藝術作品的雙重語境
作品的敘事語調
從本節開始，我們要從藝術作品與現實世界的關係入手，進一步討論作品的存在方式。
必須承認，現實世界的內容總是或多或少地進入大多數藝術作品，正如我們曾經指出的，作品大多都有“實事性存在”的一麵。這也就是說，大多數作品都含有現實敘事。
山水畫中的山水，即是現實敘事。雕刻所表現的人體，也是現實敘事。建築有沒有現實敘事?也有，那就是一個建築所要實現的現實功用。比如，一個紀念堂的建築，就是對某事或某人的紀念。一座廟宇的建築，則是對神靈的供奉。這些就是建築的現實敘事。
敘事是藝術表現和保存情感的基本方式。藝術對情感的表現，並不是單純地把情感宣泄出來；情感必須置入一種感性的形象才能真正得到表現並且被保存。因此，每當我們創作作品，我們即在進行某種敘事。換言之，隻要是在給出感性的形象，便是在敘事了。不含敘事的情感流露，難以形成作品(某些現代抽象派繪畫也許不在此例)。痛苦了，流淚了，高興了，笑了——但是哭或者笑，卻不是作品。
我們平時也總是在敘事。人類敘事，無非為了如下三種目的之一種。第一種，傳達信息。比如，在街上看到一件事情，你把這件事告訴另外一個人，這就是傳達信息。第二種，論證道理。我講一件事情，若不是為了把這件事本身告知你，而隻是想借這件事來說一個道理給你，那麼，這件事就隻是起了例證的作用。在這兩種目的下的敘事，都不會產生藝術作品。
還有第三種目的，即傳達體驗。在這第三種目的下，我們敘事是為了呈現出我們對所敘之事的體驗。假定你碰到了一件難忘的事情，難忘的程度到了非將它敘述一番不可的地步，你就會急著找人說。說的時候，你不是打算作一個“新聞報道”，你也不是力圖把這件事情的來龍去脈交代得清清楚楚，把其中的邏輯關係講明白。你所以要講這件事，隻是因為這件事情讓你感動，你覺得非把這份感動也傳達給聽者不可。若是為了這個目的去敘事，你的敘事方式肯定與在前兩種目的下的敘事不同。
正是在這樣的敘事中，才會顯示出你的文學天賦的高下。若文學天賦較差，會說起來結結巴巴，雖然很激動，卻隻是說出了幾句感慨的話，光憑這些話是無法讓聽者也如你一樣感動的。這就成了一次失敗的敘事。
這種場合需要我們做一個“口頭文學家”。實事性內容要在一種新的敘事方式中才能變成一種藝術的東西。而唯有變成了藝術的東西之後。它才能承擔傳達體驗的任務。
實事性內容如何才能變成藝術的東西?我們現在就討論這個問題。
讓我們以設例的方式來討論，這會比較方便。假定你因某事對某人產生了憤怒之情，你覺得他是卑鄙小人，而這份憤怒還非說出來不足以平息怒氣。於是你就必須講這個人的卑鄙。怎麼講法?你給出幾個概念——“卑鄙小人”、“無賴之徒”?聽的人沒覺得他卑鄙，除非聽者曾經在與那個人打交道時有過類似的體驗。假定你麵對的一個聽者原與你所要講的那個人素昧平生，你就非得講故事不可。而不是光用幾個評價詞就行的。此時，你講故事了，但又不是為了敘事本身，而是拿故事作材料，以讓這個人的卑鄙有可能呈現出來。這後者才是你的故事的真實內容。你要通過故事讓這個內容出現。於是要問：這個內容如何出現?它存在於哪裏?它肯定不是存在於故事的實事材料之中，而是存在於你對故事的敘事形式中。
通常我們總以為敘述方式隻是故事的“形式”，因此它是可以替換的，不是唯一的。至於被敘述的東西本身才是故事的“內容”。這是傳統美學的理解，恰好把事情顛倒了。一部藝術作品的真正內容其實就是其“敘事形式”，而通常所理解的“內容”，隻是作品的材料。
隻有把實事材料置入一定的“敘事形式”中，才會有故事之為“作品存在”的真正內容。那麼，“敘事形式”是什麼呢?是敘事所采用的“語調”。在講“語調”何物之前，我們仍可用日常生活作例。
我們平時聊天，可以看到有些人確實有文學天賦，與此類人在一起聊天是充滿興味的。聊天的話題多種多樣，有時難免有對某人或某事的評論，也就是要給出價值評判來。若我們總是把價值判斷直接說出來，這樣的談話必定意趣索然。有文學天賦的人，是這樣聊天的：他模仿某人，描繪某事，講此人如何言談舉止，引用他的原話，模仿他的說話方式。凡是模仿，總有模仿的方式，並且這方式是由模仿者本人確定的。某人或某事是在一定的模仿方式中被呈現給聽眾的。聽眾由於受到模仿方式的感染，便能自己作出對此人、對此事的價值評判。這樣的談話夥伴是最受歡迎的。因為在他的談話中，某人或某事栩栩如生地出現了，具有情感的意趣，接下去該做怎樣的價值判斷便是聽者自己的事情了。
這裏說的模仿方式，正是語調。
以文學作例子，所謂語調，就是給作品中的敘述以一種確定的節奏、一種措辭的傾向、一種造句的風格。這些也就是通常所說的文學作品的形式技巧。形式技巧的意義正是在於它能形成一種語調。語調形成了之後，體驗就能夠被傳達，也就是說，作品的真正內容就能夠出現。
語調這個概念不僅僅適用於文學，所有的藝術作品都是有語調的。真正的作品能夠讓聽者或觀者卷入到創作者對於所敘事情的體驗中去。它能把你拖進這份體驗，拖成功了，這份體驗就作為作品呈現了。作品的“製作”，究其實質，就是將體驗置入感性形象。由於製作，那份本來會消失的體驗就永遠地被保存在那裏。
因此，“作品存在”應當首要地被規定為“製作性存在”。問：製作什麼?答：把實事材料製作成一個體驗的世界。再問：如何製作?答：以某種方式形成敘事語調。
我們現在試從敘事語調的角度來看一看《紅樓夢》的真正內容。
《紅樓夢》並非僅僅是講述中國古代社會中的一個家族的故事。這些故事本身隻是材料而已。《紅樓夢》要傳達的是一種體驗，而這種體驗隻有在特定的敘事語調中才能出現。如果說研究一部作品的藝術形式，這在藝術批評中是非常重要的事情的話，那麼，這種重要性並不是一種美學上的重要性，而是為了通達作品的真正內容。為了通達《紅樓夢》的真正內容，就必須研究它的敘事語調。經過這種研究．我們可以發現它是對中國文化命運的深切領會。
曹雪芹如此深愛這個文化，這在下麵的例子中可以見到。他寫史湘雲和林黛玉在凹晶館聯詩，把這兩個文學才女生動地呈現給讀者，其敘事語調是一種極具讚賞性的語調，因而把聯詩過程敘述得極為精彩。可以看得出，作者是津津有味地描寫著這一切的。他在這個文化中浸潤很深，所以非展示出這個文化中最美好的東西不可。史湘雲的才思敏捷，到了驚人的地步，林黛玉也毫不遜色，兩人爭聯那首詩，一人一句，每到幾乎山窮水盡之時，竟又有妙語迭出。末了兩句是“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”，意境深遠，暗示了這兩個女子各自的結局。作者如此寫這兩個女子的才華，寄托了他自己對中國文化的深厚情感，展現了中國文學的美妙。然而，也正是這樣一個如此深切地熱愛自己所屬的文化的人，同時也絕不留情地描寫了他所欣賞的那些女子的坎坷境遇。在他描寫的筆端之間，我們常可感覺到一股股來自一個陰冷世界的寒風撲麵而來。書中的那許多段落姑且不論，僅僅讀其中“紅樓夢十二支曲”的尾聲，就能有這樣的感受：“為官的，家業凋零；富貴的，金銀散盡；有恩的，死裏逃生；無情的，分明報應；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡……看破的，遁入空門；癡迷的，枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真幹淨!”如此一連串地敘寫下來，怎能不讓人感到陰冷淒涼。
我們中國人讀《紅樓夢》有時會讀得很有幸福感，我們跟隨著作品在一個想像的世界中進入了我們民族的美妙的文化，但是，隨時隨地我們也會感到有寒冷氣息從其中透出來，使我們不禁戰栗。因此，完全可以說，曹雪芹把他對中國文化命運的深切體驗非常成功地傳達了、保存了。直到今天，若要真切地領會中國文化，我們仍當再讀《紅樓夢》，從中感悟這個文化的種種方麵：成熟的、美妙的、讓人有幸福感的一麵，以及悲慘的、陰冷的、讓人感到陷入絕境的另一麵，等等。
這才是《紅樓夢》的真正內容。這部小說不隻是一連串的故事和人物。這些故事和人物都是在一定的敘事語調中呈現的。正是這些語調，才透露出作者對中國文化命運的深切領會。
在一部堪稱藝術作品的小說中，其情節和人物並不是小說的內容本身。真正的內容屬於小說的敘事形式。黑格爾在談論範疇 (思維的形式)與感性材料(通常所謂內容)之間的關係時，也講出了這個道理。他在《小邏輯》中講：“說範疇本身是空的，在某種意義下，這話是沒有根據的，因為這些範疇至少是有規定的，亦即有其特殊內容的。……譬如，當我們說一本書或一篇演說包含甚多或內容豐富時，大都是指這書或演說中具有很多的思想和普遍性的道理而言。反之，一本書，或確切點說，例如一本小說，我們決不因為書中堆集有許多個別的事實或情節等等，就說那本書內容豐富。”
敘事語調的雙重性
上麵所討論的語調，隻是作品的敘事語調的一個方麵，即作者在一定的敘事形式中對所敘實事作出了情感評價。我們可以稱之為“情感評價語調”。
作品的敘事語調還有另一個方麵，即作品中的人物或實事自身的語調。
為什麼說人物和實事也有自身的語調呢?其理甚明：凡活生生的人物在其生活中都有自身的意誌一情緒指向，而實事在其展開進程中也有自身的價值趨向和目標指向。這些都是現實事物之間本有的利害關聯的體現，因而是現實事物自身的語調。我們可以把這種語調稱為“對象性語調”。