李賀詩歌的藝術特色
傑出詩人，都具有自己獨特的令人一見難忘的藝術特色。李賀就是這樣的詩人。他善於從前人的創作中，特別是從屈原以來的浪漫主義詩歌中擷取精英，但又不肯蹈常襲故；他總是用自己的方式，自己新穎獨具的感受，精致密栗的語言，創造性地進行構思、想象和幻想，反映複雜多樣的現實，抒寫各種獨悟的見解。他的詩，不僅具有深刻的思想，鮮明的主題，而且意境清新，形象生動，“文思體勢如崇岩峭壁，萬仞崛起”（《舊唐書?李賀傳》），具有雄放、奇辟，別標一幟的藝術風格和藝術特色。
豐富、奇特的想象
詩人運用形象思維進行創作的全過程都離不開藝術想象或幻想。可以說，想象是詩人的翅膀，沒有想象也就不可能有詩歌。但是，詩歌藝術的特色，卻又在很大程度上取決於詩人藝術想象的特色。李賀的詩歌之所以不同流俗，藝術上具有鮮明的特色，主要原因之一，也就在於他的想象力驚人的豐富，而且十分奇特。
譬如《金銅仙人辭漢歌》①（①《三輔黃圖》：“神明台，武帝造。上有承露盤，有銅仙人舒掌捧銅盤、玉杯，以承雲表之露。”《三輔故事》：“漢武帝以銅作承露盤，高二十丈，大十圍，上有仙人掌承露，和玉屑飲，以求仙也。”宋黃朝英《湘素雜記》雲：“《魏略》曰：‘明帝景初元年，徙長安諸鍾簴（音巨，懸鍾磬之物）、駱駝、銅人承露盤。盤拆，銅人重不可致，留於灞壘，大發卒，鑄作銅人二，號曰翁仲，列座司徒門外。”）：
茂陵劉郎②（②劉郎：即漢武帝劉徹，陵墓在茂陵。趙翼《陔餘叢考》卷三七《郎君大相公》：“何後稱玄宗為三郎。……代宗罷李輔國中書令，輔國憤之，謝曰：‘老奴事郎君不了。’而‘郎’之稱直加於帝王矣。”）秋風客③（③漢武帝寫過《秋風辭》，末曰：“歡樂極兮衷情多，少壯幾時兮奈老何？”此故稱“秋風客”。），
夜聞馬嘶曉無跡。
畫欄桂樹懸秋香，
三十六宮土花碧④（④三十六宮：指漢宮。長安上林苑有離宮別館三十六所。土花：指苔蘚。）。
魏官牽車指千裏，
東關酸風射眸子。
空將漢月出宮門，
憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客鹹陽道，
天若有情天亦老。
攜盤獨出月荒涼，
渭城⑤（⑤秦建都鹹陽，漢改稱渭城。）已遠波聲小。
在詩人的想象中，金人可以下淚，而且清如鉛水；蘭草可以悲傷，而且能夠“送客”；蒼天、荒月，乃至長安大道、渭河波聲，仿佛也有生命。這首詩，雖然取材於曆史事實，但創造形象時卻僅僅根據“仙人臨載，潸然淚下”這點傳說。朱自清先生認為，詩人“蓋辭京赴洛，百感交並，故作非非想，寄其悲於金銅仙人耳”。所謂“作非非想”，即是指想象的豐富。李賀借這一傳說，從劉徹陵墓落筆，托銅人異主去國之悲，寫唐帝國興亡之感。全詩不僅主題深刻，形象鮮明，而且感情如此深厚，藝術魅力如此強烈，應該說，這在很大程度上是詩人大膽馳騁想象的結果。
李賀的詩歌，無論是構思立意，布局謀篇，還是造語煉字，狀人擬物，往往“精鶩八極，心遊萬仞”。詩人張開想象的翅膀，上窮碧落，下俯人間，從曆史傳說、神話故事，到日月星辰，飛禽走獸，香草美人，銅駝駿馬，在詩人筆下無不有情有態，全都展開著想象的豐饒王國。譬如：《瑤華樂》中，他想象周穆王驅馳八駿，周遊天下，“五精掃地凝雲開”。五星為他清路，雲霞為他擴散；抵達西王母的居處，王母正拿甘露靈藥宴饗穆王。《銅駝悲》中，寫自己失意之後去洛岸看花，“厭見桃花笑，銅駝夜來哭”。洛岸的銅駝也為人世的短促而悲痛。再如月亮，曆來詩人所想象的多是“玉盤”，“霜月”；在李賀的想象中，一會兒是“明弓”、“玉弓”，一會兒叫“玉輪”、“碧華”、“寒玉”等等。“不知船上月，誰掉滿溪雲”（《始為奉禮憶昌穀山居》）寫月光皎潔，想象已不落俗套，而“春月夜啼烏”（《過華清宮》）想象更見新奇：月光明如白晝，竟能使烏鴉發生錯覺，誤以為天曉而在那兒啼鳴。曹操詩：“月明星稀，烏鵲南飛”；王維《鳥鳴澗》有“月出驚山鳥”句，李賀也許有所借鑒。
李賀詩中的想象，不隻是豐富而不落俗套，並且奇特而又情趣盎然。如《神仙曲》：
碧峰海麵藏靈書①（①碧峰：暗指蓬萊、方丈等海上神山。藏靈書：《後漢書？竇章傳》：“是時學者稱東觀為老氏藏室，道家蓬萊山。”李賢注：“言東觀經籍多也。蓬萊，海中神山，為仙府，幽徑秘錄並皆在焉。”），上帝揀作仙人居。
清明笑語聞空虛，鬥乘巨浪騎鯨魚。
春羅書字邀王母②（②春羅：絲織物。韋應物詩有“春羅雙鴛鴦，出自寒夜女”。“春羅”同此。），共宴紅樓最深處。
鶴羽衝風過海遲，不如使卻青龍去。
猶疑王母不相許，垂霧妖環更轉語③（③妖：妖豔。妖環，猶小丫環。此句的“妖”一作“娃”；“轉”一作“傳”。）。
海上神山，居然還藏有仙經、寶卷；而且神山還是天帝親自選定的仙人居地。這些仙人們，騎著鯨魚，笑語清明，衝風鬥浪，在海上遨遊。更耐人尋味的是，他們也設宴請客，並且在送請柬時還反複考慮：是派仙鶴、青龍，還是小丫環去為妥。這裏，李賀對神仙的幻想和想象十分奇特，並且充滿現實世界的人情味，讀來雋永無窮。
李賀詩歌想象力的豐富、奇特，最典型的例子之一，是他的《李憑箜篌引》④（④李憑，又稱李供奉，當時著名的梨園弟子。箜篌，古代一種彈撥樂器，西漢時即有。東漢時，從西域傳入豎箜篌，“體曲而長，二十有三弦”，抱在懷中，用兩手齊奏。）：
吳絲蜀桐張高秋，空白凝雲頹不流⑤（⑤吳絲蜀桐：指琴名貴。凝雲：指響遏行雲。）。
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌⑥（⑥中國：即國中。國，指國都，即京都長安。）。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光①（①十二門：長安城四麵共十二門。），二十三絲動紫皇。
女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗②（②神嫗：《搜神記》：“永嘉中，有神見於兗州，自稱樊道基，有嫗號成夫人，好音樂，能彈箜篌，聞人弦歌，輒便起舞。”），老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠依桂樹③（③吳質：一說即《酉陽雜俎》中的吳剛（事見卷一《天咫》第34條）；一說即魏人吳季重。《詩人玉屑》引《藝苑雌黃》：“竊意《箜篌引》所謂吳質，非吳剛也，恐怕是一事。魏有吳季重，亦名質”；一說，李賀之前即有月中桂之說，卻未見吳剛斫桂。唐趙蕃、楊真弘都有《月中桂樹賦》，均未提吳剛。及至元吳師道《中秋》還有“終霄倚樹憐吳質，何處登樓覓庾公”句。認為吳質不是吳剛，也不是吳季重。後說近之。），露腳斜飛濕寒兔。
李憑，是唐代彈奏豎箜篌的一位著名女藝人。顧況說李憑當時“馳鳳厥，拜鸞殿，天子一日一回見”。楊巨源則說她“名高半在禦筵前”。可見這個李憑當時是出入宮廷，蜚聲朝野，很受皇上讚賞的樂手。這裏，李賀隻用短短十四句詩，就把這位著名音樂家彈奏箜篌的卓越藝術本領描摹得淋漓盡致。你看：不同凡響的樂聲剛剛奏出，就吸引得行雲凝滯，水不飄流；感動得江（湘）娥、素女控製不住滿腹情思。接著，詩人浮想聯翩，把琴聲的抑揚頓挫，比之如昆山玉碎般清脆悅耳，如鳳凰歌唱般嘹亮動聽。一會兒，低回流連，引得芙蓉哭泣；一會兒清越、歡快，致使香蘭含笑。樂聲的熱烈，仿佛使得深秋的長安乍然變得暖和；絲弦的繁富多彩，感動得天帝也為之傾心。這麼豐富的想象，在藝術上對讀者本已產生了強大的衝擊波，而詩人神思飛動，更加奇特驚人：女媧煉五色石補起來的蒼天，又一次被震破，漏下秋雨聲聲；神山上那個善彈箜篌的神嫗成夫人，甘拜下風，虛心就教；那些魚蛟等神物也樂得在波浪上縱情舞蹈；月宮之中的吳質聽得入了迷，依在桂花樹上，深夜不睡，直到露水打濕了月宮中的玉兔。總之，天地神人，山川靈物，無不受其驅策，整個神話世界，全都為之震驚。
黑格爾認為，對藝術家來說，“最傑出的藝術本領就是想象”（《美學》第一卷）。詩人想象力的飛動如此奇偉驚人；樂聲的優美動聽、樂聲的感化作用寫得如此的具體、形象，怎能不使讀者擊節讚賞？清人方扶南在《李長吉詩集批注》中說：“白香山‘江上琵琶’，韓退之‘穎師琴’，李長吉‘李憑箜篌’，皆摹寫聲音至文。韓足以驚人，李足以泣鬼，白足以移人。”這三篇同時代產生的詩篇，狀寫彈奏名手的神技，的確如春蘭秋菊，各有芬芳，但仔細體味，《李憑箜篌引》的想象力更豐富，更奇特，因而詩的意境更開闊，更壯觀。白居易寫的《琵琶行》，以聲比聲，從而引起讀者聯想和想象，這種手法運用得非常出色，但它基本上還是一首敘事詩，他的突出成就也在敘事方麵。作者摹寫聲音時，用比法，多取材於常見事物，且多直接描繪。寫樂聲的音響、旋律、樂曲結構的複雜變化，也重在聽覺形象的塑造：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
以上四句詩，把樂聲音響的急驟、高低粗細，樂曲結構的錯落有致，比喻如急雨打窗，圓珠轉盤，十分形象，也娓娓動人，但詩人設譬取喻，務在擬聲，手法上則是現實主義的。韓愈的《聽穎師彈琴》有比較大膽的想象和幻想，但也不如李賀詩的奇思泉湧，際天人淵，因而意境不如李賀詩的浪漫開闊。我把這首詩的前半部分錄在下邊，以作比較：
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。
喧啾百鳥鳴，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
……
詩中以兒女言情、勇士赴敵、鳳凰鳴囀、柳絮飛揚等比擬聲音的輕柔雄壯、抑揚起落，富於變化，形象鮮明，從聽覺到視覺，給人一種具體的藝術美感。但詩人摹寫聲音所取的形象，基本上也還是建立在現實生活的基礎上。宋代歐陽修曾否定此詩，他說：“此詩固奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶詩也。”蘇軾也信了歐陽修的評語，還把這首詩改寫成《水調歌頭》①（①蘇軾的《水調歌頭》對韓詩的修改如下：昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千裏不留行。回首暮雲遠，飛絮攪青冥。眾禽裏，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指問風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。）。歐陽修、蘇軾這種“非琴詩”說，顯然失於偏頗。持平說來，白居易和韓愈這兩首詩，都不愧是“寫其獨至”的傑作，在描摹琴聲上，二人各有功力，未可軒輊。我們當然不能，也不是想通過貶抑白、韓來拔高李賀，不過，白、韓在想象力方麵確實不如李賀那樣視通萬裏、思接千載。此外，李賀之前，王昌齡也寫過《箜篌引》，李白寫過《箜篌謠》；李賀同時代，顧況寫過《李供奉彈箜篌歌》，楊巨源寫過《聽李憑彈箜篌二首》；李賀之後，歐陽修、蘇軾也寫過類似的篇章。這些作品各有特色，但也沒有李賀詩中這種超現實的豐富想象。《李憑箜篌引》之有別於白、韓以及其他詩人的詩，而具有獨特的色彩，迷人的魅力，根本原因也在這裏。
曆來，人們認為聲音最為難寫。陸九淵在《敝帚稿略》中慨歎：“有窮智極力所不能到者，猶造化自然之聲也。”聲音之所以難寫，就在於它無形無影，而且轉瞬即逝。至於音樂，它的媒介是音響，包括旋律、和聲、樂曲結構等，它給人的藝術感受是直接訴諸聽覺的。要用訴諸視覺的文字來直接描寫音樂，當然更加困難。因此，高明的作者，往往在描摹音響時不作過多的直接描寫，而是采用比喻和描述音響藝術效果的間接手段，動員讀者的音響經驗和審美經驗進行聯想和想象。在這一方麵，白居易、韓愈等人，都是高手。但是，李賀更有自己的獨特之處。他在運用間接手段描摹李憑彈奏技藝和音響效果時，不僅采用了以聲喻聲（白居易《琵琶行》長於此）、以形喻聲（韓愈《聽穎師彈琴》長於此）這兩種常見手法，而且精妙地采用了以典喻聲的手法，即用附麗於神話傳說而翱翔的驚人聯想和想象來描寫音樂。如，寫樂聲如玉碎、如鳳鳴，是以聲喻聲；寫素女愁，香蘭笑，是以形喻聲。然而，在以聲喻聲、以形喻聲時，李賀不是一般地選取喻體，而是把許多有關音樂的傳說、典故活用其中。例如：“素女愁”，暗用《漢書?郊祀誌》關於素女悲而破瑟的故事；“老魚跳波瘦蛟舞”則用了《列子?湯問》中“瓠巴鼓瑟而鳥舞魚躍”的典故。再如，“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”。女媧煉五色石以補蒼天的出典一般人熟悉，也多認為這裏是通過美麗生動的神話以馳騁想象來寫音樂效果。這固然不錯。但是，詩人何以取此作喻體呢？原來，女媧不是無端請來的。早在先秦時代，韓非在《十過篇》裏就寫過一則十分有趣的故事。筆者認為，這則故事可能是被李賀引為借鑒的，所以引在下邊：
公曰：“清徵可得而聞乎？”師曠曰：“不可，古之得聽清徵者皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽。”平公曰：“寡人之所好者音也，願試聽之。”師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集於郎（廊）門之垝（通危，棟上也）；再奏之而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞。音中宮商之聲，聲聞於天。平公大悅，坐者皆喜。平公提觴而為師曠壽，反坐而問曰：“音莫悲於清徵乎？”師曠曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而聞乎？”師曠曰：“不可。……今主君德薄，不足聽之，聽之將恐有敗。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，遂願聽之。”師曠不得已而鼓之。一奏之，有玄雲從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走，平公恐懼，伏於廊室之間。