在人物設置上，牡丹/美美這一對中國版的薇洛妮卡完全褪去了基耶斯洛夫斯基影片中的和諧一體感，於統一中分裂，儼然對應於理想/現實兩個天差地別的世界。牡丹單純得近乎稚嫩，毫無防備之心的眼神中流溢出對生活的期待，清新樸素的打扮中透出一片小女孩式的天真爛漫，鮮紅的外套則表露出率真淳樸的熱情。而美美完全散發出風情萬種的成熟氣質，那眼神不再明澈，而是在戒備警惕中包含著疑慮冷漠，漫不經心中流露出悵然若失的茫然。她們都是美人魚，但牡丹還保持了與原來的童話原型——安徒生筆下的小美人魚的一致，象征著超越性的純潔愛情，而在美美所處的高度物質社會中，商品拜物教已把它變成了一件可以用金錢換取的觀賞品，一個美麗的性符號，一則刺激消費欲望的活廣告。它所指稱的純真愛情已被抽離，隻剩下令人唏噓不已的傳奇性被當作販賣的噱頭，置於交換價值的天平上換算成貨幣。於是人們便大方地購買著廉價的感動和空洞的驚豔，因為他們消受不起真正的愛情，知道“一切都不會永遠”，隻能自得其樂地在愛情的符碼中尋求一時的滿足。牡丹讓我們憶起了遭背叛的夢想，而美美則讓我們直麵被忘卻的罪惡。美人魚位置的墜落宣告了一個少年時代的結束，失去的淨土從此無法找回。導演經曆著涉世過程中的身心裂變，他在一步一回頭的依戀中被壓製性地整合進世俗社會，在震驚中體驗著原有價值體係的崩潰，隨之而來的是存在的危機和自我身份認同的焦慮。這種情緒投射在影片中的另一組對應人物馬達/“我”身上。如果說馬達在流浪中艱辛地尋找微薄的理想和救贖的可能，那麼與他對應的“我”已經完全將自我放逐在鋼筋水泥的叢林裏，心甘情願地沉淪在都市的浮華中。“我”似乎拒絕深入生活，寧願選擇做一個觀察者，但事實表明“我”仍然無可救藥地陷了進去。甚至到最後，“我”情不自禁地遐想著“如果美美沒走，也許我們會像以前一樣”。導演在影片中分裂成兩個形象，但他們之間的互相糾纏在幻滅的頹敗感中點染出幾絲期許。
這種迷亂和分裂感更直接地反映在影片的敘述方式和鏡頭語言中。導演在客觀和主觀的敘事兩極間徘徊。一方麵力圖追求著一種現場目擊的冷靜與超然，手提攝影的記錄風格，不規則的構圖，刻意的稚拙技法所製造的跳躍紛亂的鏡頭，不加修飾的燈光效果，乃至顆粒粗糙的畫麵，都在以近乎施虐的方式強迫我們正視著冷峻的生活，呈現出一種殘酷的詩意。但實際上他根本不可能成為徹底的局外人，他仍是置身於生活中的主體，影片就是他的告白和傾訴，是他嚐試著在情緒節奏中拚貼碎片化的感受。他甚至強調了自己的在場，以攝影師的身份介入影片，用散漫的目光替我們勾勒出他眼中的世界。
無處不在的深切的迷惘和分裂感使《蘇州河》不隻是一個淒婉的愛情故事，甚至也不僅僅是又一個關於幻滅的“青春殘酷物語”。它是作為第六代導演婁燁“成長的煩惱”的傳達，鋪陳著轉型期的迷失和焦慮。在“擠壓似的鍛造車間中成長起來”的第六代，無疑是尷尬的一代。第五代沉重的寓言式寫作和形而上的理性思考顯然不適合他們，而更年輕的一輩則在主流或商業體製中迅速找到了定位或是形成了對世界更完整的看法。第六代遊離於體製之外，在無法扼製的青春自戀中堅持進行著狹隘的、零散化的成長經曆和個人體驗的敘說，躁動中含著困窘，憂鬱中帶有失望。然而在經過長達十幾年的掙紮後，他們的探索麵臨著主流機製、商業市場、藝術突破的三重考驗，過分沉溺於心靈自語已經製約了他們的電影生涯。成長，是他們不得不麵對的痛苦問題。張元從地下浮出來“回家過年”，擁抱了主流製度；路學長也發表了“長大成人”的宣言，完成了這出成人儀式。而婁燁困惑於“究竟是安東尼奧尼的電影還是成龍的《紅蕃區》更接近電影的本質”，一邊在戀戀風塵中試圖抓住失去的天堂和不可複現的少年記憶的尾巴，一邊則被迫向體製回歸並找尋自己的位置。於是第六代導演的焦慮表現得愈加明顯。雖然影片技術上更成熟並少了幾分矯揉做作的自戀，但仍然脫不了那一代影人在深度體驗與淺層次的呢喃之間的落差和種種標誌性的電影手法，仍然把自己圍困在現實的邊緣，無法走出自我的天地和有限的視野，那支離破碎的個人經驗表達難以上升到更高的層麵，形成對世界更為深刻完整的觀照，而再度封閉在他們那個特定的階層中完成了一次精美卻略顯蒼白的敘說，回避了更加粗礪尖銳的現實。與其以前的作品相比，並沒有實質性的進步，反而在主流意識形態和市場操作機製的多重壓力下，顯得愈加分裂和自我矛盾。