老演員告訴我，從前的京劇藝人到了台上都是“沒準譜兒”的，越是著名的演員，他今天這麼演，明天就又那麼演了，等到後天他一高興，就創造出一種從來沒見過的新方式了。為什麼？因為演員非常注意外界的環境一一至少包括三點：一、他自己這天的嗓子如何，身體條件如何，心情如何，這些都影響到這天的發揮；二、同台合作的是哪些人，他們與自己的表演路數是否吻合？三、在哪個戲園子演出，自己到過這裏沒有，是否適應這裏的舞台條件？如此種種，就決定了這天與那天表演上的不同，而後輩學習前輩也恰恰不能隻看過一場就加以仿效，必須多看幾次，多想幾個“為什麼”，再經過自身的琢磨消化，最後才可能獲得真正的收益。
同樣是“即興表演”，也有不同層次的區別。一種是臨時加詞，就能獲得很明顯的劇場效果。比如譚小培、譚富英父子二十世紀三十年代同台演出《草船借箭》，小培扮前孔明，富英扮前魯肅。應該說明的是，富英當時已成為譚家戲班的小老板，在戲裏扮前魯肅、後孔明；而小培這位老老板呢，隻能在兒子身上過一過戲癮。按正常情形，在“借箭”前夕，孔明打算向魯肅借兩樣東西，魯肅則說：“不用借，早給你準備下了。”孔明問道：“什麼？”魯肅念：“壽衣、壽帽、大大的一口棺材……”一般演員念到此處，如果兩位演員之間沒有什麼“瓜葛”，觀眾也隻是微笑不語。但譚門父子念到這兩句時，觀眾就忍不住笑出聲來了。譚小培覺得兒子當眾表示要給他這個父親準備喪事是一種孝道之舉，於是又忍不住再加了一句“這也是應該的呀”。這一來，台下頓時大笑不止，連富英也忍俊不禁了。這樣的加詞，幾乎等於善意的“開攪”，層次不高，但有劇場效果。
再一種是化腐朽為神奇的即興。二十世紀五十年代初，梅蘭芳與剛從香港回來的俞振飛同台演出昆曲《斷橋》。梅扮演白素貞，以手指向俞扮的許仙額上一戳，意思是在指責中帶有原諒。但想不到的是，梅先生戳的力量過大，致使俞的身體後仰，眼看就要摔倒！梅蘭芳著急了，趕忙伸手去攙。等到把俞攙住，又轉念一想：像許仙這樣的負義之人，我還攙他做甚！於是，梅蘭芳又把手向外輕輕一推……舞台本來規定隻有那“一戳”，不料使演員身體後仰，若不及時補救，很可能會發生舞台事故。於是，梅蘭芳才又補上了後邊的“一攙”與“一推”，它們與前邊組合三個“一”的動作配套。這種“即興”產生在藝術大師的身上，給後世留下了如何再創造的美談。
我們今天的京劇演出，有些新編的劇目往往有樂譜，樂池下有指揮，演員在台上想多唱一板都不許可。另外，相當普及的京劇卡拉OK，也是樂隊控製著節奏，演唱者不能自由發揮。這些都同樣約束了演員的表演，與京劇藝術本體的要求是背道而馳的。