袁沒有。這場就是點到為止，連我前麵唱的牌子，也不求有好兒。我前麵隻是求“動”，前麵越是“動”，就越顯得藺在廉頗壓人的氣勢麵前還保持“靜”的不易。
徐我聽說，在您和少春演出一兩年之後，譚富英、裘盛戎也排演了《將相和》，但他們在開頭把這一個場子取消了。
袁是的。京劇《將相和》曾經出過兩次劇本，第一次是我們的，隔了一兩年，又出了他們的。兩個本子有許多不同，你說的就是其中之一。
徐關於這一點，如果把兩個演出本同時並列、讓人選擇的話，我就會認為您和少春的更合適一些。但是，譚、裘演出本時間稍後，老觀眾們對於藺的舍人地位已經有了印象。在這種情況下，譚、裘省略了最前麵的小場子，以求為他倆後麵的唱“讓”出一些時間，也應該認為是合情合理的。這一事實說明，任何劇目如果先後或同時有兩個（以上）劇團演出的話，那麼該劇目的演出就不是一件孤立的事，就應該在比較的關係當中去“討俏”。“好風憑借力，送我上青雲”，這句話道出了其中的奧秘。
袁你講得很好。少春在劇中的唱，很多地方借鑒了馬先生的唱法，但是又歸到餘派的韻味上來。比如藺相如攜璧來到秦國，秦王在金殿將璧要到手中，喜悅非常，然後把臉一板：“十五連城之事，改日再議！”意思是說，璧已然在我手了，你就該走了。藺相如一聽，知道秦王在耍無賴了，於是在底下的一段“二六”中的“低下頭來暗思想”一句中，吸收了馬先生《淮河營》“三人一同往鬼門關上爬”的俏勁，然而頓挫抑揚又與馬顯然不同，顯得異常新穎靈巧。當時每演至此，必有掌聲。
徐這就是少春的本領了。但凡大藝術家，都能最謙虛地吸收他人之長、同時又最不“謙虛”地化他人之長為已有。
袁對。我1953年陪馬先生去東北演出中，也排了《將相和》。藺相如這個角色很適合馬派戲路，所以馬先生有許多新的創造。比如，馬提議在前麵藺相如攜璧進入秦國之前，增加一個“行路過關”的小場子。馬是根據劉鴻聲有一段倒板轉原板的“藺相如在馬上……”的啟發，又想到老戲《鴻門宴》範增的一段流水，於是就新編出一段流水。在唱到最後一句之前，要由下場門上來兩名秦將數名秦兵，向藺發出一股虎狼之威，馬先生緊接著唱出末句：“似這樣迎接賓客，我實不敢當。”在最後幾個字的唱法上，馬先生充分發揮了自己的特長。馬先生在排演時，經常要我先介紹與少春合作時的演法，善處從之，不足處則變化之。比如，我介紹少春二番兒在金殿上被秦王插入油鼎是由四武士高高舉起藺的身軀。馬先生覺得不妥，因為老戲這一場的俗名叫“撲油鼎”。所謂“撲”，是指藺的主動，這顯然比被動的“插”要強得多。因此馬演“撲”時，是自己先轉身暗解腋下的扣子，由校尉摘去紗帽，隨即校尉又從兩邊拽去袍子，馬一邊甩發一邊撲向油鼎。
徐確實高明。少春後來是否又吸收了馬先生的演法呢？
袁當然。就比如這“撲油鼎”，少春後來也按馬先生的路子演了，但是對紗帽的處理不同。少春是在偷解腋下扣子之前，先彎下腰來，一方麵可以掩飾解扣子的動作，同時猛然將身軀向後一甩，紗帽登時甩向後方，頭上的發鬏頓時也甩成一條線狀，很好看，很帥，緊接著就又是甩發……
在國家劇院裏
徐現在又該談縱向上的事情了。“起社”屬於私營而新型的劇團，這是您倆合作的第一階段；“新中國”屬於集體性質，是第二階段；下麵進入國營的院團，就是第三階段。
袁1951年底，“新中國”整體進入中國戲曲研究院，成為它所領導下的試驗京劇團，少春任團長，盛章和我任副團長。這時，少春就開始排練《大鬧天宮》，準備出國之用。與老本《安天會》不同，《大鬧天宮》不但篇幅加長，前麵添了孫悟空當弼馬溫的一些情節；更主要的是突出孫悟空的造反精神，最後以孫悟空的勝利作結。而《安天會》的結尾則是孫悟空被二郎神鎖住，孫還一指哮天犬，做個怪相，說道：“我上了狗的當了！”這出戲折騰了一年多，直到1953年出國之前，才抽出核心部分，形成了新的《大鬧天宮》。記得周總理很讚賞，曾說：“好嘛！聯合國不讓中國進去，我們就大鬧天宮！”少春的猴戲有一個特點，就是生動而雅致。比如在弼馬溫與兩個馬官的舞蹈中，少春唱起了昆曲牌子，手中舞著扇子，非常漂亮。後邊的開打（或稱打鬧），當天兵一棍子打來之時，孫悟空輕巧地閃開，天兵打了個空，回身一望，原來孫悟空早在身後一腳實站、一腳踮足，金箍棒在腋下夾著，一邊歪頭嬉笑，一邊拍著巴掌。像這樣典型的“猴相兒”，在戲中比比皆是，不但像猴，而且像京劇的猴。
徐直到今天，猴戲已經有了很大的發展，尤其是技巧上的進步更了不得，但是我要說，“京劇猴”的若幹基本動作（樣式），卻仍是少春當年的那幾下兒。當然，也有李萬春留下的一些創造。
袁對。那時出國任務較多，一次高玉倩準備排“刺蚌”。這原是早期梅派劇目中的一折，但此時不是以恢複流派劇目為任務，而僅僅是從舞蹈的角度去加以突出和美化，好使外國觀眾能看懂。高玉倩沒學過“刺蚌”，少春就來找我：“還記得李世芳的演法嗎？”我講“略知”，於是給少春粗說了一下。少春可真行，根據這“粗折兒”一調理，馬上就給高玉倩“編”了起來，那是段反二黃：“身背著這青鋒……”少春沒費大力氣，就載歌載舞幫助搞好了。
徐這還算不算梅派？
袁梅派？——不，應該算“沒派”！
徐這“沒派”與那梅派，其間的關係就足以寫一篇文章。我不展開了，您接著講少春後來的藝術實踐吧。
袁1958年春季，劇院裏考慮要配合全國大躍進的形勢，準備排演一出現代京戲。問題是明擺著的，不排則已，要排就必須排好。當時距離國慶十周年已經臨近，現編新本子已經來不及。於是就考慮移植已經深入人心的歌劇《白毛女》，我們主要演員先去觀摩了歌劇演出，回來就邊寫邊排，那真是一股夜以繼日的勁頭，七天時間就全部完成了。
徐《白毛女》在整個京劇史上值得書寫一筆，用七天時間排成一個戲並且確確實實立住了，對於今天的京劇界來說，幾乎是個不可思議的奇跡。如果仔細分析，那麼就奇中還有不奇，還有自身的規律性。第一，劇本是人家的，故事已經深入人心，無須從結構上大動。第二，改編者是行家裏手，即使是寫第一場時，也胸有全局。第三，演員極為出色，都是“再創造”的高手，本子拿到手上，隻要一掂量，長處和不足也就八九不離十了。第四，觀眾對演員的信任和崇拜，是這個戲一炮而紅的關鍵，當時觀眾的審美標準不同於今天，傳統的審美意識遠遠強似今天。此劇後麵要專題討論，您先就縱的方麵繼續往下講。
袁1959年春排演了《響馬傳》。這在少春來說，是期望已久的事情。還在四十年代中期，也就是我分搭三班（馬連良、李少春、李世芳）的時候，少春就曾要我領他一同去到馬先生的家裏，當麵表示要學馬的秦瓊戲《三家店》和《打登州》。後來雖然未能上演，這個心思卻一直沒有放下。
徐京劇各個行當都分別有自己的幾種基本扮相，如果你還缺哪一門，即使別的扮相的戲再好，也不能稱為全麵，不全麵也就難以稱為大家。例如（文武）老生中的秦瓊，青（黑）褶子，戴支起來的軟羅帽，就可以算作其中的一門。譚家曆來以《賣馬耍鐧》著稱，譚富英這出戲從三十年代直唱到五十年代。言菊朋、楊寶森也動過這出，但以單唱《賣馬》不帶《耍鐧》時的為多。馬先生在三十年代常演《三家店》、《打登州》，後來也就收了。所以此時少春卯勁要動秦瓊戲，也是自有其藝術上的打算的。
袁是這樣。這出《響馬傳》，實際是把《賈家樓》和《打登州》穿到了一起。我演過《賈家樓》中的程咬金，程在這出是用架子花扮演；我也演過《打登州》裏的楊林，對於其中醜扮的程咬金也很熟悉，並且我覺得以架子花整個地貫穿下來，也的確容易出新。再往後，國慶十周年中間，我和少春同台的主要劇目還有《赤壁之戰》（少春演過最初的魯肅，後來就由譚富英扮演了），我倆一起陪梅先生演出《穆桂英掛帥》，現代戲《林海雪原》、《柯山紅日》及《紅燈記》。這些劇目有的平平，有的就合並到下麵的《白毛女》和《戰渭南》中一塊去談。
《白毛女》和《戰渭南》
徐選擇優秀演員的代表劇目可以有不同的標準。比如，可以選擇其演出時間最長、所演人物的分量最重的劇目，這是我們通常意義上的標準。另外有些劇目，主要演員所演人物的分量並不重，並且演出時間也不長，但是它們對於劇種、流派今後的發展，往往具有開拓性的意義。至於當時為什麼沒有形成普遍的社會反響，或許是它們出現得稍早了一些，“生不逢時”罷了。這裏，我們選擇的這兩出戲就屬於後者。《白毛女》中，少春演的是第二號人物，隻在前半場有戲。但是從演出效果看，他成了事實上的第一號人物。
袁對。少春的扮相完全是個窮苦老農民，動作也很像，你看他被叫到黃家之後，黃世仁先假殷勤，叫他喝茶。少春端碗的姿勢，就不再是傳統戲裏捧酒杯的動作，而是手指前伸，指頭之間略略分開，用兩手的手掌去“夾”那隻大海碗。他走路不再是穿厚底兒時的八字步，而是半哈腰，兩腿僵直地前挪完全是一個典型的老農！
徐對。可還得是個京劇的老農！
袁沒有問題。比如，他被逼按手印的那一連串動作，就是典型的京劇老農的了。一般在“五擊頭”中跪搓步，轉身，“灑”胡子，身子後仰，接硬僵屍的身段並不少見；但是少春給楊白勞安排的，就十分特殊了——先是跪搓步被揪去按了手印，然後站起來，步履踉蹌地轉身，再瞧手，氣得發抖，倒步，最後接硬僵屍。這一套就成了很適合楊白勞的了。