外麵是春寒料峭，卻有一部分人正躲在暖人的空調房裏搞競爭上崗，大談特談自己上到某職位後會如何如何，看到競爭演說者一個個慷慨激昂的樣子，我不由想到了寫《桃花源記》的陶淵明老先生。
隔著這麼深的時光，我無法把陶淵明看得更清了。我對他作著我自己的理解。這種理解無論準確與否，都緣於我對他和他詩文的喜愛。一個作者的生命總是靠著讀者的閱讀來延長的，而陶淵明也一直活在後人對他的喜愛裏。
據說他最後一次從官場辭職時已經四十二歲了。這就是那一最為人們津津樂道的“不為五鬥米而折腰”的著名行為。從此，他就徹底回到田園之中了。但陶淵明並沒有從現實中抽身退出，從而成為一個虛無主義的隱士，相反，他更加真實的熱愛著具體的生活，這也是千百年來人們一直沒有遺忘他的一個深層次的原因。他侍弄莊稼，把雜草像刪除多餘的詩句似的從大地上除去，然後他又寫詩，由於他在自己的文字下麵上足了生活的肥料，所以，那些詩行總是長得很繁茂，這一點和很多其他詩人的詩不同，他的詩不是草本的，而是木本的。他的詩不屬於任何一個季節，隻屬於時間。因此，他的詩成了我們文化中一種豐稔的收獲。他在王維、孟浩然、李白、韋應物等後人身上開花結果，在蘇東坡身上，他幹脆被重新誕生了。
陶淵明隻是從仕途中退出，而不是從生活中退出，或者說，他從仕途之中退出，轉身回到了自己更加個人化的生活之中。這樣，陶淵明才成為了陶淵明。隻有我們置身於一種真實的生活狀態之中時，我們才有可能成為我們自己，在此之前，我們也許隻是某種變形，或者什麼也不是。無論什麼時候，無論任何時代，人活著，都應該有做夢的權力。陶淵明的文化人格魅力緣於一個人對其內心生活的選擇和堅持。他把一個人真正屬於自己的生命願望上升到了一個真正屬於自己的生命行動。所以，我覺得隱逸這個詞用在陶淵明身上並不太確切，就像《紅樓夢》的最後，賈寶玉身上的那領大紅猩猩氈的鬥篷，好看倒是好看，就是有那麼一點招搖，因此，倒不一定合適了。
陶淵明是個內心世界異常豐富的人，他的達觀之中深藏著沉鬱的底色，超然之中靜流著凝重的激情。他的衝淡是魏晉風度的絢爛之極。在他的思想中，道隻是表象，儒才是本源。道是肉，儒是骨。他當然隻能是一種曆史文化的果實。
俄國詩人葉賽寧在他的絕筆詩中寫道：這輩子死並不新奇，活著當然就更不稀罕。這句詩是在一種極端狀態下寫出的，當然很極端，代表不了一定的普遍性，根據這點，後來的詩人馬雅可夫斯基反其意而用之，在另一首詩中寫道：這輩子死去並不費力，但創造生活，卻很困難。雖然後來馬雅可夫斯基也自殺了，但這句詩中的道理卻不能也跟著自殺。的確是這樣，死其實是一件很簡單的事情，但死並不是解決問題的方法，關鍵是怎麼才能更好的活著。這個問題在匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆萊那兒，就更明朗化了，在其散文著作《船夫日記》裏，他寫道，“對我來說，最適當的自殺——看起來——就是生活。”這句話說得似乎很絕望，但我們於絕望中卻感受到一種執著的力量。死是生命的結果，卻不是生命的出路。無論什麼時候，活下去，才是最終的出路；幸福的活下去，才是最終的目的。在西方，上帝死了之後，人們內心的教堂轟然坍塌，精神失去依托，靈魂於是一路踉蹌走來。但在我們的大地上，陶淵明卻把自己的道路修向了自然。而自然是永恒的。中國的很多讀書人，他們往往穿著一儒一道兩隻不同的鞋子，在這條路上，一步步走向自己內心的田園。自然一詞，在中國人的文化心理結構中，往往是一個情感的載體，也可以說是一種精神的境界。因而，它不是一個地理概念，而是一個文化概念。我想，我們“心中”的自然和西方人“眼中”的自然是有著很大的差別的。
有人認為陶淵明的思想深度不如那個寫出《瓦爾登湖》一書的美國人梭羅，我認為作這種生硬的橫向比較是毫無意義的。這不僅因為兩個人的文化背景不同、文化淵源不同，更重要的是因為兩個人生活的社會現實差異太大。在陶淵明的時代，陶淵明必需向他的現實索取自己的生活，而梭羅則可以從他的現實中挑選自己的生活。從長遠的普遍的觀點來看，我們應該在生活著的同時去思想，而不是在思想著的同時與世隔絕。我們需要思想的深度，但我們也需要生活的態度。