新媒體藝術
自20世紀下半葉開始，歐美各國藝術家廣泛地運用新的媒體進行藝術創作和表現，於是，一種以攝影、錄像、聲音和互動藝術為特征的藝術形式誕生了。時至今日，新媒體藝術以其特殊的運動電子形象，在此基礎上應用計算機進行自由的處理，以敏銳的視角和迅捷的反應及時效功能，並以其特有的虛擬性、互動性和網絡化的優勢，逐漸成為這個時代西方藝術表達的主流藝術形態之一。
新媒體藝術在中國自20世紀90年代初期開始出現，許多年輕的先鋒藝術家為此投入了大量的精力進行實驗性的探索和表達。其中，少數幾位有洞見的青年學者更是將西方新媒體藝術理論進行有選擇的翻譯和介紹，使之新媒體藝術在中國的起步即被賦予了更多的文化含量。近年來，國內幾所著名的美術院校紛紛增設新媒體藝術專業，聘請具有實踐經驗和取得相當成就的海內外藝術家到校任教，招收、培養新媒體藝術方向的學生。建立新媒體藝術教學與實踐的平台。可以說，新媒體藝術在中國雖然時間短暫，但發展的勢頭迅猛，且有朝著更為寬廣與縱深方向發展的趨勢和可能。
新媒體藝術的粉墨登場，預示著一個新時代的到來，而它的發生、發展就意味著這一藝術形式有其自身發展的規律和內部結構——新媒體藝術的內在邏輯性。
新媒體藝術的文化邏輯
新媒體藝術在今天已被談論得夠多，也被製作和展示得夠多，但對新媒體藝術的認識絕對不能僅僅停留在由現代主義的先鋒傳統培養起來的對新生事物的預期尊重以及媒體自身的時新特質的盲目肯定上。維特根斯坦說過：“如果一個人僅僅是超越了他的時代，那麼時代遲早要追上他。”應該說，每個時代的藝術生產者和消費者都會不同程度地麵對媒體更新問題，也就是說，每個時代的藝術都會有其新媒體。媒體更新的原因可能來自外在的技術條件，如攝影的發明，也可能來自內在的精神發展。
20世紀下半葉以來的新媒體藝術，主要表征為各種具有時間性的媒體，如攝影、錄像，聲音和互動藝術，所以它們又經常被歸於“時基藝術”的名義下。這個時代的新媒體藝術的另一個特征是它們是一些運動的電子形象，並在此基礎上提供了極大的再處理自由，以及它的虛擬性、互動性和網絡化的可能。因此，對新媒體藝術的認識，不但要具體地掌握這些新媒體的技術特征，更要深入到它所蘊含的文化邏輯之中，從而才可能跳出簡單的媒體決定論與媒體進化論，站在人性的高度和現時文化情境的角度來消化新的媒體，和它相互構成新的藝術經驗。
如果從以錄像藝術為個案看新媒體的發生語境和演進規律來看，新媒體藝術產生於現代主義的技術關懷傳統。因為它對技術曆來抱以兩難的態度：一方麵，現代主義自身就是產生自對19世紀末大量的科學發現和激烈的技術進步的感性反應，對於新技術新世界的烏托邦的熱情，在這種興奮下產生了未來主義、構成主義和立體派的技術崇拜美術；另一方麵則是對於機器的恐懼，寧願跟隨高更的步伐回到未被機器汙染的原始樂園，這種怨恨之下產生了“達達”和超現實主義的夢魘，直至20世紀50年代，最新的機器——電視機進入了家庭。電視機作為日常家庭用品被普及使用，傳統的居家陳設與電視機和平共處，相安無事。
針對現代主義運動對電視機這一技卡革命的產品而引起的心態變化和反應，並參照整個現代主義運動，藝術批評家邱誌傑在其《盤點現代主義》一文中將現代主義運動整理為四條思路的平行與交叉的實踐：烏托邦與反烏托邦，塵世發現，語言反思與時間性的體驗。進而，他還指出：“新媒體藝術無疑應處於時間經驗之發掘與正反烏托邦思想這兩條思路的交彙點上。它一方麵秉承了早期現代主義熱烈擁抱技術，與技術進步保持對話的樂觀精神，另一方麵也保持了對技術進步持續質疑的批判精神。在這種質疑中，麥克魯漢所描述的全麵媒體化了的地球村並不是一個美麗的新世界，而是一座現代化的‘電子監獄’。”電影本身早已是一個騙局，騙人在幽暗的影院裏失去自我，情節和角色的情緒奪去觀眾的自我意識，他們被催眠，身體變得僵硬麻木。電視則比電影更無孔不入地滲入了家庭，電視真正結束了舊時代而開始了活動電子形象的廣播時代。
第一代錄像藝術家正是在這種新時代的感覺中發現他們必須對電視表態，或者大聲喝彩，或者痛心疾首。於是白南準熱衷於為電視時代製造圖騰崇拜，手法簡單粗俗。這位韓國藝術家最初到西方是學戲劇的，正趕上電子形象時代，發現舞台表演遠不如行為和裝置藝術形式來得有力量。於是，他將電視機堆成十字架和金字塔，用電視裏的佛祖形象代替了佛祖雕像，為他贏得了錄像藝術開山鼻祖的榮譽。最終他又由宗教隱喻導入了世俗生活：電視構成的美國地圖、電視胸罩、電視屋、電視思想者。另一位先驅弗斯特爾則狂熱地把電視機用水泥封死，用水泥砌在牆裏的一半，用火車頭撞個粉碎，好像真有刻苦仇恨似的。值得關注的是白南準和弗斯特爾的電視屏幕裏經常隻是一些抽象條紋，對他們來說重要的不是去提供藝術性的電子錄像，而是對電視機動手腳。電視屏幕內的圖像已經不太重要，不是那些畫麵內容，而是電視機本身成為一種年代的符號。
在錄像藝術的另一個源頭上，激進的街頭錄像小組們歡天喜地地迎來了便攜式攝像機，隨即怒氣衝衝地走街串巷。歡天喜地是因為技術進步使個人可以廉價地完成電子圖像的製作、加工和發布過程。而怒氣衝衝是衝著傳播媒介的一統天下去的：電子新聞的即時、真實已經成了意識形態灌輸的最佳工具，因為他其實並不真實，在采集、剪輯、廣播時，解說的複雜程序後，看不見的極權之手更容易操縱一切。激進政治分子對錄像這一新的表達渠道寄予烏托邦的革命激情，早期錄像帶的顆粒粗糙的畫麵質量是為了反電視工業的精致製作，單調枯燥和冗長的畫麵是為了反電視工業的習慣敘述模式，就像搖滾歌手把自己打扮成凶惡的暴走族，錄像藝術家自命遊擊隊員，他們要用攝像機這挺機關槍向傳媒製度背後的“老大哥”開火。這樣，他們的激進錄像活動與搖滾樂、女權、黑人民權和反越戰一起，彙入了20世紀60年代末的聲勢浩大的反體製反主流文化運動。這些街頭錄像內容不一，雜亂不堪卻又敏銳鮮活，提供了那個激越年代的電視文獻，也是錄像藝術的媒體烏托邦階段。
進入20世紀70年代，各種基金會對電視機構中的實驗電視工作室的資助轉而為在美術館設立新媒體藝術部門，或直接資助各種媒體藝術中心。新的資金來源和工作模式使藝術家們的工作內容也隨之發生了變化。專業的媒體中心比電視台實驗電視工作室更為寬鬆、民主，設備也更先進，錄像藝術得以超越早期一味強調捕捉事件本身的戲劇性而忽略畫麵麵的褊狹。錄像不再被當作僅僅是社會學工具，而是更多地進入其文化和美學功能的研究。人們開始更具體地探討錄像在各種場域中的可能性。比如從心理學的角度，維多·阿孔西和瓊納斯這樣的藝術家以拉康的鏡像理論為基礎，深入探討了錄像與表演中的身體的關係，錄像在這裏被當作一麵“電子鏡”，成為身份確認的具體中介。通過被凝固在錄像中，運動著的身體經驗被整合起來，錄像幫助表演者重建了整體感。而對錄像的觀看取代了充滿焦慮和不確定的直接經驗，通過屏幕這樣一種有向度的“畫麵”整合成一個敘事。丹·格拉海姆致力於探索錄像與建築的美學，通過監視係統，他使分離的建築空間互相滲透和包容。如在市中心播放郊區的實時影像，他又通過將延時的錄像加入空間使建築具備了時間的因素。錄像被他定義為“城市習俗的規定者和破壞者”，是一種將恒定的物理時空幻化為不確定的詩意空間的拓撲學手段。而布魯斯·瑙曼開始探討錄像和微小的日常經驗的關係，錄像成為一種逼迫人細察局部的放大鏡。這一階段藝術家們把錄像這一媒體的特性進行了巨細無遺的考察，與前一段的烏托邦色彩相比，可以將之稱為“錄像語法”的時期。