《人民文學》在二〇〇九年第十二期出版了“新海外華人專號”，首次正式使用“新海外華人作家”的概念。這是指改革開放以來從大陸走向世界各地的，攜帶著中國當代曆史和中國當代文學的記憶的一批作家。近幾年來，新海外華人作家的創作越來越為人矚目，已經成為一股不可忽視的創作力量。
這些新海外華人作家大都在上世紀八十至九十年代出國，雖然有時被習慣性地稱之為“海外兵團”，實際上是散兵遊勇，人數也不多，並沒有什麼統一的組織，與期刊的聯係大都是個人的、鬆散的。除嚴歌苓外，他們基本在出國前未以寫作得名，至今也未以寫作為生，隻是人在天涯，心懷母語，其沉靜的書寫，原本隻是個人生命的投放，沒想到竟會形成如此強大的衝擊力。若講作家陣容，新海外華人作家和大陸作家完全不成比例，但其質量和影響也完全不成比例。“他山之石，可以攻玉”也好，收獲“新時期”文學的海外果實也好，這些優秀作品確實給整體浮躁匱乏的大陸文壇注入了新的動力。同時，也促人反思。
新海外華人作家的文學實績至少在三方麵給我們以啟示。
首先是寫作態度。這些作家大都是業餘創作，寫作除了受內心驅使外，沒有什麼其他的驅動力量。這種純正的寫作態度原本應是最自然樸素的，但在職業化寫作已漸成主導的大陸文壇顯得特別珍貴。
寫作態度直接關係到寫作資源。海外作家之所以要寫作，是因為有特別重要的、特別充足的生命經驗要表達，而經驗正是大陸作家，尤其是專業作家普遍匱乏的。很多作家在成名後，經驗已經告罄，但缺乏有效的更新補充途徑，同時又在專業作家體製和商業寫作機製的雙重規範和催動下高效率地生產，於是隻能憑想象寫，憑臆想寫，作品就自然會假、隔、虛，乃至邪。在經驗資源外，寫作資源的一個更重要方麵是思想資源。在這方麵這些海外作家不但具有國際視野和學術資源的優勢，同時也保持著二十世紀八十年代的知識分子傳統，所以作品普遍大氣深厚。而大陸作家在二十世紀九十年代後整體從知識分子群體退步抽身，成為“寫字兒”的專家，“作品”退化成“故事”。
在寫作態度和寫作資源之外，海外作家在寫作方法的選擇和使用方麵給了我們更大的觸動。這些作家大都在二十世紀八十年代舉國上下“擁抱海洋文明”的熱潮中走出國門，並多從事人文科學、藝術的研究。或許是身在佛鄉反不迷信，他們的寫作沒有受到機械的形式進化論的影響。他們很少使用現代派的文學技巧，相反，他們的寫法很老派，很古典，是傳統的現實主義小說風格，這種寫法和小說的題材和主題是相應的。在他們的創作中，我們可以很明晰地看到傷痕文學、反思文學、知青文學、尋根文學脈絡的延續，以及經過時間沉澱和文化碰撞之後的發展變化。這些文學潮流，在大陸文壇日新月異的文學變革中早就被一掠而過，在剛剛看到要結出更成熟果實的時候，根苗已被拔起，戰場整體轉移。從某種意義上說，海外像一個“保留地”，讓我們看到二十世紀八十年代文學另一種發展的可能。當然，曆史不存在假設，目前發表的新海外華人作品也不代表海外創作的全麵，但是其創作實績帶來的對比性震動，還是可以為我們今天“反思八十年代”，特別是在文學遺產的繼承方麵，提供寶貴的啟示。
新世紀文學已經走過了第一個十年。這十年間文學未必有特別重大的收獲，卻孕育著極端重要的轉型。麵對資本風暴和媒體革命的席卷，精英文學如何在調整定位後重新站穩腳跟，在未來的文學生態中繼續發揮引導功能，將是下一個十年最重要的課題。
也就是說，世界各國的文學，已經進入了一個相互影響的新階段，任何人都不能無視甚至拒絕“他者”的影響，更不能退回到狹隘的民族主義或自大的國家主義立場。
所以，在評價“中國當代文學”的時候，我們一方麵要克服沾沾自喜的自詡和自大，另一方麵，要具有放眼世界、虛心向善的態度，具體地說，就是不要妄想確立一套“特殊”的“價值準則”，因為，任何時候，文學批評和文學研究都需要一些“普遍”的“價值準則”，都需要依據世界性的經典尺度和人類性的理想標準。盡管“反本質主義”的時髦理論鼓勵人們懷疑並拒絕這樣的標準和尺度，但是，這些“價值準則”不僅是客觀存在的，而且是須臾不可少的。如果沒有這樣的具有普適性的標準和尺度，我們就不可能對任何作品的價值進行比較和評價。當然，這些“價值準則”——博蘭尼稱之為“上層知識”——不是憑空設定的，而是由偉大人物和偉大作品所提供的經驗構成的。
毋庸諱言，用較高的“價值準則”來衡量，“當代文學”雖然也有成績，的確出現了一些有才華的作家和值得欣賞的作品，但是，趣味格調和倫理精神上存在問題的作家和作品，也很是不少。然而，對當代文學的缺憾與問題，我們的研究遠遠不夠深入。某些學者與批評家甚至放棄了分析的態度和質疑的精神，失去了發現問題的熱情與揭示殘缺的勇氣。在批評家與作家之間，也很少見到真正意義上的對話和交流。對那些“成功作家”的作品，我們常常給予過高的評價和過多的獎賞。某些“著名作家”的作品，盡管實在難以咀嚼和下咽，我們的批評家仍然會不吝讚詞，好話說它一籮筐。有的學者甚至對情形複雜的“九十年代以來的文學”，也隻是一味地讚美，不僅認為它是“一個世紀以來文學最好的時期，一個豐收的時期，一個藝術水準最高的時期，一個誕生了經典的文學作品的時期”，而且還高自標樹地說，如此輝煌的“文學時代”，“並不是每個時代的人們都會遇到的”。總之，麵對應該冷靜質疑和嚴格批評的作家和作品，我們的學者和批評家卻成了慷慨豁如的表揚家和榮譽徽章的頒發者。在這些蒼黃反複、二三其德的批評家身上，勃蘭兌斯的坦率而尖銳的批評精神，就更是難得一覿。在《十九世紀文學主流》中，勃蘭兌斯毫不諱掩地批評繆塞，認為他的《一個世紀兒的懺悔》充滿“玩世不恭”：“這種裝腔作勢的玩世不恭，和其他裝腔作勢同樣令人產生不快的印象”，不僅如此，“繆塞一開始就有一種裝模作樣的優越感，在宗教方麵表現出極端懷疑，在政治方麵表現出極端冷漠。然而在這種懷疑和冷漠下麵，我們不久就瞥見了一種不是男子漢氣概的軟弱，久而久之，這種軟弱就昭昭在人耳目了。”在我們這裏，盡管有的作家身上存在著比繆塞更為嚴重的問題，但是，有幾個人敢於像勃蘭兌斯那樣不留情麵地質疑？敢於像他那樣毫不寬假地批評？
二
在當代文學的分析和評價上，還存在一種“分離主義”的傾向，那就是隻談文本，不及其餘。事實上，研究文學應該具有“人文互證”的眼光和“知人論世”的視野，也就是說，在闡釋文本的時候有必要涉及作者的人文素質和人格狀況，涉及作者與現實的關係，涉及他對讀者的態度。如此說來，較為完整的“價值準則”體係，應該將這樣幾個方麵的尺度包含在內：超越性，即作者是否具有健全的人格和充分的教養，是否能擺脫權力和金錢等異化力量對自己的消極影響，擺脫“市儈主義”對自己心靈的敗壞，用具有升華力量的方式來展開敘述和描寫；批判性，即能否捍衛內心的自由與尊嚴，無所畏懼地向權力和人們說真話，而不是用虛假和娛樂化的方式來回避曆史和粉飾現實；啟蒙性，即作者是否具有成熟的文化自覺，是否具有站在“平均數”之上發現病相和殘缺的能力，是否能夠給人們提供照亮前行路途的光明；給予性，即能否擺脫自我中心傾向，以充滿人道情懷的態度關注並敘述具有社會性和人類性的經驗內容，從而使自己的作品成為澤被讀者的精神財富；審美性，即是否有雅正、健康的趣味，能否發現並創造出一個真而美的世界，能否使人們體驗到可以味之無極的美感內容與挹之不盡的詩性意味。
用這樣的尺度和標準來衡量，我們恐怕首先需要研究的，不是“中國當代文學”的“價值”，而是它的缺陷和“無價值”；首先要關心的是有沒有“勇氣”說真話，而不是選擇以什麼“身份”或站在哪個“立場”來說話。事實上，我們從來就不缺乏“積極地”認識當代文學“價值”的熱情——迄今為止的絕大部分關於當代文學的著作，都是“肯定性”甚至“讚揚性”的；我們迫切需要的，恰是敢於直麵問題的勇氣和質疑性的聲音。我們需要丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》那樣的批郤導窾、直中肯綮的文學批評和文化研究——他批評美國二十世紀六十年代的文學“流於淫穢”、“欣賞荒誕、顛倒價值以謳歌基本衝動而不是高級衝動”、“熱衷於暴力和殘忍、沉溺於性反常、渴望大吵大鬧、具有反認識和反理性的情緒，想一勞永逸地抹煞‘藝術’和‘生活’之間的界限”。平心靜氣地講，《檀香刑》與《狼圖騰》不正是“熱衷於暴力和殘忍”的作品嗎？《許三觀賣血記》和《兄弟》不正是“欣賞荒誕、顛倒價值以謳歌基本衝動而不是高級衝動”的作品嗎？《廢都》和《秦腔》不正是“流於淫穢”、“沉溺於性反常”的作品嗎？不正是想通過對瑣碎細節的蕪雜堆砌“一勞永逸地抹煞‘藝術’和‘生活’之間的界限”的作品嗎？既然如此，我們為什麼還要稱之為“經典的文學作品”？是因為我們缺乏成熟的鑒賞力，還是因為我們缺乏說真話的勇氣？