第八章
西方音樂劇
音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇、喜劇和黑人劇。
初期的音樂劇並沒有固定劇本，甚至包含了雜技、馬戲等等元素。自從1927年演藝船（畫舫璿宮）開始著重文本之後，音樂劇開始踏入它的黃金歲月。這時期的音樂劇多宣揚樂觀思想，並經常以大團圓的喜劇結局。直至1960年代搖滾樂和電視普及之前，音樂劇一直是最受美國人歡迎的娛樂和演藝形式。1980年代以後，英國倫敦西區的音樂劇演出蓬勃，已經追上百老彙的盛況。後來甚至出現法文的音樂劇，如悲慘世界（後改編為英文版，曾在百老彙演出）、星夢、鍾樓怪人、羅密歐與茱麗葉、小王子等等。以及德語音樂劇，如伊麗莎白、吸血鬼之舞、麗貝卡，魯道夫等。
而隨著英國和美國的音樂劇經常在世界各地巡回演出，音樂劇也開始在日本、韓國、中國內陸、中國台灣、中國香港、新加坡等亞洲地區流行。參見亞洲的音樂劇。
發展和著名劇目
載入史冊的音樂劇——《快樂的少女》。
1893年曾經活躍一時的英國人瓊斯完成了一部後來載入史冊的音樂劇《快樂的少女》，在倫敦王子劇院首演時激起觀眾狂熱反響。劇情故事生動連貫，舞蹈演員即是劇中人物，采用相關的舞蹈動作和話劇式的醜角說白，清晰敘述了這些演員如何千方百計躋身於貴族社會的故事。劇情、音樂、舞蹈、喜劇表演等諸多因素自然組合，令人耳目為之一新。這種初顯形態的音樂戲劇，吸取了18世紀民謠歌劇和19世紀喜歌劇、輕歌劇的表現成分，融人古典舞、民間舞、話劇表演等多種因素，成為獨具風采的新型舞台藝術門類。
百老彙音樂劇之父。
第一次世界大戰後，音樂劇後來傳播到美國，並在美國得到高度冶煉和發展。美國紐約的百老彙，視其為音樂劇中心，甚至將音樂劇統稱為百老彙音樂劇。美國音樂劇的內容，偏重於談情說愛及幽默風趣，音樂輕鬆愉快，演出方式往往比較富麗堂皇，但仍不失其主要風格。其典型代表人物科恩人稱“百老彙音樂劇之父”。
科恩1885年1月誕生於紐約，年輕時曾在紐約音樂學院學習鋼琴，1903年赴英國倫敦學習作曲，同時潛心研究輕歌劇、音樂喜劇的創作表演經驗，並參加創作實踐。自1904年起先後創作音樂劇50部，其中《演藝船》(1927)最為出眾。
故事敘述了20世紀20年代密西西比河上一個在船上演出的流動劇院演員們在時代變遷和種族歧視的社會環境中悲歡離合的生活景象。船主安迪的女兒馬格諾莉雅與遊手好閑的青年拉威涅相愛，婚後生了一個女兒取名吉姆。一天，船主發現女婿拉威涅竟是賭棍，將其驅逐，吉姆隨同離去。馬格諾莉雅無奈在夜總會登台獻藝，艱苦奮鬥了21年，終於成為著名音樂喜劇明星，最後回到船上，挽救了日益衰敗的演藝船，拉威涅和女兒吉姆也回到船上一家人終於團聚。劇情中加入了民間歌舞、爵士樂、查爾斯頓等清新歌舞，歌曲旋律深沉感人，以《老人河》最為著名。在演出中，美國黑人男低音歌唱家保爾·羅伯遜(1898~1976)飾船工喬一角，成功演唱蒼勁、悲切的《老人河》使其揚名世界。
發展中百老彙音樂劇。
20世紀同樣引人注目的還有格什溫的《開始奏樂》(1927年)、《瘋狂的女郎》(1930年)、《我為你歌唱》(1931年)以及1935年創作的黑人民間音樂劇《波吉與貝絲》，其中的《我為你歌唱》因為劇中諷刺了美國總統選舉中的弊病，受到觀眾的熱烈歡迎，並成為第一部獲得“普利策獎”的音樂劇。
自20世紀20年代起，百老彙名家輩出，經典佳作頻頻登台，商業操作生意興隆，持續鑄造數十年的輝煌。百老彙音樂劇發展史上，除科恩、格什溫兄弟等風雲人物外，在40、50年代有過密切合作的作曲家羅傑斯和劇作家哈默斯坦也為音樂劇事業做出過巨大貢獻。他倆合作的《俄克拉荷馬》於1943年3月在紐約聖詹姆斯劇院首演，獲得空前成功。這是一部反映農村青年愛情生活的故事。其中女主人公勞芮做夢的場景，描寫夢幻中與戀人克萊的綿綿情語——雇工加德與克萊鬥毆，勞芮相阻——勞芮在加德追逐下奔跑、掙紮……最後從夢中驚醒。德蜜爾在這裏巧妙運用雙人舞、三人舞，與劇情和諧巧妙的結合，舞姿舞步做了民俗化、美國化的改革，以區別古典概念的芭蕾舞。《俄克拉荷馬》是一部裏程碑式的作品，成功實踐了多種要素的完美綜合。此後，羅傑斯和哈默斯坦又合作完成了《旋轉木馬》、《南太平洋》、《國王與我》。還有一部中國觀眾十分熟悉的音樂劇。這就是《音樂之聲》。這部音樂劇後來被搬上了銀幕，作品中的許多歌曲，可謂膾炙人口，流傳甚廣。
50、60年代是百老彙音樂劇的全盛時期，在強化歌唱、舞蹈、表演、劇情的有機綜合功能方麵又作了一係列大膽革新。精湛的專業化創作技巧和美國作風的音樂舞蹈彙成渾然一體，將音樂劇的藝術品位和演員的多能性表演藝術提升到新的境界。1957年9月16日，由普林斯製作、伯恩斯坦作曲、勞倫茨編劇、桑岱姆作詞、羅賓斯導演的《西城故事》在百老彙首演，標誌著音樂劇藝術最佳發展階段的開始。此劇1961年拍成電影，榮獲十項奧斯卡獎。作品從莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》獲得靈感，地點從維羅那古城變為現代曼哈頓西區，人物關係由原劇兩個世代宿怨的貴族家族移植為落後、貧窮的移民集聚地的兩個青年團夥爭奪地盤的惡鬥，男女主人公托尼和瑪麗亞分屬一個群體，最後以悲劇告終。該劇融會複雜的爵士節奏和富於衝擊力的音響律動，歌曲音調著重深入揭示人物內心情感，將音樂完全置於劇情之中。雖為爵士流行風，卻不追求聽覺的效果，給了觀眾以細細咀嚼回味的餘地。劇中歌曲《瑪麗亞》、《今晚》、《阿美利加》等韻味十足，百聽不厭。
繼《西城故事》之後，百老彙陸續推出一些風格迥異的音樂劇，《吉卜賽》(1959)、《音樂之聲》(1959)、《卡米洛特》(1960)、《您好，多莉》(1963)、《屋頂上的小提琴》(1964)、《滑稽女郎》(1964)、《油脂仔》(1972)、《平步青雲》(1975)、《芝加哥》(1976)、《安妮》(1977)、《第42街》(1980)以及紅極90年代的《美女與野獸》、《獅子王》、《化身博士》《為你瘋狂》以及心理劇《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品從紐約到世界，從舞台到屏幕，展示了音樂劇這一獨特藝術品種的千姿百態。
倫敦西區的《奧立弗》“挑戰”百老彙。
自60年代起，倫敦西區的音樂劇創作表演正急起直追，不時發起向百老彙的衝鋒進軍，“音樂劇中心”百老彙受到嚴峻的和強烈的震撼。
1960年6月由巴特根據狄更斯的小說《孤星淚》(即《霧都孤兒》)編劇作詞作曲的《奧立弗》首演於倫敦。1963年進入百老彙舞台，榮獲兩項托尼獎。該劇沒有舞蹈場麵，將創作重點放在戲劇表演、各種形式的演唱和舞台布景的創新上，采用並行轉台展現維多利亞時代倫敦社會圖景，讓觀眾直觀感受到故事發生的特定環境，對奧立弗的悲慘命運給予深深的同情。也正是在60年代，倫敦劇壇升起了一顆作曲新星，那就是安德魯·洛依德·韋伯。他具有紮實的古典音樂根基，擅長於鋼琴、小提琴等樂器演奏，對新潮流行音樂和音樂劇情有獨鍾。1967年他與詞作家蒂姆·萊斯(1944)合作《約瑟夫和神奇彩衣》，此劇1981年在百老彙連演800多場，1982年獲包括音樂在內的托尼獎多項提名。1971年10月他們合作的搖滾音樂劇《耶穌基督巨星》在百老彙首演，此劇取材於聖經故事靈感來自於霍爾本的油畫《墓中死基督》，通過對以基督與猶大為中心的複雜人物關係折射當代社會普遍的人性命題，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他們的又一部搖滾音樂劇《艾維塔》在倫敦隆重上演，故事取材於阿根廷前總統庇隆第二任夫人艾維塔的生活事跡翌年9月在百老彙連演1560多場，榮獲7項托尼獎和紐約戲劇評論界最佳音樂獎。以上兩部搖滾音樂劇為了使觀眾深入了解故事情節和人物關係，調動了旁白演唱的形式，《艾維塔》中演唱的搖滾歌曲《如此一個競技場》、《金錢滾滾來》有力地推動著情節發展，而且又十分動聽。這部音樂劇中還有一首並非搖滾的主題歌《阿根廷別為我哭泣》以其楚楚動人的旋律而風靡全世界。他的驚世巨作《貓》1981年5月在倫敦首演轟動了百老彙。此後又創作了以舞蹈精彩絕倫而著稱的《星光快車》、《劇院幽靈》(1986)和90年代榮獲8項托尼獎的《日落大道》等傳世名劇。
20世紀80、90年代稱雄世界音樂劇壇的倫敦西區，除了韋伯，還有作曲家勳伯格(1944～)和著名製作人卡麥隆·麥金托什(1946~)。他們的配合往往能取得良好效果。麥金托什是一位聰明的藝術經營者，用高質量藝術作品贏得千千萬萬的觀眾。他與韋伯合作的《貓》、《歌劇院的幽靈》，與勳伯格合作的《悲慘世界》、《西貢小姐》，以及重新製作的許多經典劇目都為世人所矚目。
世界經典音樂劇——《悲慘世界》。
根據法國19世紀雨果的經典小說《悲慘世界》改編的同名音樂劇是麥金托什製作的四大名劇之一。由阿蘭·鮑伯利作詞，勳伯格作曲，特裏沃·南與約翰·凱德合作編劇、導演。此劇最早是1980年巴黎演出的法語版本，麥金托什為其音樂所激動，決定重新製作，由芬頓將法語歌詞譯成英語，並請詩人赫伯特·克萊茨梅對歌詞重新修改加工，成為通行的英語版本。繼1985年10月在倫敦首演、1987年3月在百老彙隆重推出以來，至今已在33國家、200多個城市用21種不同語言演出過54種製作版本，該劇在世界範圍內獲得了50多個重要國際獎項。
2002年6月22日美國國家巡演團在中國上海持續演出22場。上海大劇院的演出廣告用大字寫道：“《悲慘世界》，創造曆史，首部中國上演的百老彙音樂劇。百老彙巨星康姆·威爾金森專程加盟，再度詮釋冉·阿讓。美國國家巡演團傾情演繹，上海大劇院震撼巨獻。”國內外觀眾紛至遝來，大劇院門票告罄，劇場內掌聲雷動，此次演出成為上海文化生活的一大盛事。《悲慘世界》以逃亡的冉·阿讓與警探沙威周旋，終其一生逃避追捕迫害的故事為主線，多側麵表現冉·阿讓舍己救人，給予苦難中的人們以同情和關愛的人道主義精神，史詩般地反映了19世紀法國三十年動蕩曆程中人間的悲歡離合和人民大眾英勇抗爭的業績。
《悲慘世界》這部音樂劇貴在寫實，實在難得。其流動的舞台、巨大的轉盤、豐富的場景給觀眾留下了極為深刻的印象。第四節戲曲表演
1戲曲表演
戲曲程式化、戲劇化的歌舞表演，綜合運用唱、念、做、打多種表現手段以創造舞台形象的藝術。戲曲的藝術語言多種多樣。
程式性中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現生活的一種表演技術格式。唱、念、做、打和音樂伴奏均有程式，是戲曲表演的主要特點。這一特點製約著戲曲形象塑造的一切方麵，也貫串於舞台演出的結構體製。生活的自然形態和任何一種表演因素，如果不轉化為程式，就不能統一於戲曲的舞台演出風格。就這個意義而言，程式是戲曲創造舞台形象的特殊藝術語彙，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術。然而戲曲表演的程式，是從各種表現簡單的故事情節到表現複雜的生活現象，並且加以規範化的結果，這個複雜的藝術加工過程，主要貫串於歌舞化、戲劇化、節奏化。在戲曲的各種表現手段中，唱、念、做、打，唱是首位，包括韻白，形成了音樂美。但中國戲曲與西方國家的歌劇不同，不僅語言音樂化，形體動作也必須高度舞蹈化，於是產生了種種富有舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打，使聽覺形象音樂化，視覺形象舞蹈化，歌舞結合，唱白和諧，視聽同感，歌與舞的程式，如果沒有嚴格的規範，就不能使之統一完整。而這些歌舞進入戲曲後，又必須產生一個質的飛躍，即戲劇性。戲曲表演程式還必須節奏化，節奏是使唱念做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素，戲曲舞台上的一切節奏都要依靠戲曲音樂。表演程式又不是一成不變的，可以創新，但必須合乎規範，所謂“戲不離技，技不壓戲”，戲與技的完美結合，應是戲曲表演的最高審美要求。
虛擬性戲曲反映生活，要求在舞台有限的空間和一次演出的有限時間內表現戲裏的生活圖景，必然會產生反映生活場景的無限空間和舞台的有限空間、戲劇情節延續的無限時間和實際演出的有限時間這兩對矛盾。中國戲曲在解決這些矛盾時，有它自己的獨特做法，即公開表現舞台的假定性，承認戲就是戲，不是生活原型，對舞台的時空處理采用分場的結構體製和虛擬的表現手法，在一個沒有什麼裝置的舞台上創造出獨特的意境，對生活作出廣泛的形象概括。對舞台空間觀念的超脫表現為兩個方麵，一是舞台環境的確定以人物的活動為依歸，二是在同一場中，通過演員的虛擬動作，可以從一個環境迅速轉換為另一個環境，“人行千裏路，馬過萬重山”，隻要一個圓場、一場趟馬，就可以表現。戲曲舞台時間觀念的超脫，則完全由情節需要來決定。戲曲的這種獨特處理，就是一種既流動靈活，又相對固定，既連續不斷，又相對間隔的分場結構體製，而且虛擬性滲透到各個環節。戲曲主要不是依靠燈光布景等技術和製造舞台生活的幻覺來吸引觀眾，而是靠表演來抓住觀眾，靠演員的表演和觀眾的想象，來共同創造舞台的生活場景。