作為獨立的學科而受到關注，是最近十幾年的事情，特別是在中國學術界，不僅有大量的論文發表、高質量的專著出版，而且也有了全國性的專題研討活動。與其他一些新興學科一樣，美術考古和宗教美術在學科理論、具體研究方法等方麵深深地受到了西方理論發展的影響，乃至學科的名稱都是由西方引進，並且為此還存在爭議。但是，與其他學科不同的是，我國美術考古和宗教美術從本土文明的悠久曆史和深厚的文化積澱中獲得了特別強大的支持，這一支持不僅喚起了中國學者的巨大熱情，而且也為學科的研究展開了海闊天空的美好前景。不過，方興未艾的美術考古也遇到了一些理論認識上的障礙，比如學科的定義問題、學科的方法論問題、學科的界限問題、學科的適用性問題，等等。在這些問題中，學科定義是一個難度極大的工作，也是一個廓清學科麵貌的基礎性工作，有著優先思考的要求。為使這個思考有個比較好的理論視野，更好地展開其中的理論描述，我們將美術考古與宗教美術結合在一起討論，將它們的學科關係作為研究的切入點。具體有如下的考慮：首先，兩學科在學科外延上有很大的重疊，已有的研究成果可以有一個互動的促進作用。其次，宗教美術有著獨特的敘事特征，這一特征對美術考古的學科特征認識也有著直接的促進作用。
一、美術考古定義的討論
在目前的學術界，美術考古是被作為新興學科來看待的，其發展狀態也處處表現出了新興學科所具有的特征，比如學科基礎性內容交叉性強、學科邏輯概念比較簡陋、學科權威性成果影響力不夠，等等。這些特征顯示出了一個新興學科所具有的強大張力，但是，也正是因為這些特征的存在，也給學科研究帶來了一些難度極大的課題，比如學科的定義。學科定義的確定是一個學科充分發展的基礎條件，但是在學科發展初期，許多概念還存在著不確定性，學科的一些特征還處於形成過程之中，因此已有的學科定義並不是一成不變的，而是可以隨著學科的發展得到修正、完善的，現在的研究可以看成是向這個方向的一種努力。
（一）現有定義的梳理
“美術考古學”的學術概念來自西方，郭沫若翻譯、1929年由樂群書社出版的譯著《美術考古學發展史》，首次將其引入中國。在美術考古學科隨後的發展過程中，學術界並沒有特別注意到學科定義、學科歸屬等方麵的工作，這樣的工作一直到了20世紀80年代之後才進行。1986年出版的《中國大百科全書·考古學》卷中才首次出現了“美術考古學”的內容，以後在1991年出版的《中國大百科全書·美術學》卷中也出現了“美術考古學”的詞條。在專著中明確為美術考古學作定義的是劉鳳君1995年出版的《美術考古學導論》和孫長初2004年出版的《中國藝術考古學初探》。一般而言，《中國大百科全書》中具有定義性質的詞條顯得權威性強，而專著中的定義則更多地體現出學者的探索性成果。
《中國大百科全書·考古學》卷和《中國大百科全書·美術學》卷中的定義基本是一樣的，後者的條目是楊泓所撰，他在《美術考古半世紀》中有專門的論述，他認為美術考古學：“是考古學的分支學科，以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象。它從曆史科學的立場出發，依據層位學、類型學等考古學研究方法，結合古代文獻以及傳世的有關遺物，闡明美術的產生、發展過程，以及與物質文化的聯係，為人類文化史研究提供準確可靠的實物例證。”這裏，楊泓是將美術考古學的學科性質定義為考古學分支的，其理由有兩條，一是美術考古研究對象的獲得是通過考古學的手段，一是美術考古學研究的重點時間段是在宋元之前。
楊泓的定義毫無疑問是具有權威性的，以後的學者基本沿用，隻是在學科的內涵上有所增加。劉鳳君的《美術考古學導論》是我國第一部關於美術考古學的理論專著，他的定義是：“它是以田野考古調查和發掘所獲得的美術遺跡和遺物為主要研究對象，從曆史學科的立場出發，利用考古學整理研究資料的層位學和類型學方法，結合有關文獻記載，廣泛借鑒其他學科的研究成果，進行曆史學的分析研究和藝術的還原分析研究，闡明物質文化藝術產生和發展過程的一門科學。”這個定義增加的內涵是藝術的產生和發展過程，有了明顯的美術史研究傾向，但學科屬性還是在考古學之內。之後，孫長初在自己的專著《中國藝術考古學初探》中提出的定義是：“中國藝術考古學是以田野考古調查和發掘出土的古代藝術遺跡和藝術遺物為研究對象，通過運用考古地層學和類型學、文化人類學、圖像學研究方法，以及對中國古代文獻資料的參考和對傳世藝術品的比較研究，闡述中國古代精神文化的巨大成就、古代藝術產生和發展規律的一門新興學科。”“藝術”是大於“美術”的概念，其中於美術之外還包括了音樂、舞蹈、文學等內容，它們的學科性質與美術並不完全一致，所以這個定義可作為參考。
（二）現有定義的困惑
“定義是人們表達思想和交流思想不可缺少的方法，是揭示概念的內涵，從而認識事物特有屬性的方法，它在思維活動中是十分重要的。”一門學科的成熟和發展需要有自己的定義，這是一個基礎性的工作，但是對於新興學科而言，這又是一個十分艱難的工作。美術考古是新興學科，為其定義的努力應當肯定，但在梳理之後我們也遇到了困惑。主要有以下兩個方麵：
1.內涵增加的趨勢
定義是明確概念內涵的方法，概念的內涵是事物的特有屬性的反映，在以上所述的定義中，學者們在確定特有屬性上有一種增加內涵的趨勢。在學科的研究對象上，各家都在沿用楊泓的觀點，即“以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象”。但在研究的方法上，各家則不再相同，楊泓的方法是“從曆史科學的立場出發，依據層位學、類型學等考古學研究方法，結合古代文獻以及傳世的有關遺物”，以考古學的方法為主；劉鳳君的表述是“廣泛借鑒其他學科的研究成果，進行曆史學的分析研究和藝術的還原分析研究”，增加了泛指的“其他學科的研究成果”，並在曆史學之外增加了“藝術的還原分析研究”，已經有了跨出考古學、曆史學的意識；孫長初的方法繼續增加，增加了“圖像學研究方法”和“對傳世藝術品的比較研究”，這樣的增加可以看做是引進了美術學、藝術學的方法。在學科研究的目的上，楊泓的表述是“闡明美術的產生、發展過程，以及與物質文化的聯係，為人類文化史研究提供準確可靠的實物例證”，突出的是二級學科特征；劉鳳君的表述是“闡明物質文化藝術產生和發展過程的一門科學”，有了明確的曆史學與美術學交叉學科的色彩；孫長初的表述是“闡述中國古代精神文化的巨大成就、古代藝術產生和發展規律的一門新興學科”，此說的對象是藝術考古，但考慮到孫著的主要內容是美術考古，而且藝術考古包含著美術考古的學科從屬關係，所以此說對美術考古的研究的目的還是一種擴張的認識。
從各家的觀點看，美術考古學的定義隨著學科的發展在內涵上有著不斷增加的趨勢。新興學科初期，學科的發展需要學科的定義存在強大的張力，而且美術考古作為交叉學科性強的學科，也需要顯示出跨學科研究方向的特征，這是沒有疑義的，問題是依靠什麼來發展。目前幾家的說法是依靠內涵增加的方法，這是我們困惑的地方。從研究方法上看，增加了圖像學，那如果運用了敘事學、符號學乃至定量的統計學等，定義的內涵是不是還要增加？這樣的增加是不可能無限的，或者說即使在表述上也是無法操作的；而且，從學科邏輯角度看，這樣的增加與學科發展的努力存在矛盾。從形式邏輯的原理看，概念的內涵和概念的外延是互相聯係和製約的，在一係列有真包含關係的概念之間的反比關係就是其中的一種聯係與製約。當美術考古的內涵增加後，它的外延就要減少，美術考古將受到隨著內涵的增加而麵臨外延的不斷減少，這顯然是與各家的初衷是不一致的。因此，我們有了與各家思路相反的一個的看法，這就是：根據這個反比關係，可以用減少概念內涵的辦法來擴大美術考古概念的外延，使美術考古在發展的目前階段有一個比較好的發展空間。
2.研究對象的不確定
這是一個關於概念外延的問題。對於概念的外延，人們一般是采用劃分的方法來認識。“最好的明確概念的方法是用定義揭示概念的內涵，用劃分確定概念的外延”。不過，因為在已梳理的定義中，各家往往在表述中都涉及外延，所以在討論定義時我們要提出自己的困惑，即研究對象的不確定。
楊泓以為：“美術考古學研究的年代範圍，上起舊石器時代，下迄各曆史時代，所以它既屬於史前考古學的範圍，也屬於曆史考古學的範圍。但其研究重點，主要在宋元時期以前。宋代以後，由於曆史文獻日益豐富，存世遺物品種繁多，田野考古的重要性相對降低，因此在美術考古研究中不再占主要位置。”他將美術考古學的外延劃分為建築、繪畫、雕塑、工藝美術和宗教美術五類，並強調指出：“美術考古學的研究範圍及對象，有時與美術史相同，但研究方法和研究目的則具有質的差別。”阮榮春、黃厚明、杭春曉對此的意見是：“與其說美術考古學的研究重心在宋元之前，倒不如說考古學的研究重心在宋元之前似乎更加合適。因為對美術考古學而言，宋元以後的家具、冥器、錢幣、陶瓷、建築等都是美術考古學需要關注的對象，而這些方麵也是目前美術考古學研究領域相對薄弱的環節。”
劉鳳君認為：“中國美術考古學所研究的美術遺跡和遺物可初步概括為雕塑、佛教造像、畫像石與畫像磚、繪畫、建築、玉器、銅器、石碑和墓誌形製以及其他古代工藝美術等10大類。”而何誌國對這種分類方法表示不認同：“這種分類並沒有多少科學依據，其目的隻是為了在書中其後的章節中便於逐類展開綜述。理論意義不大。”
關於楊泓和劉鳳君的外延劃分，除以上學者的意見外，我們從形式邏輯原理的角度提出自己的看法。對概念的劃分，一般要遵循三條規則，其一是：“劃分後各個子項應當互不相容，即不能有一些事物既屬於這個子項又屬於另一個子項。所以在各個子項之間必須有全異關係。違反這條規則的錯誤叫子項相容的錯誤。”楊說將美術考古學的外延劃分為建築、繪畫、雕塑、工藝美術和宗教美術五類，其中宗教美術就與其他類型發生了子項相容的錯誤，比如我國敦煌石窟中的壁畫和雕塑，它們屬於繪畫和雕塑類型，同時也是宗教美術的作品。概念劃分的第二條規則是：“各子項必須窮盡母項。也就是劃分後各子項的總和（並集），應當與母項全同。如果子項不窮盡母項，那麼必有一些屬於母項的事物不屬於任何子項。違反這條規則的錯誤，叫做子項不窮盡的錯誤。”劉說的十大類盡管詳細，但並沒有能夠做到窮盡，比如佛教造像，就沒有舉出道教造像。以上兩說出現了邏輯錯誤，同時也違反了概念劃分的第三條規則，即每一次劃分時應當同一個劃分標準。比如，建築、繪畫、雕塑、工藝美術等是美術門類的劃分，而宗教美術類則是由創作主題、題材而確定的劃分，前者是藝術形式上的劃分，後者是藝術內容上的劃分，同時，與宗教美術對應的是非宗教美術或世俗美術，建築、繪畫、雕塑、工藝美術顯然是不能與之並列於一個標準之下的；再如，雕塑與佛教造像不是並列關係，雕塑是包括造像的，隻是當以主題劃分時在雕塑門類下又劃分出佛教造像、道教造像等。
在學科外延的劃分上出現了邏輯錯誤，那研究對象的不確定也就難免了。概念的劃分出現問題，必然也要影響到概念的定義，所以目前對美術考古的定義有必要進行認真的探討。
（三）美術學分支學科的探討
我們最大的困惑，還是目前許多學者將美術考古歸屬於考古學的分支學科的觀點。
楊泓明確提出美術考古是考古學的分支學科，其表述中的理由是“以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象”，其他幾說雖然在研究方法、研究目的上有自己的看法，但對於研究對象的獲得是沒有疑義的。但是，研究對象的獲得所具有的特征是不是就可以確定學科的歸屬？張培忠是持否定態度的，他認為：“正如從文獻史料中獲取信息而進行美術史、文學史研究的學者不能成為曆史學家一樣，僅僅應用古代遺存的信息拓寬各專門史的知識不能看成是學科滲透，更不能把他們作為考古學的分支學科。”我們讚同這個觀點，美術考古可以通過考古發掘而獲得研究對象，但這隻是研究過程的一部分，而且之後的研究成果有更加寬泛的內容。這一點可以舉山東嘉祥武氏三祠為例說明，此畫像石遺存為漢畫像石的代表作品。從考古學的角度看，嘉祥武氏三祠，出土於嘉祥縣武宅山村北，紀年是東漢恒帝元嘉元年（151年），是典型的西王母圖像鼎盛期的作品。武梁祠一是武梁祠後壁畫像，武梁祠二是武梁祠東壁畫像，武梁祠三是武梁祠西壁畫像，這是考古提供的研究成果。這些內容之外，關於武梁祠中西王母圖像所表現出來的長生信仰則是目前漢畫像石研究的重點。比如，在武梁祠中有一個引人注目的構圖，武梁祠二圖像第二層古帝王圖像裏出現了11位神話傳說中的人物，自左向右是伏羲與女媧、祝誦、神農、黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀。這些曆史和神話人物在漢代都具有極其崇高的地位，在現實社會中他們除了受到崇拜和尊敬，與祠堂主人的日常生活不會有什麼聯係，他們在畫像石墓中出現，表明了國家宗教的影響，他們是一種信仰的符號，這樣的符號出現在西王母圖像之下，那西王母至上神的信仰就得到了更加的突出，我們由此而可以理解道教在東漢末年產生的宗教發展背景了。這些關於漢代宗教信仰發展的內容，一般是不會被作為考古學的成果來看待的。所以，如果將美術考古歸屬於考古學的分支學科，在具體的研究中會遇到理解上的障礙。
我們認為，美術考古如果作為分支學科看待，那它不是考古學的分支學科而應當是美術學的二級學科。
首先，美術考古是將研究對象作為美術史現象看待的。“以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物”（楊泓，1997）是美術考古的研究對象，但是在美術考古的研究過程中，這些美術遺跡和遺物已經轉化為美術發展史上的美術現象，圍繞美術遺跡和遺物展開的研究是關於構圖、造型、色彩和主題、風格、藝術進步等美術學科範疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學的研究中，它是關於石窟的考古對象，而在美術考古的研究中，它就是石窟藝術的研究對象，研究者是將它作為美術現象來研究的。比如，龜茲石窟所受到的多元化藝術影響，涉及了犍陀羅佛教藝術、希臘藝術、秣菟羅藝術、笈多藝術、伊朗文化等的影響。其中，“希臘藝術的影響也主要是表現在龜茲石窟的早期。在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與後期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術思想的表現。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯係，如克孜爾石窟新1窟中的人麵獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學術界所注目的龜茲裸體壁畫，顯然也是有希臘裸體藝術影響的痕跡。希臘藝術是推崇裸體的，認為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破”。這些研究內容，已經完全是在美術學的學科範圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術、漢畫像石墓葬藝術等，在進入美術考古視野後，都是作為美術發展史上的美術現象和藝術成就來研究的。