倘若我的讀者們被充分地告知，生活大舞台上的“善”同樣意味著枯竭的一種形式，那麼，他們就會尊重基督教的結論了，它把善想像為醜的東西。基督教在這一點上倒是對的。
對一個哲學家來說，宣布“善與美是一回事”是一種卑鄙行為，如果他竟然還要補充說“真也如此”，那他真該打。真理是醜的。
我們有了藝術，依靠它我們就不致毀於真理。
藝術的道德化。藝術是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫，或者是對它們的嘲諷。逃回大自然，在那裏大自然的美與恐怖交媾。偉人之受孕。
——脆弱而無用的奢侈的靈魂，一陣微風就使它黯然，“美麗的靈魂”。
——褪色的古代理想，將以其不可調和的嚴厲和殘忍覺醒，恢複它們的本來麵目；最為恢宏大觀的怪物。
——心領神會到所有的道德文化藝術家都不知不覺地在蠕行和作戲，是一種幸災樂禍的享受。
——藝術的造作，——把藝術的不道德大白於天下。
——把“理想化的基本力量”（肉欲、醉、太多的獸性）大白於天下。
藝術中的現代偽幣製造活動。它被認為是必不可少的，也就是說，它適應於現代精神的最實際的需要。
人們填補才能的缺陷，更多地填補教育、閱曆和素養的缺陷。
第一，他們找一夥不大在行的公眾，這些公眾無條件地愛他們（並且頃刻間就跪倒在角色麵前）。我們這個世紀的迷信，對“天才”的迷信，助長了這一點。
第二，他們虛張聲勢地談論一個民主時代的怨天尤人、貪慕功名和自我掩飾的黑暗本能：姿態的重要性。
第三，他們把一種藝術的方法搬到另一種藝術中去，把藝術的目的與知識的目的、教會的目的、種族利益（民族主義）的目的或哲學的目的混為一談——他們一下子敲響所有的鍾以激起似是而非的疑惑，也許他們是一個神。
第四，他們奉承女人、受難者和憤怒者，而且他們使麻醉劑和鴉片劑在藝術中也占據優勢。他們把有教養的人、詩歌和古老曆史的讀者逗得心癢難耐。
二十三
“公眾”和“佼佼者”的區別。一個人要滿足前者在今天就必須是個江湖騙子，要滿足後者就隻要願意是個高手，哪裏還會是別的！我們本世紀特有的天才抹平了這個區別，在兩方麵都稱得上偉大；雨果和華格納的巨大騙術，不過還要與如此真實的高超技藝相交媾，甚至足以使藝術感官最精細的人也心滿意足。於是缺少大師，他們有一種遊移眼光，時而要照顧最粗俗的需要，時而要照顧最精雅的需要。
二十四
虛假的“強化”。第一，在浪漫主義中，這種經常的富於表情不是強大的標誌，而是一種欠缺感的標誌。
第二，如畫的音樂，所謂戲劇性的音樂，要特別容易些（如同惡毒地散布流言蜚語以及自然主義小說裏羅列事實和特征一樣）。
第三，“激情”是神經和疲倦心靈的事情，比如從峻嶺、荒漠、暴風雨、宴飲和可憎的事得到的享受，從大量和堅實的東西得到的享受（例如在曆史學家那裏），事實上存在著一種對逾常感覺的崇拜（強大的時代在藝術中有一種相反的需要，對於激情的反麵的需要，這是怎麼回事？）。
第四，對於刺激性題材的偏愛（色情或病理學），這一切標記都是為了今天那些人、那些勞累過度的人、變得渙散或虛弱的人製定的。
對人們必須施暴政，才能奏效。
二十五
現代的藝術是一種施暴政的藝術。粗糙而強迫推行的輪廓邏輯，題材被簡化成了公式，公式在施暴政。線條中包含著一種未開化的雜多，一種壓倒一切的堆積，把感官弄得混亂不堪，色彩、題材和欲望的蠻橫。例子：左拉、華格納，在更精神化的層次上還有泰納。除此是邏輯、堆積和蠻橫。
二十六
關於畫家。所有那些現代作家都是曾經幻想過要做畫家的詩人。有的曾在曆史裏尋找悲劇，有的卻在發掘風俗劇；前者正在表現哲學，後者則在參悟宗教。這一個模仿拉斐爾，那一個模仿早期意大利大師，風景畫家用樹和雲彩來製作頌歌或挽歌。沒有人是純粹的畫家，人人都是各種各樣事件或理論的考古學家、心理學家和舞台主持人。他們欣賞我們的博學，欣賞我們的哲學。他們和我們一樣富於一般的思想，並且豐富得過了頭。他們愛好一種形式並不是為了它是什麼，而是為了它表達了什麼。他們是博學的、苦惱的、探索的時代的產兒，與那些不事閱讀、隻想用眼睛來享受的古代大師們相距千裏。
二十七
華格納的音樂在根子上還是文學，它當之無愧地是十足的法國浪漫主義，異國情調（延異的時代、風俗和激情）的魅力，施加於多愁善感的小康國民。跨進極其遙遠的異國那史前天地時的狂喜，那通道是憑畫本導引的，整個地平線因此用新的顏色和可能性描繪出來——對更為遙遠的未知世界的憧憬，對林蔭道的鄙棄——不用欺騙自己，因為民族主義也隻是異國情調的一種形式——浪漫主義音樂家敘述的是異國籍在他們身上做成了什麼，人們一心想經曆異國事件，以及佛羅倫薩和威尼斯風味的激情，最後人們滿足於在想像中尋求它們——根本的東西是一種新的渴望，一種照著做、照著生活的願望，靈魂喬裝和作假——浪漫主義藝術隻是對一種不成功的“真實性”的應急措施。
創新的嚐試：革命、拿破侖。拿破侖代表著精神的激情，精神的空間擴張。
意誌越衰弱，感受、想像、夢想新奇事物的欲望就越漫無節製。人們經曆過的放蕩事情的後果，貪求放蕩感覺的饑火中燒——異國文學提供了最過癮的佐料。
二十八
文克爾曼和歌德的希臘人，雨果的東方人，華格納的冰島詩歌式人物，司各特的13世紀英國人——總有一天整部喜劇會被揭穿！這一切都是異乎尋常的虛假曆史，然而卻是時髦的。
關於民族的天才對待外來的和借鑒的東西的態度特點——
英國的天才把自己感受到的一切粗俗化和自然化；
法國的天才把它們稀薄化、簡單化、邏輯化、裝潢打扮；
德國的天才把它們融合、調和、纏繞和道德化；
意大利的天才遠為自如和巧妙地使用借鑒的東西，並且往裏麵放入的要百倍地多於從中取出的，他是最豐富的天才，他贈送得最多。
猶太人借助海涅和奧芬巴哈而在藝術領域裏達乎天才，法國音樂家奧芬巴哈是一個最機智、最放縱的色情狂，作為一個音樂家，他保持著偉大的傳統，對並非隻有耳朵的人來說，他是一次真正的解放，擺脫了那些感傷的歸根到底是墮落的德國浪漫派音樂家。
奧芬巴哈：法國音樂兼伏爾泰式的智慧、自由、放縱，帶著一丁點兒冷笑，然而明朗、機智到了平庸的地步（他不是修飾），毫無病態的或曰金發維他納人那淫蕩的做作，倘若把藝術家的天才理解為法則下最高的自由，最凝重之中的神性的輕快和敏捷，那麼，奧芬巴哈比華格納更有權利被稱為“天才”。華格納笨重而遲鈍，對他來說，沒有什麼比縱情的完美時刻更陌生的了，而這種時刻在小醜奧芬巴哈那裏每插科打諢一次就幾乎都能達到五六次。不過關於天才也許可以有別的什麼理解。
關於“音樂”。德國音樂、法國音樂和意大利音樂。（我們政治上最卑微的時代是最多產的時代。斯拉夫人？）文化曆史的芭蕾，戰勝了歌劇，戲劇演員的音樂和音樂家的音樂。如果認為華格納作的曲子是形式，那是誤解，它是無形式的東西。對劇結構的可能性現在尚有待於發現節奏。為了“表達”不惜一切代價。《卡門》的光榮、許茨（以及“李斯特協會”）的光榮——樂器的賣淫。門德爾鬆的光榮；歌德的一個要素就在其中而不在任何別處！（就像歌德的另一個要素在拉結身上趨於完成，第三個要素在海涅身上趨於完成一樣。）
二十九
描述的音樂：聽任真實去發揮作用……所有這類藝術都是較為容易的、較近於模仿的，低能兒就追求它們，向本能呼籲，暗示的藝術。
關於我們的現代音樂。旋律的衰弱就像“思想”的衰弱，辯證法的衰弱，精神活動自由的衰弱。——一種笨拙和遲鈍，正發展成為新的冒險，甚至發展成為原則，最後，人們隻有其天資的原則，即天資狹窄的原則。
“戲劇音樂”是胡扯！這純粹是壞音樂……當人們達不到高度智慧及這種智慧的（如伏爾泰）幸福之時，“感情”和“激情”就成了替代品。“感情”和“激情”在技術上較容易表達，而這又是以更為可憐的藝術家為前提的，轉向戲劇，暴露了一個藝術家支配虛假手段比支配真實手段在行。我們有了戲劇繪畫、戲劇詩歌，等等。
三十