第五，我們對一個理念的新奇的發現，不要匆忙去表現它，要沉思，長時間去孕育它，發現其精神妙處。並注意從不同角度的比較，發現是否有更絕妙的東西。使它變成我們精神創造的一個結果。不成熟時千萬別去寫它，這會使一個很好的理念變成一個殘品。許多作家都會有類似的體驗。一個小作品在心裏裝了幾十年，隻有到了非常必要的時候才瓜熟蒂落。汪曾祺的《受戒》在心裏40年，是一個永恒的夢，博爾赫斯《代表大會》三十多年的思考。魯迅的《朝花夕拾》也是如此，基本上可以斷定暮年寫童年的東西，都是經過深思熟慮了的。我的《金小蜂》、《一往情深》、《孤獨鴿子》、《製度》、《夢與詩》等許多小說少則在心裏放了十年，多則二三十年。甚至有二三十個小說的意圖仍在心裏，包括洞庭湖的長篇小說已經40年了。1980年代初去寧夏，我有一個關於沙漠的短篇小說想寫，到了2002年再去寧夏寫了幾百字，沒寫成，放下了，還不知哪年去完成它。提取一個絕妙的意圖真是很不容易，有時在你絕望時，突然頓悟，一揮而就。許多短篇小說我以為是“上帝”神授的，這當然是一個形象的說法。一定要注意寫小說不能成為一部機器，俗話叫寫油了。那麼小說也就死亡了。最可取的是人生每一個片段按興趣來，你該幹嗎便幹什麼，不要強行施力。從1992年以後我有八九年僅寫過一二篇短篇小說，可2001年後，我在幾年中寫了幾十個短篇小說。一生可以有許多興趣，都試圖去做一做，我的特點是有一個興趣便入迷，階段性的，保持二三年，轉頭又做別的。但你個人一生應該有一個主攻不移的方向。例如我隻能把小說寫一輩子了。但我的副業也可以寫幾部理論專著。我說這話的意思，對於大觀念，或某事件與人的感悟，你每天苦思冥想地盯著並不會解決問題。世界事物它總有一個自行解決的方法，你的作用便是在最恰當的時候去插入，激活它，很快就找到解決的途徑了。
第六，我們可以學習前人的許多創作經驗。這是一個必要的過程，但隻能學習他提取理念的經驗與方法，不是你照著他的辦法做，因為那樣你會成為一個沒有出息的模仿者。我的體會是反其道而行之，懷疑並批判他的理念，這樣往往你會有更新奇的發現。例如《林中之死》寫的是一種至善論，這種至善表現在人物的係列行動，凝結為性格。以至於這種至善達到了宗教的精神。人類無疑是需要的，是我們認為的好人好事的，但我們要批判地認識它。至善有縱惡之嫌，邪惡成了善的附骨之肉，我們如何去懲惡揚善，這種至善成了一種烏托邦。如果我的成長是秉承一種至善，那我會沒有任何防禦和抵抗能力。因而我的成長永遠會扼殺在搖籃裏。
我們在批判的過程中便有了發現：至善不能成長。如果寫一個至善的少女或男孩，他們永遠長不大，這就有意思。我們還可以拓深一點，至善的人拒絕成長，又更深了一層。或者至善者在環境中陡轉成為至惡者，犯罪了，這又轉向另一層意思。如果寫一個至善的死亡，喚醒了邪惡，意思很好，但卻是許多人常寫的理念。我們仍可以有許多想法：如事物到善為止，至善。善行循環一周，至善。善在於完成他者的人格塑造，至善。善隻是一種意含一種符號，至善。善無始無終，抱元守一，至善。我們由《林中之死》的反思評論會引出如此多的思考。如果我們僅是對老婦人的至善的認同，我們便會沒有發現，那麼我們對理念的認識也會終止。如果這樣，你對安德森的學習會一點用處也沒有。
第七，任何觀念史會有其自身的發展演變。在不同曆史時代有不同含義注入，不同語境會有決然不同的意義，有時甚至是相左的含義，我們需要充分開掘它的內涵，展示其多義性。特別現代小說它的理念表現是開放多元的。我們文本的理念也應該是和讀者交流式的。平等對話，展示文本中的多重聲音，使其成為複調小說。這可從兩個方麵去理解：一方麵是一個觀念上不同聲音的對話；另一方麵是不同觀念的相互平等對話。文本中不同聲音實質上是文本包含著幾種不同的意識，價值，觀念等要素。一般說來短篇小說聲音要單純一些，而長篇小說聲音是多重複雜的。意思是短篇小說宜集中一些，表述一個理念，最多隻是一個理念的多重理解。能達到《殺人者》那樣一個事件的多重理解是最好的，因此陀思妥耶夫斯基的複調小說也基本是長篇小說。
第八，一個觀念要發乎於心。因為觀念是大眾的，人類的，是先於我們存在的，我們小說家再次使用它和發現它的新奇，如果沒有心靈的震動，沒有情感，沒有體驗，沒有個性，這個觀念仍是外在的。說白了它僅是一個概念一句話，重要的觀念要經過心靈的內化，是你的切身體驗，是與靈魂相伴的東西。古今中外的經典名篇一般都是來自於作家的生命體驗，是他最深刻的感受。他的觀念便是這種情感和思想的結晶體。所以許多絕妙作品都凝聚著作家一生心血，或一個絕妙動人的故事，是個體人性的觀念，又能表現許多人共同思想的意向。那麼這個小說內在的理念便應該是成功的了。一個理念可能是作家長期思考的問題，也可能是作者對某意向長期感念於心而不能忘懷的，更有可能是某次受到了人生的震驚。總而言之，作者把握的一個絕妙觀念一般都經過震驚體驗，然後沉澱為人生一個深刻的感受。
這八個方麵大致告訴我們理念如何產生，我們如何把握。其中也包括如何提煉這些理念，注意真正的理念創製又是一個看不見的複雜方式，必須是針對每一個理念的內涵外延的變化，作者的改造與發現，這裏尤其含有一個才學識的問題，含有一個天才的感悟問題，同樣的理念在不同作家那裏是各放異彩。具體的某個理念的提煉是我們無法總結為條例準則去說的。僅有的是每個作家對某個具體理念提煉的獨到體會。而且你不能學，你應該有自己創造理念的方法。你首先是從生活中去發現，然後對某種理念質疑，再切割組合是否有新認識的可能，到第四個步驟才是提出你的新理念，第五步驟是把你的理念和所有的觀念史比較，找到創新的地方，依然是從細部和側麵開掘進去。第六便是你如何表達這個理念，讓它成為一個格式塔。
我在生活中接觸兩個特別殘暴的事例，一個壯實高大男人打老婆，那矮小老婆幾乎被打死。另一個是每次都把老婆打出血，而老婆每次都把有血的斑點用剪刀鉸了補一塊新布，最後衣服成了百衲衣。十年後，我去探訪學生時，她強壯的父親死了。母親卻很好的活著。這個生活實例讓我發現了罪惡而戰勝罪惡的卻是時間。那麼我質疑暴力一詞，它並不是我們日常用一種革命的力量擊敗它的，而是每種邪惡均有自己的天敵，在切割組合過程中我發現今天的線性時間有問題，而東方的循環時間更本質。我的新看法於是變成了任何力量在一個循環中有開始，鼎盛，滅亡。這是一個生命圈，這個圈正好對應於時間循環圈。接著便是比較觀念史，發現並沒把兩個圈層結構疊合起來的文本例子，於是我從一個細部側麵進入，找到一個老女人六十歲經曆一個時間圓周以後的幸福。這個幸福的保障乃在於，時間和天敵對和平的保護。這樣我寫了《金小蜂》一個女人和五六個殘暴的男人生活過，但她最終是幸福的，和楮樹一樣，是由於她的生命在於根深葉茂。用如此的方法我在《考古學》中找到了對戰爭的看法，在《民族誌》中真正看到了人本性上的反征服的民族性。在《製度》中看到了一個國家的政治不在宏大的等級上而是它最普通子民內心的一種製度。在《博物館》中革命作為內容如何演變為一種形式，革命如何被複仇顛覆而真正的革命蕩然無存。在《沒完》中我看到永恒性並不單純在物質上延續，它業已成為生物遺傳精神遺傳範例，所以，沒完表明結束一詞並不存在。一般尋找母題均是對存在物的追蹤，我卻寫了好幾篇小說，表現人們對一種子虛烏有的尋找。一個人執著於欺騙自己，它深刻揭示人性自身執著一種虛妄而對一種真實的恐懼。例如《第九街區》、《河的第三條岸》，我們沒有第三種婚姻，所有的人均是對真實婚姻的恐懼，但又是別無選擇的。理念的提煉與創造是一個非常複雜的精神能動過程。有時你幾乎說不出什麼方法，而是一種神秘的天啟，很多時候你會突然發現你有許多精彩的想法，可有時你冥思苦想也沒有什麼結果。如果一旦有什麼好的理念產生千萬別放跑了它，記錄下來，或者馬上進入構思。我個人還有一些特殊的狀態，即寫一篇小說之初什麼想法也沒有，隻有一種語言上的感覺，在寫作過程中許多精彩的想法會蜂擁而上，有時候一篇小說會出乎意料的完美。小說《牆上魚耳朵》開始僅僅隻是寫出魚巷子那種韻味兒，寫著寫著便湧上了事物是共時地成長，每一個神秘也是成長的。最後成了每一個人極力保護的成長都被自己不經意地毀滅了。一個美婦人死亡之後，小說的結論是敘述毀滅了事物的同時也創造了事物。好像某個理念自身是一個成長的觀念，它在自足地豐富完善。一個成熟的作家有時候他會是不經意地發現了奧秘，或者他根本用不上去刻意地去創造觀念。他會在創作中產生出那些思想精華，這當然是指那些藝術敏感非常良好而且理論功力又非常紮實的寫作者。