淩鼎年是一位將小小說當作事業的作家。也是淩鼎年，使文學界與讀者對小小說有了更深刻的體認。
最早論及小小說源流的是小小說理論家江曾培。他在《微型小說初論》
中認為，小小說“古已有之”，中國小說的發展過程就是由小小說而短篇而長篇，不斷進步的。不過在此發展過程中小小說並沒有引退，而是按照自己的發展軌跡前進著，並不斷出現了一些堪為小說史增輝的作品。
在國內諸多小小說作家中，淩鼎年可謂一種“現象”——產量之豐、質量之高，都是國內具有代表性的。不僅如此，在將這一文體走向世界方麵，淩鼎年作出了不懈的努力，並獲得了不俗的成績。此外，淩鼎年借助自己的影響力，通過幾十年不間斷的努力，使小小說這一文體具有了廣泛而高度的世界性認同。
關鍵詞：小小說節奏歐·亨利式結尾精品精品意識薑廣平：小小說，其實大有意味，作家奧萊爾的名篇《在柏林》、歐·亨利的《麥琪的禮物》、陳啟佑的《永遠的蝴蝶》、聶華苓的《人，又少了一個》
等篇什，我曾非常醉心過。
淩鼎年：你提到的這幾篇都是小小說的名篇，海內外各種報刊多次選載、轉載，各種選本多次選用，評論家反複評論、提及，有評論家甚至定為經典之作。這幾篇我都讀過，《麥琪的禮物》印象最深，特別是由此而引申出的歐·亨利式的結尾，對我國的小小說創作，曾經產生過較大的影響。當然也有作家反對歐·亨利式的結尾，認為導致模式化。我覺得“出人意料，情理之中”依然不失為小小說創作的手法之一，特別是初學者通常比較喜歡這種結構手法。但切忌一以貫之，反複使用同一結構法，讀者必會感到乏味。
薑廣平：國內像汪曾祺的《陳小手》、許行的《立正》我同樣非常醉心。
這樣的小說，不應以長短論。
淩鼎年：我非常讚同你“小說不應以長短論”的說法。
汪曾祺的《陳小手》與許行的《立正》都是我比較偏愛的小小說作品，這兩篇都收到過我主編的小小說選本中，我還給許行的《立正》寫過評論。
《陳小手》與《立正》，故事都很好讀，人物都有血有肉，且立意深刻。以我的觀點，《立正》的容量大大超過普通的短篇，完全可以鋪排成一部中篇小說，但許行老先生惜墨如金，在千餘字的篇幅裏塑造了一位讓讀者過目難忘的“這一個”，這怎麼說都是一種成功，都是讓人尊重的、欽佩的。
薑廣平：同樣是汪曾祺的話，我覺得說得非常好：“短篇小說的一般素質，小小說是應該具備的。小小說和短篇小說在本質上既相近，又有所區別。大體上講，短篇小說散文的成分更多一些，而小小說則應有更多的詩的成分。小小說是短篇小說和詩雜交出來的一個新品種。它不能有敘事詩那樣的恢宏，也不如抒情詩有那樣強的音樂性。它可以說是用散文寫的比敘事詩更為空靈，較抒情詩更具情節性的那麼一種東西。它又不是散文詩，因為它畢竟還是小說。”
淩鼎年：不管是小小說，是微型小說，其實質還是小說，“小”“微型”
與“短篇”都不過是修飾成分。所以，小小說應該具備小說的基本要素。
記得1994年在新加坡召開的首屆世界華文微型小說研討會上，就有與會者提出“微型小說是與詩歌嫁接的文體”，後來還有研究者認為“微型小說與雜文有親緣關係”“微型小說是與散文最接近的文體”等等，這都是一家之言，不管評論家、研究者觀點多麼五花八門，我們作家還是堅持小說寫法，人物、故事、細節、立意、敘述是最基本的，偶爾的文體探索，隻是嚐試，隻是換換筆法而已。
薑廣平：最初，可能小小說隻是被當作作家們的試筆，小試牛刀，小試鋒芒，偶一逞技。像汪曾祺、陳啟佑、劉紹棠、王蒙、趙大年、鮑昌、蔣子龍、劉心武、陳建功、劉兆林、賈大山、畢淑敏、賈平凹等，都曾試筆過小小說，也都寫得非常出彩。現在，將小小說獨立為一種小說種類，與長篇、中篇、短篇相提並論的時機可能已經成熟了。
淩鼎年：作家嚐試各種體裁的寫作是天性，誰不希望自己多種文體都能得心應手呢。據我知道，不少名作家都寫過小小說，或多或少，有的是心血來潮，偶一為之，有的是換換腦子，換換筆法，更多的是應約而寫，也有的帶有倡導性、示範性，名家的參與創作，對小小說的發展，對小小說能有今天的規模，可說功不可沒。
在上世紀八九十年代，各種報刊小小說、微型小說征文很多，主辦者需要名家的支持、捧場，就千方百計約他們寫，有的因此寫出了味道，有的則是敏銳地看到了這種文體的前景。像王蒙、馮驥才、林斤瀾、蔣子龍、聶鑫森、阿成等都出版過自己的小小說專集，其中，馮驥才、林斤瀾等作家就比較看好這種文體，寫的比較自覺，在多種場合為小小說這種文體說話，為這文體的發展、繁榮推波助瀾，小小說發展到今天，離不開他們的支持與鼓勵。
薑廣平：所以，我非常想要知道你怎麼界定小小說這一文體？
淩鼎年：小小說文體的界定應該是理論家或評論家的事，小小說作家最要緊的是就是寫好自己的作品。我沒有從事理論研究的學者那樣有專業的理論素養，要我界定有點勉為其難，我個人認為：小小說是一種順應時代潮流，適應多元文化狀態，符合快節奏生活條件下閱讀審美，而又相對獨立的小說新文體，其篇幅在1500字上下，已成為普通讀者喜聞樂見的一種文學樣式。
薑廣平：其實，在我看來，小小說就是小說，或者，直接說成是短篇小說。當然，前提是小小說的品質與短篇小說的品質相當。
淩鼎年：小小說原本與短篇小說是不分家的，籠而統之稱之為短篇小說，直到老舍、茅盾在《天津文學》的前身《新港》雜誌發表提倡小小說創作的文章後，這個名稱才為文學界接受。但真正形成氣候是上世紀八十年代開始的，這與社會發展，經濟發展是相吻合的，是讀者有這個閱讀需求，才逐步形成讀者市場，不是誰想提倡就能提倡的，也不是誰想讓之邊緣就邊緣的。
經過三十年的發展，小小說已形成了自己的作者隊伍、評論隊伍、讀者隊伍、編輯隊伍，自己的出版市場，應該說已走向成熟。
我個人認為：優秀的小小說並不弱短篇小說，整體相比，就很難說品質相當了。
薑廣平：我一直認為，現在，小小說被很多小小說家們搞得格局小了起來，以至於很多人都覺得小小說畢竟是太小了，它無法承載更多的內涵。
雖然，我承認，尺幅之內，舉輕若重，是小小說的本領。但要做得好，也就是要形成氣候，現在看來，是非常艱難的。小小說的外部，文學品種繁多且成熟，可能多少也製約了小小說的發展。
淩鼎年：在純文學普遍不景氣的大氣候下，小小說、微型小說能有如此的市麵，不說一花獨秀，至少也算難得吧。
對於小小說，一直有看漲派與看跌派。有人抱成見地小瞧小小說，總認為這麼短的篇幅，怎麼可能寫出好作品呢，其實小瞧小小說的，大部分是從不看小小說，或幾乎不看小小說的，他們怕寫了小小說，讀了小小說，評了小小說，就掉價。因為他們不了解小小說，對小小說的評價，也就有偏差，或者說不公正。
其實，還是有不少優秀的小小說作品的，要不然也不可能有兩百來篇小小說進入海內外大學、中學、小學的教科書。
當然，小小說，單篇要與中短篇小說，與長篇小說相比，肯定無法比肩的，如果想讓小小說與中短篇小說具有同樣的內涵，這是否對小小說有點苛求了。
小小說參與者眾多，其中不乏文學青年、文學愛好者、文學起步者，他們的作品與成熟的中短篇小說作家相比，自然不在一個層麵上。我們在評價小小說時，還是要多讀選本，多讀小小說專業戶的集子，實事求是地說，還是有好作品的。
目前的文學市場，有製約小小說發展的因素，也有促進小小說發展的有利因素。手機小說的崛起，可能是小小說大發展的契機。
薑廣平：小小說一直以來，不被主流文學重視，認為它就是一種文學的邊角料，是難於登上大雅之堂的雕蟲小技，隻是作為小說家寫作之餘的調整和補充。這可能也是小小說難以形成氣候的原因。但一種情形非常有意味，小小說在青年學生有非常廣泛的讀者。
淩鼎年：我認為正確的表述應該是：小小說經過自身的努力，正在逐漸被主流文學重視、接納，並在給予其應有的地位與評價。把小小說視為文學的邊角料，視為雕蟲小技，是上世紀的陳舊觀念，持這種觀點的人已越來越少。至於把小小說看做寫作之餘的調整和補充，那是偶然為之的大腕作家，他們的作品在整個小小說界所占比例極小極小，甚至可以忽略不計。不知你有沒有注意到，上世紀八九十年代的小小說選本，選編者盡量把文壇著名作家的小小說作品選進去，不管質量如何，都置於頭條、副頭條的重要位置，以示分量，但近一兩年的小小說選本，大腕作家的小小說作品少了，集子的打頭稿往往是可讀性強的，內涵足的，底蘊深的，作者的名字似乎淡化多了。這應該是小小說的正常現象，看得出小小說文壇自信了，成熟了。
我的觀點與你有些不同，我認為小小說正在形成氣候。今年在吉林出版集團與光明日報出版社出版的《中國小小說名家檔案》，已全部出版，整整100本，印得也頗大氣。據我知道，北京中大文景圖書出版公司也準備推出微型小說作家的個人選本100本，組稿已結束。我主編的《世界華文微型小說100強》第一輯已進入出版程序，將在鳳凰出版集團出版，如果出齊，也是100本。成不成氣候，我想這些事實比我說的應該更有說服力。
薑廣平：有一個問題，可能是專營小小說的作家們經常忽略的，就是精品意識。畢竟，小小說的寫作，在現代這樣的環境下，是更容易成立的行為。
淩鼎年：其實，大有大的難處，大有大的氣勢，小也有小的不易，小也有小的優勢。有人認為，短的比長的更難寫，作為一家之言，也不能說完全是抬杠之言。
其實，關於精品意識，在小小說界從來沒有忽略過，圈內的作家、評論家一直有人寫文章強調、呼籲，每次小小說、微型小說研討會，也總有類似要注重精品意識的發言與論文。
說來說去，還是認為小小說精品太少。關於小小說精品，確實少了些，與讀者，與評論家的期望值有一定差距。但其它文體也同樣存在這個問題，現在每年要出版上千部長篇小說，有幾部能真正稱得上精品？
但你的提醒還是有價值的。小小說界是需要不斷有這樣的提醒與諍言。
不過，現在有一種誤導的觀點，總認為寫的少就是精品意識，寫的多就非精品意識，其實這問題要辯證地看，寫不出，硬寫，就算十年磨一劍，也未必磨出好劍；有生活積累，有創作激情，集中噴發，一年磨十劍，往往更能出好作品，比如像滕剛的頗受評論家與讀者爭議、好評的兩三百篇作品，幾乎都是在兩年內一氣嗬成寫出的。
我最高峰時，一年寫的小小說超過一百篇，而被讀者、評論家認可的作品大都是那時期寫的。說句不中聽的話，並不是有精品意識就能寫出精品的。作為作家，誰不想寫出精品，誰不想獲諾貝爾文學獎啊，但你想寫精品就出精品，你想獲獎就能獲嗎？關鍵還是作家的深層思考、生活積累、文學修養等綜合因素對作品的精與不精起決定作用。
當然，我也看到有些小小說作家的作品有重複自己，重複別人的現象，這還是與少讀書，少思考有關係。文化層次在某種意義上決定作品的內涵。
一個聰明的小小說作家，當他意識到自己的創作接近製造時，要懂得調整自己的創作思路與創作方向。題材的調整，體裁的調整，都有助於走出低穀，走出被人詬病的非精品意識怪圈。
薑廣平：你如何看待小說節奏這一問題？你覺得小小說的節奏又該如何把握？
淩鼎年：這個問題很專業，文藝理論家才說得清，我們搞創作的，談這個問題可能說不到點子上。以我創作為例，我落筆時不會刻意去考慮節奏，但自己明白寫的是小小說，故一般都開門見山，不會像我家鄉的一句土話“城頭上出棺材——遠兜遠轉”。通常不會有閑筆，不會有過細的描寫筆調，敘述盡量簡潔，推向高潮後，抓緊收筆，有的幹脆把高潮設置在結尾，所謂“抖包袱”，所謂“豹尾”。
寫得多了，熟能生巧，寫到千餘字後，就會自然而然地煞尾。如果一嘮叨，一拖遝，字數就控製不住了，篇幅就上去了，就成短篇小說的寫法了。
薑廣平：在小小說中，有很多精品，往往凝重而大氣。很多作品也都是以文化取勝。我發現你的小小說，在這方麵也做得比較足。婁城、婁東，一直是你的小小說背景。濃釅的坊間色澤和民間風味浸潤了一個個小城故事，書事、畫事、石事、茶事、酒事以及園林、拓片、剪裁、花木、演藝之事，各透著曆史深層的氣息，折射著現實紛紜的世象。這種意義上的江南古城，是不是可以看成是你力圖在紙上打造太倉、婁東這樣的文學版圖呢？看來，幾乎每一個作家，都會在自己的童年與故鄉這裏停留一生。
淩鼎年：每個人的童年記憶往往是最難忘，最深刻，最刻骨銘心的，作家也是如此。盡管我在弱冠之年去了微山湖畔的煤礦，一去就是二十年，但江南家鄉的一草一木，一磚一瓦依然在我腦海中揮之不去。當我重新回到生我養我的太倉後，當我用歸來遊子的眼光重新觀察、審視她時，可能我有了南北方文化、民俗的比較，我對太倉的認識遠比以前深刻，也比從未遠離太倉的本土作家多了一種觀照，也就更熱愛之。
我的小小說作品也就更多的把背景放在太倉。剛開始時無意識的，我的不少故事發生在古廟鎮、七丫鎮等江南小鎮上，篇幅一多，我開始意識到應該形成集束手榴彈，我就把以後寫江南的人與事都置於古廟鎮這樣一方小天地中。1992年新加坡《聯合早報》連載我小小說時，就冠以《古廟鎮風情係列》。寫著寫著，我覺得古廟鎮的舞台似乎小了點，難以包容更多的人與事，於是我又設置了一個婁城係列，把古廟鎮置於婁城之下，婁城畢竟是縣城，有些重大點的故事就可放在婁城展開。這個婁城，以我家鄉太倉為主要背景，又不全是，反正是江南的一個縣城，我希望婁城故事能打造出一方區別於其他作家的文學版圖，不知這算不算一種家鄉情結？
都說作家寫自己熟悉的生活，因為我與文化圈的人交往比較多，了解他們，知曉他們，寫他們得心應手，不用挖空心思去胡編亂造，文化題材也就越寫越多，無形中成了我的特色之一。
薑廣平：福克納建構了“約克納帕塔法”世係，那塊郵票般大小的地方便成了非常迷人的地方，賈平凹的商洛地區、莫言的高密東北鄉、蘇童的“楓楊樹村”和“香椿樹街”，現在，也成了人們非常稱道的文化版圖。
這方麵，其實很多作家都非常著意。所以，你的“婁城”，也一定有著這方麵的野心的。
淩鼎年：如果我創作、經營的“婁城風情係列”，有朝一日能像賈平凹筆下的商洛地區、莫言筆下的高密、蘇童的“楓楊樹村”“香椿樹街”、王安憶筆下的上海、陸文夫、範小青筆下的蘇州，能為讀者認可、記住，那當然是最大的快慰，最高的褒揚，我還在努力。
我的“婁城風情微型小說係列”出版後，有多位評論家寫了評論，給予了肯定與美言。有評論家在評論我的“婁城風情係列”時，提到了福克納建構的“約克納帕塔法”世係，提到了那塊郵票般大小的地方，我知道這是對我的高標準，對我的嚴要求，更是對我的鼓勵，對我的鞭策。
日本國學院大學的渡邊晴夫教授是國際上有名的小小說研究專家，他對我的“婁城係列”很有興趣，曾經兩次借到複旦大學的機會，來太倉實地考察。
也有外地朋友來太倉，說就是想看看我筆下的婁城風光。這對我來說比獲得什麼獎都更高興更快慰。
薑廣平：你似乎不以複雜性取勝。像《藥膳大師》《萬卷樓主》《茉莉姑娘》《盲人夫婦》《洋媳婦》的指向性，似乎都非常單一，就是向善。當然，你的作品肯定不隻是這樣的取向與指向。但這裏的問題，是不是因為小小說體裁本身的原因造成的呢？小小說姓“小”，尺幅之內，似乎沒有更大的騰挪空間？
淩鼎年：首先感謝你讀了我的作品。你提到的問題是可以展開探討的。