一
京戲興“賣”和“捧”。所謂“賣”，是演員（以及幕後的編劇、導演、音樂和舞美設計）通過表演，把心中所想，化為身上之“做”、“打”、“舞”和口中之“唱”、“念”，然後傳達給觀眾。所謂“捧”，是觀眾把自己的感受（感動、無動於衷或抵製），通過各式各樣的劇場效果，“反饋”給演員（以及幕後的編劇、導演、音樂和舞美設計）。“賣”和“捧”都不是一次完成的，即使在一出戲中，演員一方會一次又一次地去“賣”，觀眾一方也會一次又一次地去“捧”。“賣”和“捧”又是有重點和有節奏的。在一出戲中連續“賣”的過程裏，總有那麼幾個比較主要的“坎節兒”，是演員一方的加意加力之處；同時觀眾在連續“捧”的過程裏，也會抓住這幾個主要的“坎節兒”，將自己最為強烈、並整齊劃一的感受（通常是正彩或倒彩）回報給演員。
一切戲劇（甚至是一切造型藝術）都有、也都講究“賣”和“捧”，隻不過京戲中的這兩個過程更外露，更火爆，更都帶有“主動顯示”的意味。由於“賣”和“捧”的規定，“由演員和觀眾共同創造”也就成為京戲審美的重要特征。
二
京劇舞台上的一切——無論是生、旦、淨、醜還是“唱”、“念”、“做”、“打”，無論是一桌二椅還是刀槍劍戟，無論是一個“圓場”還是一支“小開門”，都可以看成是一些符號，一些橫向交叉與縱向流動相結合的符號。這些表現生活的符號已經遠離了生活的自然形態，但又是依照獨特的規律去誇張變形和排列組合的，這“獨特的規律”是什麼？就是一本可以意會、卻難言傳的譯碼。在京戲從發軔、形成走向完善和繁榮的二百年曆史中，曆代的“尖子”藝人（即“名角兒”們）無不緊緊“抓”住這本難於把握、更難突破的譯碼。然而難能可貴的是，他們不僅“抓”住了，而且代代相傳，並在傳的過程中有所豐富和革新。
曆代觀眾手中還有大體相同的另一本譯碼。舞台上那些橫向交叉與縱向流動相結合的符號，是需要通過後一本譯碼的“解釋”，觀眾才可能理解其“真”、感受其“美”，才可能用“前朝”已經形成、“本代”正在翻新的獨特反應方式去回報演員。說演員的譯碼與觀眾的譯碼“大體相同”，是因為其間有深與淺、詳與略、清晰與模糊之分。
兩本譯碼都一直與時代同步前進。京戲隻要還處於封閉的係統及保守的風氣之中，那種深與淺、詳與略、清晰與模糊的區別就不會發生改變。把握前進方向與步伐的主動權，就必然屬於京戲演員一方。
三
開放和改革搞得天下大“亂”，一切“國粹”都感受到威脅。“京劇危機”（叫不叫這個詞可以商量，但不景氣的現象卻是不容忽視的）的實質就是：由於時代的作用，觀眾手中常常捏的不僅是京戲一種譯碼，而且還有文學、電影、話劇以及流行歌曲等多種譯碼。它們混合起來形成一種總譯碼。對於京戲昔日之“純”，總譯碼不但顯得蕪雜，而且多變的脾氣顯得很頑固，這就嚴重影響了對蘊含於演員表演之中的“真”和“美”的理解感受。同時作為“劇場藝術”不可或缺的“反饋”，也從根本上被打“亂”——演員在那些“坎節兒”上加意加力“賣”了，觀眾卻不去“捧”（指無動於衷），或“捧”得不合昔日的“尺寸規矩”。這一來就弄得台上的演員很不舒服，影響了他們繼續去“賣”。而更大的“危險”還在台下，某些持有總譯碼的觀眾，由於不能得到正確和美妙的譯解，下一次再進京戲劇場的念頭就此打消。
兩個譯碼之間發生了嚴重分歧，怎麼辦？應當雙向努力，通過相互認識、相互選擇而相互靠攏；但是問題的主要方麵，則在演員（以及其他京戲工作者）一方。因為開放、改革的大趨勢是既定了的，因此任何觀眾都處於古今中外一切文化藝術的八方爭取包圍之中，從這個意義上講，觀眾確是“上帝”，京戲是奈何他們不得的。能夠奈何“上帝”的，隻有時代——伴隨著開放、改革步步深入且更有秩序，伴隨著全民族兩個文明建設更有成績，“上帝”們的思想境界及文化層次均有提高，於是對於京戲等“國粹”中的精華與糟粕，就能獲得更加準確的辨識能力。作為京劇（以及其他一切“國粹”），不能消極等待“那一天”的早日到來，而應該在調整好兩本譯碼的關係上麵下大功夫，做大文章。隻有依據時代精神和本劇種規律，使兩本譯碼做到總體和諧，同時又在局部的矛盾對立（那種深與淺、詳與略、清晰與模糊的區別很可能顛倒過來）之中，使它們在“真”與“美”的結合上“再上一層樓”。隻有在這種前提之下，符號才能不斷更新並收到預期結果，“賣”和“捧”才能不斷循坯並互相促進，京戲也才能與時代觀眾心貼心地步入一種新的境界，達到一種新的水準。