，返回到更加提高的、更加獨立的軌道上來（除非那時勝利和戰利品與那些恥辱、庸俗和厭惡相比變得比現在更合比例）。事情的整個討厭之處在於戲劇與劇院之間的聯係，它的興趣和難度叫人羨慕，討厭之處在於它的狀況。如果戲劇能夠隻是在理論上、或假設被演出的話，存在於它的所有但是不可征服的形式上的魅力就不會受到損傷，人們就能夠進行精致地練習而沒有可怕的犧牲。
在《蓋伊·多姆維爾》受到公眾羞辱後，詹姆斯將劇院戲劇的區別當作自己思考的中心，反複對他的朋友寫道：“我也許知道戲劇意味著什麼天知道！但是我肯定不知道劇院意味著什麼。”（Letter to Elizabeth Lewis，December15，1894，in HJL III，496；see also Letter to Elizabeth Robins，December31，1894，in HJL III，503）。在晚年，詹姆斯繼續通過它的分成兩枝的區分判斷他的經驗，但是他從來沒有失去過劇院經曆的吸引。甚至在1895～1907年期間長期離開劇院時，劇院冒險比任何事情都能吸引他。
但是我也說過我可以給他（George Alexander）一個新穎的一幕劇；奇怪的是與這個庸俗的劇院的小合同的續簽怎麼會使我再次激動，以一種方式，感動了我。或者說，它根本不是與劇院的合同它像往常一樣，奇怪地討厭；這是與戲劇的合同，用它神聖的、有難度的、具有藝術性的、設計精巧的和具有建築性的小形式使舊的脈搏悸動、老淚再次縱橫。憤怒與愉悅的交織用它們的呼吸再次觸動了我。（January22，1899，in NO.171）
詹姆斯對幾個民族戲劇的熟悉也是他與劇院模糊、複雜的關係的原因之一。埃得爾和魯道夫·闊斯曼（Rudolph Koss-man）堅持給予法國劇院特權，將它當作詹姆斯的主要模式，從詹姆斯自己對法國的定義中可以得出線索。在別的地方我已經提出了將詹姆斯的作品放在英國劇院的語境中仔細分析，特別是在英國風俗戲劇的王國中，在那裏詹姆斯證明自己是一個大師。但是，易卜生對詹姆斯的影響被突出地敦促研究，也許因為將詹姆斯與易卜生相聯係，批評家們可以避免將詹姆斯的作品與19世紀法國和英國劇院有問題的戲劇（Cromer，Egan，King）進行比較。安妮·馬果利斯（Anne Margolis）就詹姆斯對於英國戲劇的內在差異的相似的多重反映寫了文章。傳統的以演員—經紀人為特征的大眾劇院和擁護易卜生、蕭伯納和其他人的先鋒劇院之間的巨大差異使得詹姆斯偶爾會產生相互矛盾的反映。正如詹姆斯堅持區分戲劇和劇院的想法，馬果利斯注意到，他也是這樣做的，將劇院的陣營分開；他想改革和重塑英國舞台的欲望與他對金錢和劇院成功的欲望相衝突。
來自於詹姆斯對劇院精力充沛、盡管有些模糊的態度的陣營劃分也說明了他對劇院觀眾的零碎的反映。一方麵，他想要他在亨利·阿塞·瓊斯（Henry Arthur Jones）、阿塞·溫·皮那柔（Arthur Wing Pinero）和其他劇作家身上看到的成功的倫敦經營所取得的名譽與金錢。馬果利斯進一步觀察到詹姆斯預想使用舞台上獲得的力量來在他所有的出版事宜中使用他的術語（75）。另一方麵，詹姆斯強烈蔑視他打算吸引的劇院觀眾。在他19世紀70年代和80年代的有關倫敦舞台的作品中，他發現劇院是穿著時髦的人展示他們的服裝的最好場所，一個總會被英國的“虛偽和假正經”阻礙的最壞的院所。幾個最近對詹姆斯與他觀眾的關係的分析表明，他的市場、他的讀者擴大了我們對這種內在敵對情緒的理解。米歇兒·阿那斯窛（Mi-chael Anesko）、馬斯爾·雅克布什森（Marcia Jacobson）和馬果利斯利用他們對“戲劇年代”的閱讀來解釋詹姆斯終生對他的作品的生產和接受的各個方麵的模棱兩可的態度。就像我們在下麵對4個戲劇的仔細閱讀中將會看到的，詹姆斯對戲劇、劇院和觀眾的模棱兩可的態度導致了一個情感上受指責但是不平衡的戲劇經典。
不幸的是，對詹姆斯與戲劇和劇院複雜關係的討論經常取代了對戲劇本身的仔細考慮。所以我對與詹姆斯戲劇相關的批評爭論的總結使我總是遲遲地涉及到戲劇。要想說明詹姆斯帶給他的戲劇的複雜方法，我將隻詳細闡述他的主要戲劇關注之一他的女人。
從豪威爾斯開始，詹姆斯作品的讀者們已經注意到他對女人的特殊關注。批評家們總是特別關注詹姆斯對女人充滿同情的描繪，在最後10年，女權主義批評家已經畫出了詹姆斯的女性所占領地的版本。然而，詹姆斯與女人之間的關係絕不是一件容易的事情。桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古巴（Susan Gubar）最近引用文件證明詹姆斯寫作時“婦女問題”的逼人本質。特別提到詹姆斯，她們注意到詹姆斯表達了他那一代男性作家對女性作家的恐懼（詹姆斯是第一代與成功的、有力量的女性前輩打交道的男性作家）。弗吉尼亞·否勒（Virginia Fowler）同樣注意到盡管詹姆斯把他的藝術與女性聯係起來，他害怕一個太占優勢的女性世界。他在《美國場景》中的觀察和他在1906～1907年關於美國婦女的行為和言語的話語表明在他職業的尾聲時最大程度的恐懼。然而，這些恐懼並沒有阻止詹姆斯作一些少有的、特別的努力來給他的女性以主體。雖然沒有全體一致的同意，但是一般認為詹姆斯認同和同情他的女性，即使他不能為她們設計一個她們能免受父權限製的世界。在詹姆斯的戲劇中，婦女的權利和限製的程度另外受到體裁的需要的調節。
詹姆斯的大部分戲劇都是喜劇。特別是從他如此熟悉的英國和法國的行為喜劇中描繪，詹姆斯繼承了一種對女性充滿矛盾態度的文學體裁。一方麵，這樣的社會戲劇將女性置於一個有力的位置，允許她們一定範圍的、不受道德準則製裁的行為。詹姆斯擅長給這樣的女性以生活和深度，像他的戲劇《房客》、《退婚》、《畫集》、《道德敗壞者》、《漫天要價》和《高聲喊叫》可以作證。另外一方麵，戲劇特別是風俗戲劇不可避免地抵製這樣的女性的自由，總是以婚姻而告終。雖然在上述6個戲劇結尾都高興地承諾了婚姻，詹姆斯清楚地理解婚姻的強製性，尤其是對婦女。他給威廉的一封信中清楚地表明他懂得他藝術中的婚姻的強製性。當時，在《美國人》排演期間，詹姆斯重寫第4幕說明克萊爾和紐曼結婚的決定，他同意了舞台和體裁的要求，但是隻是，就像他告訴威廉的那樣，以自己的妥協為代價。“所以第4幕是另外一個第4幕，將基本上滿足他們的（觀眾的）無藝術的本能和英國的深厚的智慧，多虧了它，這曲可憐的老戲能夠完全作為一個永久的、定期的演出挽救一個人的榮譽（這是我唯一介意的事情）。它有很多東西可以‘保持這個舞台’（November15，1892，in HJLIII，397）。”詹姆斯為他的戲劇女性創造的世界是充滿悖論的。然而，在它的界限和限製之內，詹姆斯努力地將小說對風俗、道德和社會救助方麵的融合完善為一個舞台版本。約翰·卡羅斯·柔提示這種犧牲是詹姆斯式的女性所能采取的主要行為之一（Theoretical Dimensions，92）。然而，在詹姆斯的戲劇中，就像在他的小說中一樣，他將犧牲抬高到救贖。當他的女性開始她們的救贖使命時，她們的禮儀變成了她們的盔甲和武器，她們謹慎地戰鬥，將道德帶到她們周圍的人們的生活中去。在戲劇中，正是通過她們的戰鬥去改革她們周圍的人的道德生活，女性才有了主體和自我。