“丁玲”是一個內蘊深厚的曆史符號，也是一個複雜的社會曆史現象，一個複雜的文學現象，一個棘手的批評命題。死之哥死亡使一個偉大的聲音沉寂之後，他生前平淡無奇的話，都成了至理名言。——白朗寧1986年3月4日，長期遭受非人待遇、在死亡線上漫遊、掙紮的丁玲，帶著滿身的傷痕累累，帶著心靈的創傷，終因無力戰勝病魔，痛苦地告別了人間。丁玲一生對死的體驗、對生的痛苦和死了又活過來的無奈的體會是何等地刻骨銘心。她一生見過不少親人，摯友之死，丈夫胡也頻、摯友瞿秋白被敵人槍殺，與母親結拜為姐妹的九姨向警予壯烈犧牲，父親的早死，弟弟的夭亡……這一次又一次加深了她對死亡的認識和體驗。“那真是千萬把鐵爪在抓你的心，揉搓你的靈魂，撕裂你的血肉。”1931年2月7日，丈夫胡也頻被國民黨槍殺之後，丁玲迅速“左傾”，並加入了中國共產黨。1933年5月14日，她被國民黨秘密綁架，軟禁於南京。敵人對她威逼利誘，甚至用最卑鄙的手段，在報上大肆刊登丁玲在南京與大特務馬紹武同居的消息。丁玲說：“我知道，敵人在造謠，散布卑賤下流的謊言，把我的聲名搞臭，讓我在社會上無臉見人、無法苟活，而且永世不得翻身。這時，我的確想過，死可能比生好一點兒……曆史終能知道我是死了的，死在南京，死在國民黨的囚禁中。”
於是，她想到以死明誌，上吊自殺，但她終於沒有死成。丁玲說這死的體驗和死了又活下來的痛苦，“在我後來的一生中，都不能使我忘懷”在“文革”中，她住“牛棚”，挨批鬥，罰跪、挨打是家常便飯，在眾目睽睽之下像被處決的死囚那樣被示眾，掉到比針還尖比冰還冷的“憤怒的目光中”，她的心在顫抖；1970年，“四人幫”命令北京軍管會，將丁玲及其丈夫陳明作為“要犯”關到秦城監獄。秦城監獄坐落在京北燕山腳下，因位於昌平秦城村而得名。它建於20世紀50年代初，原來關的是國民黨戰犯。“文革”一開始，這些昔日的敵人都搬走了，改關共產黨的功臣以及被“四人幫”判“死刑”的要犯。丁玲帶著滿身的傷痛，經受糖尿病等多種疾病的折磨，在這裏坐了5年牢，直到1975年才釋放。粉碎“四人幫”後，丁玲被批準回北京治病。1984年，中央組織部終於對丁玲的曆史問題作了進一步審查並作出結論：“丁玲是一個對黨對革命忠誠的共產黨員”。從1943年延安審幹中丁玲被懷疑“叛變自首”到1984年中央組織部的結論，她整整等了41年，黨組織終於還她一個清白。
看了“結論”，丁玲說：“我可以死了。”丁玲過去曾說：“我是一個死過了的人”，現在，她不是“死過”，而是真的死了。從此，她再也聽不到辱罵，再也不會受到折磨了。奇才奇人釣傳奇色彩《莎菲女士的日記》好似在這死寂的文壇上拋下了一顆炸彈一樣，大家都不免為她的天才所震驚了。朱自清丁玲是一個才女，才華橫溢。1928年春，《莎菲女士的日記》一發表，便在文壇上刮起了一陣旋風。丁玲一鳴驚人，是年，她才24歲。朋友們讚譽她一出台便“掛頭牌”，而不是戲台上背棍打旗喊“啊嗬”的角色。孫犁在《關於丁玲》中讚譽道：“她的名望、她的影響、她的吸引力，對當時的文學青年來說，是能使萬人空巷的，舉國若狂的”。從此，莎菲與丁玲一起，跨越國界，走向世界。丁玲的作品被翻譯成二十多個國家的文字。丁玲又是奇人，富有傳奇色彩。如前所說，她坐過國民黨的牢房，也坐過共產黨的牢房；她的小說《太陽照在桑幹河上》曾榮獲斯大林文學獎二等獎（1951年）；新中國建立之前，她就取道陸路，轉第三國，到布達佩斯、布拉格、莫斯科訪問。
新時期以來，她又應法國密特朗總統邀請，在總統府與總統親切交談，這在中國作家中是不多見的。丁玲還受到美國文學界的重視。複出後，她應美國愛荷華國際寫作中心的邀請，赴美進行為期4個月的訪問。1986年3月25日，美國文學藝術院授予丁玲“榮譽院士”稱號，並給她寄了通知。信中說：“此稱號隻發給75名美國公民以外的藝術家、作家、作曲家，他們的作品受到美國同行的認可和讚賞”。可惜，通知寄達時，丁玲已經去世多日了。她的傳奇色彩，還表現在中外人士對丁玲在文學史上占有重要地位的讚譽！《人民日報》在《丁玲同誌生平》一文中說道：“在新文學的幾個轉折時期，她的創作都體現了黨所倡導的文學發展的方向。”美國《20世紀百科全書》“丁玲”條目這樣寫道：“丁玲女士，作為20世紀最有力量、最為活躍的作家，在中國文學史上，占據著一個顯著位置。”
美國約·肯·加爾布雷斯說丁玲是“20世紀世界偉大的詩人和小說家之一”。法國評論家瑪麗安娜·曼則說：“丁玲作品是中國思想、中國現實的藝術再現，給了我們一張進入中國世界的門票。”日本丸山昇說：“在20世紀50年代的日本，丁玲是中國文學家中知名度僅次於魯迅的作家。”《我在霞村的時候》是戰後日本翻譯中國文學作品中最早的一篇。《太陽照在桑幹河上》則被關心中國未來的日本學生“廣泛閱讀”。生前弗弗楊楊，死後爭漢依舊活在活著的人的心裏，就是沒有死去。坎貝爾丁玲在中國現當代作家中，是一位爭議最多、爭議時間最長、評價最為尖銳對立的作家。丁玲死了，她死後和她生前一樣，人們對她的是是非非爭論不休！丁玲在20世紀生活了82年，自1928年《莎菲女士的日記》發表之後，她就成了風雲人物。
1933年5月她被國民黨特務秘密綁架，因而失蹤，這件事成為當時轟動全國的大事。一時間，有傳說丁玲已經被殺了，於是寫悼詩、開追悼會、出書紀念……丁玲成了“耀高丘”的湘靈，有才有德之女，左翼“唯一的無產階級作家”。此後又傳說丁玲沒死，於是又有傳聞，說丁玲“叛變”了、“自首”了，甚至“和國民黨大特務馬紹武同居”。後來馬紹武受到共產黨的製裁，死於上海三馬路與他相好的妓女門外，有人說這一案件也同丁玲有關。此時，丁玲“叛變”“自首”的風浪越刮越大。
自此，即使沒有什麼證據，但以後每一次政台運動，都有人舉起“叛徒”這一大棒痛擊丁玲，從延安時期開始直到1984年中共中央為丁玲徹底平反。尤有甚者，丁玲恢複名譽之後仍有人咬住丁玲不放：“就是叛徒，反黨嘛，還怎麼平反？”在丁玲的一生中，遭受批判、排斥、被視為異己的時間太長了。早在1942年延安文藝整風中，她的《“三八節”有感》就受到批判，認為它是“汙蔑解放區”的毒草。1955年，她又被劃為“反黨集團頭目”。“文化大革命”中，她挨批判、鬥爭的次數更是不計其數。這些批判運動，都不存在什麼“論爭”的問題，隻有一邊倒的所謂定性——“批倒批臭大叛徒、大右派、反黨頭目——丁玲”。在這些運動中，根據當時某種政治需要，肆意歪曲、肢解她的作品，加上種種莫須有的罪名，幾乎每篇作品都成為“反黨毒草”。1979年，丁玲複出後，在撥亂反正時期，為丁玲翻案的文章大量出現。這些文章大概有兩類：一是對以往被批判的作品重新作出評價。二是對丁玲的創作道路以及丁玲本人重新作中肯的評價。
前者如《褒貶毀譽之間》《〈莎菲女士的日記〉再評價》《莎菲在幻滅、追求中獲得新生》；後者如《丁玲創作道路的重要特色》等。這次的“再評價”，也沒有出現什麼爭議，也是一邊倒。我以為！對丁玲其文其人真正形成的大爭議有三次：第一次爭議是20世紀20年代末到20世紀30年代初。20世紀20年代末，丁玲以《夢珂》《莎菲女士的日記》剛登上文壇，就一鳴驚人，在短短的3年中，她寫下了14篇短篇小說，結集出版為《在黑暗中》《自殺日記：》《一個女人》。20世紀30年代初，人們開始對《莎菲女士的日記》產生了不同的評價和爭議。
焦點是：第一，如何看待莎菲的感傷、頹唐傾向？第二，產生莎菲病態性格的時代條件及其社會內涵是什麼？代表作是茅盾寫於1933年的《女作家丁玲》，文章指出：“莎菲女士是心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性叛逆的絕叫者。”另外一篇爭議的小說是《母親》。主要是圍繞著犬馬在《讀〈母親〉》一文中提出的《母親》“對於辛亥革命那一時代的描寫太模糊了，太不親切了”的論題展開的。
而茅盾的《丁玲的〈母親〉》則認為！《母親》的獨特異彩在於“表現了‘前一代女性’怎樣艱苦地在‘寂寞中掙紮’，和對於光明的憧憬，具體地描寫了辛亥革命前夜維新思想的決蕩與發展，時代描寫是清晰的”。第二次大的爭議是1988年由華東師範大學王雪瑛的《論丁玲的小說創作》引起的。20世紀80年代後期，有個雜誌上出現了一個“重寫文學史專欄”，對中國現代文學史上的作家進行重新評價，刊登了《論“何其芳現象”》《論“柳青現象”》等文章。華東師範大學王雪瑛的《論丁玲的小說創作》，就發表在這個欄目中。本來，對文學史進行重寫是可以的，但也要看怎樣“重寫”了。如果是用曆史唯物主義的態度，注重批評的科學性，尊重事實，實事求是，也未嚐不可；但如果脫離時代、曆史，或將作家的生活經曆、思想發展和創作與彼時的社會完全割裂開來，浮光掠影、牽強附會、捕風捉影，不注重批評的科學性，那麼，無論觀點怎麼新穎、獨創，也是站不住腳的。王文認為！丁玲的小說“以《莎菲女士的日記》那樣獨特的創作為起點，卻以《太陽照在桑幹河上》這樣的概念化作品為終點，丁玲的這一條創作道路，除了使人感到惋惜和悲哀，還能給我們怎樣的啟示呢？”
王文認為自《莎菲女士的日記》以後，丁玲就開始走向“失敗的路子”。“為了適應生存環境的變化，她不惜背離自己的創作個性，主動去改變自己的創作方式。如果日後的生活環境更力n嚴酷，她的這種背離會不會也隨之更加徹底呢？”王文還認為：《太陽照在桑幹河上》是一部“圖解現成的公式”的“概念化作品”。因為作家“完全是用階級關係來組織人物圈子”，“即使是對自己較為重視的人物，丁玲的刻畫也並不是從自己的情感出發”，“而是從人物的階級屬性出發，讓人物的言行舉止盡量充分表現出他的階級性，以至於小說中的眾多人物都缺乏個性”。其所以如此，是因為這部作品裏，“簡直看不到丁玲自己的獨特感受”。與王文觀點相異，許多評論者認為《太陽照在桑幹河上》有丁玲自己的獨特感受，並非公式化概念化之作。周良沛的《也談“重寫文學史”！丁玲還是丁玲》，康濯的《丁玲的卓越貢獻不可磨滅》等文章，都對《太陽照在桑幹河上》評分。
康濯認為：《太陽照在桑幹河上》是為國內外一代代的讀者所熱愛的，是丁玲創作的高峰，尤其不容許否定，哪怕僅隻貶低也不能容許。這部長篇小說是迄今為止反映我國土改生活的所有作品中，最真實地、也相當深刻地表現了我國農村複雜社會麵貌的一部。作品中的人物也並沒按政治模式生硬編造，從工作隊長章品、工作人員楊亮直到農村幹部張裕民，4個不同類型的地主、地主的貧農哥哥，以及積極分子劉滿和地主侄女黑妮，即使我30多年沒再讀，也仍然印象甚深地感到他們都無不來源於生活而又各有比較鮮明、生動的性格，其中特別是農民劉滿的頑強、孤傲，地主階級內部受害者黑妮值得同情的純潔，更是我國現當代作品中都極少有人敢於並善於刻畫出的。
此外，在這部書中，還恰恰揭示了我們新生活和新人物所必然存在的某些陰暗麵，這也在當時解放區作品中少見。況且像抗日時期在延安寫的《夜》就早已揭示了新的農村中的人性人情以及某些陰暗麵，《我在霞村的時候》也展示了人物心靈的廣闊、深邃和隱秘，這同樣是當時解放區極為少見的。這都恰恰反映了丁玲作品中革命現實主義比起當時解放區的其他作品要更為深化和厚實，是至今都值得學習的寶貴遺產。周良沛則就描寫土地改革以及寫人物的階級屬性是否就是“概念化的作品”等問題作了分析！
我記得，1957年公開批丁玲的時候，因為《太陽照在桑幹河上》得過斯大林獎，所以開始時，還不批它，後來怕留下這一手，會給丁玲留有資本，為了徹底打倒的需要，才掄起了棍子狠敲。我記得當中有一條，就是說作者“沒有階級觀點”，是以“富農思想”（這又何嚐不是一種階級觀點！）再看農村的人物關係，其中還提到黑妮，說她在實質上是依附地主的寄生者，不能看作被壓迫者。這些論點，使我想到現在批《太陽照在桑幹河上》時，說丁玲“作為《太陽照在桑幹河上》的作者，幾乎完全喪失了她的藝術個性”。《太陽照在桑幹河上》是“概念化作品”，說作者寫的人物都是從“階級屬性出發”，這種論調和前者是針鋒相對。前者，現在可以照大家常說的，是“左”的路線的產物，後者“重寫文學史”的態度，是為了校正過去“左”的東西，校正政治對文學的影響，是要回到文學本體，可是，現在出現的這種觀點，大概不是糾正過去“左”的文學批評方法而“撥亂反正”吧……“是的，現在我們每個人都應理直氣壯地說，過去要作家配合政治任務，圖解政策的做法，既不是政治的藝術，也不是藝術的政治。
過去，以‘階級鬥爭為綱’的那一套，也不知製造了多少人為的悲劇，丁玲的遭遇以及在座的許多人的經曆，都在說明，我們多數是它的受害者，它帶給我們許多無法挽回、補償的損失，人人有本傷心賬。”周良沛的文章中還特別引用了美國批評家歐文·豪的《群體社會一作家們的新環境》中的一段文字！
社會階級依然存在，不涉及這些階級，這個社會就無法理解。然而，與過去數十年相比，那種顯眼的階級標誌不那麼明顯了，過去的社會學家和小說家們所假設在不同階級地位和個人境遇之間的那種相互關係，如今變得難以捉摸，令人疑惑了。作家們發現，要想在觸及當代生活的小說中體現他們的情感非常困難。他們當中的大部分人都無法直接觸及戰後的經驗，他們不是通過現實主義的實描而是通過寓言、傳奇、預言和懷舊小說，來表達對美國生活的批評……周文就此作了分析！這位美國批評家的這番話，即使不是“自己人說了不算，得聽洋人的”人，我看也是很有參考價值的。可惜的是，丁玲沒有在她寫《太陽照在桑幹河上》的40年後為生活困惑而寫寓言、寫傳奇批評社會生活，而是在40年前用現實主義寫了當時中國農村在土改中翻天覆地的變化。寫這部小說，作家當時不可能不受時代的局限。不受時代、自身局限的作家，在一個活的人的世界裏，是不可能存在的。
好在現在不是對作品作具體的藝術分析論其得失，而今日的“重新評價”也不是完全為了藝術，是為了適應一種思潮的政治需要，也不排斥是為了一種政治需要而推出的一路思潮。因此，我們也就可以離開作品，專門討論“人物的階級屬性”問題了。在階級社會，人有沒有階級屬性？這個問題，當然不能予以簡單化。沒有講階級鬥爭的車爾尼雪夫斯基，也講勞動著的婦女和養尊處優而患頭痛的小姐對美的要求就不一樣，魯迅說的焦大和林妹妹所想的不會一樣，也是同樣的道理。丁玲要是將人物的階級屬性當標簽貼在人物身上，而沒予以藝術化，那麼，對作家藝術的失責，自然是不應該原諒的。但是，現在不是講這些，而是批評人物不應該有階級屬性，就完全是另一個問題了……
本來，有的問題是常識性的問題，如我們反對“左”的思想限製、指導，以至於禁銦了藝術時，是否認為作家就可以不要思想？思想不是標簽，作家的思想在作品中要隱蔽得越深越好，他們的思想隻有通過藝術感覺來表現。這也同樣是常識。但是，藝術感覺再好，沒有思想，文章都組織不起來。