在20世紀加勒比英語文學中，對西方經典改寫或重寫的文本占了相當大的比例。德裏克·沃爾科特借用荷馬史詩《伊利亞特》框架寫的長詩《奧梅羅斯》、喬治·蘭明的《帶漿果的海洋》對莎士比亞的《暴風雨》的改寫、威爾遜·哈利斯的小說《孔雀宮殿》對康拉德的《黑暗之心》的改寫、烏娜·瑪鬆的詩歌“結婚還是不結婚”對莎士比亞的經典獨白“生存還是毀滅”的戲仿等等，明顯出於一種後現代或後殖民的解構衝動，反映了後殖民作家對帝國文學傳統愛恨交加、依附與反抗並存的複雜心態。1966年，長期旅居歐洲的多米尼加女作家簡·裏斯(1894-1979)，打破了長達25年之久的沉寂，在倫敦出版了她的最後一部長篇小說《藻海無邊》(WideSargassoSea)，為自己建立了英語文學史和加勒比文學史上的地位。作品以夏洛蒂·勃朗特的長篇小說《簡·愛》為故事藍本，續寫了，或者不如說是“逆寫”(writeback)了羅切斯特先生的前妻--瘋女人伯莎的故事。《藻海無邊》的獨特之處不僅在於解開了《簡·愛》中那個來自西印度群島的克裏奧爾女子的瘋狂之謎，而且折射出身為克裏奧爾移民作家的裏斯本人的身份危機感。可以認為，小說女主人公安托瓦內特/伯莎向羅切斯特發的一連串問題道出了小說的主旨，它既向羅切斯特，向英語世界的讀者，也向作家本人，提出了生活在前殖民地的白種克裏奧爾人的身份認同問題：
1.身份危機與後殖民解構衝動根據卡洛爾·安·奧維爾斯的考證，《藻海無邊》的寫作“經曆了一個費力而痛苦的過程，因為它不僅僅是一個有關西印度的想象力的表達，而且包含了一種強烈的有關個人失落的質詢(interpellation)的感覺”。她母親的家族洛克哈特(theLockhart)自18世紀後期以來就擁有種植園和奴隸。隨著1839年解放奴隸法案的頒布，居住在殖民地的白種克裏奧爾人的經濟地位和社會地位急劇下降。這種情景無疑可以視為作家童年記憶的某種折射。“由於加勒比殖民曆史的事實，裏斯在她出生的國家繼承的隻是廢墟，轉讓和疏離。到1939年為止她共寫了五本書，這些早期的作品記錄了她的“創傷性的被土地本身遺棄的感覺”。Ibid.,p.23.奧維爾斯指出，對裏斯來說，給自己定位為一個主體的問題是多重的：她屬於什麼樣的文化話語？是在加勒比的家鄉，還是在英國這個宗主國？裏斯的命運就是她一直被認為是兩種文化的局外人。1920年代她在巴黎時，福特認為她肯定不是英國人；1930年代艾勒克·沃爾在倫敦遇見她時說，“多米尼加是理解她的一條線索，正像她是理解多米尼加的線索一樣”Ibid.,p.21.。但是，另一方麵，作為一個居住在歐洲的流亡者，裏斯沒有被認為是一個加勒比作家，直到1968年沃利·洛克·萊發表對《藻海無邊》的突破性評論時為止。裏斯早期小說《早安，午夜》(1939)的敘述者說：“我沒有驕傲，沒有驕傲，沒有名字，沒有麵孔，沒有國家。我不屬於任何地方。”道出了裏斯本人的異化感、漂流感、犧牲感和無根基感，而這些均已成為其他西印度作家寫作的普遍主題。。裏斯寫作《藻海無邊》的過程說明了這一點。1968年8月8日，裏斯在接受《衛報》記者漢娜·卡特的訪談時說：“《簡·愛》中的瘋女人一直來總是吸引著我。我確信夏洛蒂·勃朗特肯定有某種反西印度的東西，我為此而感到憤怒。要不然，為何她把一個西印度人寫成一個可怕的瘋子，那個實在令人感到恐懼的生物？我還無法說清楚為小說中的這個瘋女人辯護的想法，但是當我被重新發現並受到鼓勵時，我就這樣做了。裏斯說，當時“沒人寫信給她。我想大家都以為我病後已經無法工作了”。然而，她仍然為羅切斯特夫人而著迷。但是每次她動筆，紙上總是一次又一次跳出同樣的詞句：“我爬起床，走下廚房的走廊。”(I’dgoupanddownthekitchencorridor)後來，她的一位朋友的朋友聽到裏斯的近況後，登門拜訪，鼓勵她寫下去，於是她完成了《藻海無邊》。她說：“我不以為這一切都是偶然的。我越來越覺得仿佛我們是命中注定的。書的標題來自她的一個夢。她告訴佩格·克愷爾蒂，“我醒來想到了這幾個字‘藻海’”，但後來她又說書名來自一首克裏奧爾民歌。她唯一能夠意識到的是這部小說完成於她一次夢見孩子出生之後：
最後，我夢見我正在注視搖籃中的一個嬰兒--如此卑微的一個小生靈。所以這本書一定得完成，這肯定是我真正思考的東西。此後我再也沒有夢見過它。Ibid.,p.106.
從上述資料可以看出，裏斯一次又一次暗示了命中注定的無意識在藝術家的意識中的運作。也許她從來沒有意識到，這種夢和無意識正是一種後殖民的解構衝動。當她選擇了勃朗特的“可怕的瘋子”作為她筆下主人公的時候，她實際上已經進入了“逆寫帝國”的後殖民作家之列。她在給予勃朗特筆下那個影子般的人物以生動鮮明的性格的同時，也投射出了自己作為一個克裏奧爾移民作家的身份困惑和身份危機，兩者之間形成一種互相映射的關係，就像在鏡子中一樣。2.身份敘事與話語權力從文化詩學的角度看，敘事策略不僅屬於小說的結構藝術範疇，而且屬於社會學的範疇，折射出現實中的權力關係。一定的權力關係必定要在敘事中得到反映，給予某人以敘事話語，就是給予他或她一種話語權力。在夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》中，瘋女人伯莎是沒有敘事話語的，我們隻是通過簡·愛或羅切斯特的敘事話語間接感知她的影子般的存在。但這個來自西印度群島的克裏奧爾姑娘究竟為何來到英國?她的內心究竟有什麼想法?她對自己的身份和處境有何認識?她發瘋的真正原因是什麼？我們聽到的隻是羅切斯特先生的一麵之詞。換言之，她是失聲的或喑啞的。喑啞的實質不是她不會說話，而是羅切斯特先生不讓她說話，沒有給她話語權。從這個角度來看，我們可以說，生活在維多利亞時代的夏洛蒂·勃朗特有意無意地讓羅切斯特同時行使了殖民主義和男權主義的雙重話語霸權，控製了敘事的角度、節奏和進程。但在《藻海無邊》中，敘事話語有了根本的轉變。裏斯將勃朗特的文本反過來寫，從瘋女人的角度講述這個故事，完全轉移了興趣的中心。而“一旦那個無聲的狂暴的魔鬼變成一個有著自己的曆史和邏輯的說話的女人，她就開始講述一個故事，那個勃朗特出於對帝國主義的傲慢不加質疑的信仰而無法聽到的故事”Ibid.,p.108.。從裏斯的觀點看，在《簡·愛》中，雖然“桑費爾德莊園中長期隱藏的秘密最後被簡·愛揭示出來了，但是它的意義沒有得到解釋。……簡·愛本人對這個秘密提出的一係列疑問(‘究竟是什麼樣的罪惡……這個怪物是誰’等等為了給無聲的瘋女人安托瓦內特/伯莎以話語權，作家在敘事結構上作了精心安排。小說第一部呈現的是安托瓦內特的聲音，她從一個白種克裏奧爾女性角度敘述她如何看待她周圍的人們，以及那個來自她想象中的“母國”--英國的客人(即前來求婚的羅切斯特)。第二部共七個場景，其中六個是羅切斯特的聲音，他以一個來自大英帝國中心的殖民者的觀點，講述了自己如何為謀求得到一筆豐厚的陪嫁而從遙遠的英國來到西印度群島，如何看待殖民地定居者，即那些由於混血而被當地文化“汙染”而在某種程度上變得“野蠻”，或在道德、智力，甚至種族上“退化”的白種克裏奧爾人；第七個場景穿插了安托瓦內特的聲音。第三部場景轉到桑費爾德莊園，在看管“瘋女人”的女仆的簡短敘述後，引入安托瓦內特的聲音，講述了她一生中最後一個帶有預言性的夢--她縱火焚燒桑費爾德莊園後跳下閣樓，然後她醒來，手持蠟燭走出幽閉的閣樓……小說至此嘎然而止，留下一個開放性的結尾。
顯而易見，這種雙重乃至多重聲音交替的敘述策略打破了《簡·愛》中勃朗特設定的那種單一聲音，避免了某一方聲音絕對地壓倒另一方聲音的做法，從而使得《藻海無邊》成為巴赫金意義上的對話型小說。另一方麵，雙重或多重的敘事角度也反映了殖民中心與邊緣之間複雜的交互關係，凸現了女主人公的文化身份認同危機。3.身份敘事與鏡像關係從哲學上說，身份就是同一性。身份認同就是尋找個人生存的根基，即“我”之所以為“我”的理由。按照拉康的觀點，一個人的自我認同感，他或她的統一的自我意識首先是通過鏡像建立起來的。嬰兒在凝視鏡中自身映象的過程中，逐漸確認了這個形象就是他本人，從而建立起自我認同。拉康把這個階段稱之為“鏡像階段”。擴而言之，鏡像不僅指主體在嬰幼兒時期在鏡中獲得的自我形象，也指主體在成人後通過他者目光的凝視而返觀自身獲得的自我形象。我們的身份正是在不斷與他者接觸的過程中，在他者的凝視下返觀自身而形成的。因此，身份的確立與鏡像/凝視密切相關。細讀文本，我們發現，《藻海無邊》中的身份敘事正是通過鏡像/映射關係揭示出來的。作家利用主體可直接感知的鏡中之像以及通過他者的凝視建立起來的自我形象互相補充，互相滲透，給小說女主人公以不斷的刺激，讓她的身份認同感在這種種刺激下不斷建立又不斷失去，以致最後無法建立起一個穩固的自我身份而陷入瘋狂。小說第一部開頭第一句話道出了敘述者(安托瓦內特)感覺到的身份困境：
常言道同舟共濟，白人就是如此。可我們跟他們不是同舟。
這句話的重要性在於：首先，它區分了自我與他者(“我們”與“他們”)，白種克裏奧爾人與白人之間彼此不能相容，為下文敘述者與羅切斯特先生之間的互不理解和互相對抗埋下了伏筆。第二，它說明，女主人公的身份是以否定的方式建立起來的，“我”是什麼，建立在“我”不是什麼的基礎上；而“我”不是什麼，又是建立在他者對“我”的凝視以及“我”對這種凝視反思的基礎上的。由此，小說進入了複雜的多重鏡像/映射關係。女主人公安托瓦內特與居住在庫利布裏莊園周圍的黑人，構成了小說中第一重鏡像關係，體現了克裏奧爾白人與那些已經獲得自由的前奴隸社團複雜而緊張的關係。安托瓦內特說：“我從沒正眼看過哪個陌生黑人。他們罵我們白蟑螂。還是少惹麻煩為妙。”小說中一個耐人尋味的細節是，一個黑人小姑娘跟在女主人公後麵唱道：“白蟑螂走開，走開，走開。沒有人要你，走開，走開。”盡管這隻是孩子的奚落，但它確實反映了一個事實，即沒有人需要安托瓦內特，甚至連她的母親也煩她。在安特瓦內特與羅切斯特結婚後，女仆阿梅莉也這樣唱道：“白蟑螂她嫁了人，白蟑螂她嫁了人，白蟑螂她買了個年輕人，白蟑螂她嫁了人。”正是從這重映射關係中，安托瓦內特認識到，自己既不是黑人，又不是白人，是一隻介於兩者之間的、被人瞧不起的“白蟑螂”。第二重鏡像關係由安托瓦內特與她的同伴蒂亞構成。蒂亞是一個與安托瓦內特同齡的黑人姑娘，兩個人經常在一起玩耍，下河洗澡，煮東西吃，甚至互換衣服穿。但是實際上，蒂亞是瞧不起安托瓦內特的。因為在她眼中，安托瓦內特不是“一個真正的白人”，而隻是一個“白種黑鬼”。最能體現這種緊張關係的是庫利布裏莊園被黑人燒毀，安托瓦內特全家出逃的那天晚上。她看見蒂亞和她的母親站在路邊。安托瓦內特的第一個衝動是跑向蒂亞，與她待在一起，因為在她心目中，蒂亞代表了她不想結束的生活的一個部分。但是，當她衝向蒂亞時：
隻見她手裏有塊帶尖棱的石頭，可我沒看見她扔。我也沒感覺到，隻覺得有什麼濕漉漉的東西從臉上淌下。我瞧著她，隻見她放聲大哭時一張哭喪臉。我們互相瞪著，我臉上有血，她臉上有淚。就像看到了自己。像鏡子裏一樣。
這裏，互相凝視的鏡像關係因暴力而破碎，象征了女主人公跨越文化、種族界限的努力的最終失敗。安托瓦內特和羅切斯特先生構成了小說中的第三重鏡像關係，兩人互為鏡像。安托瓦內特在羅切斯特身上看到了純潔的、沒被“汙染”過的英國人形象，返觀自身而感到了作為一個白種克裏奧爾人的身份危機。羅切斯特則在安托瓦內特身上看到了“退化”的英國人形象。“她可能是純英國血統的克裏奧爾人，不過眼睛既不是英國型的，也不是歐洲型的”。“她本來倒是個一般的漂亮的英國姑娘”。羅切斯特承認，“我並不愛她。我渴望得到她，可那不是愛。。隨著情節的發展，安托瓦內特的克裏奧爾文化和羅切斯特的英國文化之間的差別越來越明顯了。他們不能真正互相理解，這種狀況加深了她的疏離感，促使她逐漸走向瘋狂。與心理意義上的鏡像關係相對應，物理意義上的鏡子也作為重要的象征而出現。小說第一部中，安托瓦內特在經曆了莊園被黑人燒毀、白癡弟弟被燒死、改嫁的母親發瘋等事件後，被送進了修道院。，修女們隻好對著一桶水照臉、梳頭(這個以水代鏡的細節在小說第三部分再次出現)。這個細節既從字麵意義也從隱喻意義否定了女主人公的自我認同。正如帕特裏克·柯姆·荷根指出的，“從唯我論角度看，鏡子是最重要的社會工具。對一個歐洲中產階級女性來說，照鏡子是加入社會活動的一種行為，屬於實踐性身份(practicalidentity)的重要組成部分。打扮一張臉的目的是為了去看別的另外的臉，也讓後者看見自己。從這個角度來看，修道院也可以被看作一種類似“林勃”的懸置狀態，這裏的姑娘既是孩子，又是成人化的；既是潛在的母親，又是現實的無性者。她們終將離開這裏，進入社會、享受溫暖的家庭生活，但她們受的教育又是否定這種生活的。在小說第三部分中，作家再次強調了鏡子的作用。安托瓦內特在與羅切斯特結婚後到了英國，被關進了桑費爾德莊園的閣樓中幽禁起來。安托瓦內特自述：
這裏沒有鏡子，我不知道現在自己變成了什麼模樣。我想起過去對鏡看著自己刷頭發，自己的眼睛也迎麵看著自己的情景。我看見的那個人是我本人，可又不大像本人。好久以前我還小的時候，非常孤獨，我還想去親親她呢。可是鏡子擋在我們中間--冰硬的，我嗬出的氣把那鏡麵蒙住了。現在他們把一切都拿走了。我在這地方幹什麼，我是誰啊？
這段話特別重要，因為它再次提出了身份問題。女主人公自己的鏡中形象，象征了她的作為“他者”的自我，也就是她正在失去的穩固的身份感。羅切斯特正是通過將安托瓦內特移居到英國，並拿走她的鏡子，象征性地剝奪了她建立身份的任何機會。於是，安托瓦內特完全陷入瘋狂狀態。通過上述多重凝視/鏡像/映射關係，不難看出，安托瓦內特的身份在整個小說中始終是懸而未決的問題。生活在奴隸製解放後的西印度社會，安托瓦內特過著一種“夾縫”(inbetween)中的生活。她既不是殖民者，又不是被殖民者；既不是主人，又不是奴隸，然而她與這兩者都有聯係，因為她是一個白種克裏奧爾女性，是定居美洲的歐洲人與當地黑人結合的產物。她一方麵既能夠遊移於黑人和白人文化之間，同時又被這兩種文化所鄙視。安托瓦內特既不是富有的英國人，又不屬於解放法案頒布後獲得自由的當地奴隸社團。正是這種不屬於任何文化的“夾縫性”，最終導致她陷入瘋狂。4.身份敘事與他者話語在拉康心理學中，自我認同的另一重要途徑是他者話語。正是他者對“我”的呼喚，對“我”的評價，使“我”意識到“我”的身份。在他者話語中，名字是最重要的。第一人稱代詞“我”是自我認同的重要標誌，但“我”是為自己所用的，而“我”的名字則是為他者所用的，正是他或她對“我”的名字的呼喚，使“我”將自己與這個名字認同起來，從而確認自己的身份。按照拉康的觀點，名字屬於象征界，體現了父權製的權力。從《藻海無邊》中，我們看到安托瓦內特的名字始終處在變化中，她無法把握自己的名字。她的父名首先是科斯韋，父親死後，母親改嫁梅森先生，於是她變成了安托瓦內特·梅森，之後她嫁給了羅切斯特先生，又成了安托瓦內特·羅切斯特。父名(姓)的不斷變化反映了這個克裏奧爾女子無法掌握自己命運的悲劇性身份。但是，更為重要的是羅切斯特對她的稱呼的改變。在婚後不久，他就沒有再叫她安托瓦內特，而是叫她伯莎。安托瓦內特認識到，“名字是重要的”，她直截了當地對羅切斯特說：“伯莎不是我的名字。”那麼，羅切斯特為什麼要改變他的妻子的名字呢？無論從文化人類學還是從知識社會學的角度看，給予陌生的東西以熟悉的名字，其根本的動機是為了控製被呼喚的事物，使之成為主體可掌控之物。在羅切斯特心目中，安托瓦內特是來自西印度群島的桀驁不馴的、令他不安的“他者”，對於這個陌生的“他者”，他隻有用自己熟悉的名字去呼喚它才能把它控製住。“安托瓦內特”(Antoinette)這個名字帶有克裏奧爾化法語的發音，是羅切斯特所陌生的，而“伯莎”(Bertha)則是一個地道的英國女性的名字。羅切斯特在和安托瓦內特結婚後，有時也叫她“馬裏奧內特”(Marionette)，意為牽線木偶，明顯體現出他想把安托瓦內特置於自己控製下的強烈欲望。顯而易見，羅切斯特想通過剝奪安托瓦內特的名字，進而剝奪她的身份，使她成為自己的馴服對象。因此我們不妨說，羅切斯特在剝奪安托瓦內特的財產之前，首先剝奪了她的名字；在用鐵鏈將安托瓦內特捆綁起來之前，已經用名字先將她捆綁起來了。
從這個角度來看，他的思維方式既是男權中心主義的，也帶有原始的名物崇拜的痕跡，與那些被他所瞧不起的運用奧比巫術的“野蠻人”沒什麼兩樣，正如安托瓦內特一針見血指出的：“你用別的名字叫我是想把我變成另一個人。我知道，這也是奧比巫術。小說中安托瓦內特最後一次看到自己的鏡中形象是在她一生做的最後一個夢中，這個夢預示了她縱火跳樓的結局。她夢見自己拿著蠟燭走進門廳。“就在這時刻，我看見了她--那個鬼。這個披頭散發的女人。四周圍著一個鍍金畫框，可我認識她。於是火燒起來了。在熊熊大火中，童年往事如走馬燈似的閃回而過，其中最引人注目的是一係列與自我映射、身份認同相關的聲音/鏡像--她母親養的那隻鸚鵡模仿女主人不斷用法語叫喚著：“誰在那兒?誰在那兒？”她所恨的男人在叫她的聲音：“伯莎！伯莎！”隨後出現了她最鍾愛的、象征她心目中純正的英國姑娘的肖像畫《磨坊主的女兒》；最後是一個水池，她看到蒂亞正站在池邊，招呼她過去。從那喀索斯神話原型的象征意義來看，鏡(畫)中之像和水中之像都是主體自我身份的映像，不同之處在於，池水更具有滲透性，不像鏡子那樣冰冷堅硬，會阻礙主體進入其中與自己的映像合為一體。無疑，安托瓦內特意識到，隻要跳入池中，她就能將撕裂她的身份、導致她瘋狂的殖民的黑人性和克裏奧爾白人性融為一體。在做了這個夢之後，安托瓦內特說：“現在我明白了我為什麼會被帶到這兒，我得做些什麼。”然後她就拿著蠟燭出了自己的房間，下了大廳。這個細節暗示了，火能淨化一切。安托瓦內特在燒毀莊園的時候，將會獲得她被羅切斯特剝奪的權力；與此同時，她也終將建構起自己的身份，哪怕是通過死亡。總的說來，在《藻海無邊》中，我們看到的是一個被多重邊緣化了的個人尋找她的文化自我身份的經過以及她的最終失敗。對於女主人公安托瓦內特，我們可以這樣定義她：作為一個生活在殖民地的女人，她被排除出中心而成為邊緣；作為一個歐洲人和當地人混血的克裏奧爾人，她又是邊緣中的邊緣，既被純種的白人所蔑視，又被純種的黑人所蔑視；最後，作為一個女人，她又被排除出男人的世界。她是三重的邊緣人物，麵臨了三重的身份認同危機，正是這種身份危機導致她最終發瘋，走上自我毀滅之路。因為“瘋狂的定義就是身份的喪失，某種不平衡的非確定性侵入了以前被認為是確定的自我的日常生活實踐和屬性中”。通過獨特的敘事藝術和策略，她既讓這個邊緣人物發出了聲音，也讓自己作為一個流亡在帝國中心的克裏奧爾作家親身感受的身份疏離感得以釋放。“裏斯的雙重反抗標誌著她對邊界性(outsiderliness)的認識的維度，因此這是一個恰當的反諷，裏斯的文學複活通過這部小說得以實現，她在英國文學和加勒比文學傳統中的地位也因此得以建立。第二次世界大戰後，隨著殖民主義體係的崩潰，一些來自前殖民地的作家開始了“逆寫帝國”的文學行動，旅行寫作成為後殖民地人民解構殖民主義表述傳統、重建自己文化身份的重要文類之一。
那麼，旅行寫作與加勒比英語作家的身份認同之間究竟有著怎樣的關係?加勒比後殖民旅行作家究竟運用了哪些獨特的敘事策略來確認或重構自己的文化身份？本節試圖通過對V.S.奈保爾的“印度三部曲”的剖析來探討並回答這個問題。1.旅行寫作與身份認同1962年，奈保爾首次踏上了他的祖先出生於其間的神秘大陸--印度。在一年時間內，他的旅行足跡遍及全印度，南到馬德拉斯，東到加爾各答，北到喀什米爾，他在那兒待了好幾個月。他加入了朝聖者的行列，參觀了喜馬拉雅山上一個神聖的山洞，造訪了他祖父出生的位於北方邦的一個小山村。在《幽暗國度》(1964)中他記錄下他的印象。1975年和1988年，他又數度造訪這個國家，寫下了《印度：受傷的文明》(1977)和《印度：百萬叛變的今天》(1990)等作品，構成了著名的、引發頗多爭議的“印度三部曲”。為使論題集中，本文著重探討作家上述三次印度之行後發表的長篇旅行作品，不包括奈保爾寫於1972年的文章《印度》。那麼，奈保爾為何要一次又一次地踏上印度之旅？他在時間跨度長達27年之久的三次印度之行中究竟想得到什麼?他實際又得到了什麼？朱麗亞·克裏斯蒂娃在《陌生人》一書中說，“神秘的傷口”推動陌生人去漫遊。奈保爾內心“神秘的傷口”，他身上“拖帶的世界”來自於他的家庭、印度社區和殖民社會的環境。正如一位美國批評家指出的，“在某種意義上，他(奈保爾--引者)的祖父從印度到特裏尼達的流亡已經預告了他的流亡”。如今，在我個人的這趟印度之旅中，我會發覺，我們家族的遷徙和轉變……到底有多徹底，究竟能不能再回頭。布魯斯·金指出，奈保爾首次造訪印度的這一年，似乎是他生活的一個轉折點。他的早期創作主要關注特裏尼達的印度社區。奈保爾注意到，這個移民文化簡單、衰敗，在克裏奧爾化過程中變得混亂不堪。因此他要尋找某種建立在一個強大的、穩固的，具有豐富傳統和成就基礎上的身份根基。。這種感覺，正是奈保爾對他的家鄉印度的感覺。在《幽暗國度》開頭不久，作家向我們講述了印度在他心目中的地位，它是神秘的、遙遠的，遠在天邊又近在眼前的某種神話般的存在，是童年的記憶中美好而又不完整的印象和想象：
然而，他的祖先成長的那塊大陸提供的恰恰是他所期望的反麵。一下飛機，“想象力停駐的地方”變成了現實的存在，作家的童年印象就破碎了。印度的貧窮、嘈雜、肮髒、雜亂無章，一下子湧入了他的眼簾；而它的人民的被動和順從，宗教和文化的清靜無為(quietism)更使他感到無比沮喪和憤怒。但更為關鍵的是，他忽然發現，他在印度“迷失”了。生平第一次，他發現自己成了街頭群眾的一分子。他的衣著和相貌，和那一波又一波不斷湧進孟買的“教堂門車站”的民眾看起來，簡直一模一樣。於是，在迷失於倫敦後，他感覺到再次在自己祖先的國度迷失了。迷失意味著無差別，意味著身份的失去，這一個“我”與無數其他個“我”等無差別。顯然，這是作家所不願意看到的。從哲學上說，身份也就是同一性。我們之所以需要某種身份，是為了確證我們作為個體存在的同一性。如果我們發現我們欲與之認同的對象不能提供這種同一性，那麼，身份認同就失去了意義。奈保爾的困惑或沮喪正在於此。他來印度本是想來證實他的自我同一性的，結果他發現他的自我有被非同一性淹沒的危險。