從為紅線女寫書說起
1994年我兩次去了廣東，接觸到嶺南文化，接觸到粵劇和粵曲，認識了紅線女，最後應邀還寫了一本《紅線女速寫》。
此前，我隻是聽說廣東的突飛猛進。然而聽說和實地考察是不一樣的，及至真的去了，才嚇了一大跳，才發現廣東這塊土地借助這十多年的改革、開放，已經在經濟上成了大氣候。這種大氣候，必然反過來影響到它的其他方麵。再者，粵劇的背景文化也和京劇、越劇的極不相同，因此粵劇在舞台樣式與操作方式上也獨樹一幟。依據以上這兩個道理，我就覺得再沒有理由把廣東粵劇視為一個普通的戲曲劇種，它足以和北京的京劇、上海江浙一帶的越劇鼎足三分，從而形成戲曲現階段“京、滬、粵”的大三角格局。
那次在廣東還認識了浙江的茅威濤。她一見麵就說看過我寫的《梅蘭芳與二十世紀》：“您闡述了梅先生唱男旦的特殊規律，對我極有啟發。梅先生是男演女，我是女演男，都很不容易，所以需要在理論上鑽研一番才行。”我當時極驚訝，覺得眼前這位女演員不得了，“越劇人”看書竟看進了“京劇圈”。後來，我又在北京看了她主演的《孔乙己》。士別三日，自當刮目相看，何況看戲時已超過了三年。近年茅威濤在越劇改革上連連有大動作，從某種意義上說，她搶占了不少上海越劇的灘頭陣地。所以我認為，在華東越劇近年也有長足發展中，決然不能輕視她的貢獻。
如果承認了這個大三角在布局和地域文化上的合理性，那麼京劇、越劇、粵劇就應當雄踞在三個城市形成各自的中心，然後向周圍地區輻射。過去，我們隻習慣一個中心——以北京為全國戲曲的中心，這樣做事實上很影響其他地方戲的繁榮。舉例說，上海拿什麼戲到北京？一般隻能拿京劇，因為如果拿越劇，觀眾就太少。廣東粵劇就更是這樣，有時不遠萬裏北上，但那就是作為指令性的任務而來。一旦真的來了，北京在組織觀眾上都要遇到大麻煩。讓京劇、越劇和粵劇各自形成中心，就是藝術上的多元思想在全國範圍的一種落實。其實，現階段京劇的多元已然出現，上海可以搞“上海的京劇”，天津可以搞“天津的京劇”，完全不必惟“京派京劇”的馬首是瞻。目前，上海和天津都以優異成果向北京梨園發起了衝擊。這已經成為了事實，並且還正在發展著這種事實。有一個問題值得一議：對於那些非“三”卻又“很繁榮”的戲曲劇種（如黃梅戲、豫劇等），難道還要讓它們實行縮減，以便給重點劇種“讓路”麼？回答是全然不必。因為“三”的實質乃是“多”，“三”外之外“角兒”如果強大到可以向“三”內之“角兒”挑戰，也不算是壞事。再者，既然這些劇種在當地十分流行，說明它們必然和“非‘三’之地”的背景文化十分吻合。當然，如果戲曲三角學在事實上真的確立起來，那麼“三”內之“角兒”不但強大了，而且背景文化也會一道強大。麵對這樣的現實，那些“非‘三’之角”連同其背景文化，屆時就勢必會受到衝擊。早一些預測這種情況，就不妨先從“非‘三’之地”的背景文化著手，將之和全國的戲曲文化統籌兼顧。做到了這一點，然後在背景文化的指導下調理每一個劇種，相信這樣的努力是會有成效的。
還有一點也可以早些聲明：應該把京劇、越劇、粵劇視為現階段“戲曲三角學”的三個角，但這種情況不會一勞永逸。將來遲早西部會成為中國經濟工作的重心，這一旦反饋到戲曲藝術之上，秦腔、川劇是否會取代的另兩個“角”呢？
上述都是我的“遐想”，也許甚至是“胡思亂想”。但是，提倡藝術多元沒有錯，那種認識事物的兩極判斷（非正即反，非對即錯）卻是絕對謬誤的。所以說，提倡創立“戲曲三角學”的真正目的，除了可以使戲曲沿著更規範的道路前進，更大的收益還在於向更多的人推薦多元思維，從而鏟除掉使用兩極判斷的陋習。
寫到這裏，我忽然萌生了向全國戲曲界同行倡議認真研究這一戲曲“三角學”的芻議。應該申明，我還是第一次使用“芻議”這樣的字眼。可又一想，覺得也很自然。今天的文化人，應該成為一個感性與理性、宏觀與微觀的矛盾體。感性雖然重要，但不能泛濫，泛濫就有可能成災。事實上，在某些文化人和文藝作品上，脫離理性的感性早已泛濫成災。我就因為長期在劇團工作，微觀的東西見多了，所以宏觀的東西也就疏遠了。
我說了這許多，其實隻是“說說而已”。一旦“真做（起來）”，就需要有權威機構的宏觀調控，更需要位於三個“角”上的戲曲劇種的聯合努力。戲曲大三角的開拓與研究將是個極巨大極複雜的工程，如果近期能夠起步，完成它則要仰仗戲曲戰線的跨世紀人才了。