我們曾經說過，在表現情緒的精微婉轉和曲折跳蕩方麵，古代詞曲形式勝於五七言詩形式，因為前者的句式有長短變化。在這一點上，自由詩形式類似詞曲形式，並比它更富於表現性。因為詞曲的句式雖然長短不一，但還是一定的。而自由詩的行式卻不是一定的，不受任何束縛，可以完全跟隨內在情緒的變化而變化。對詩歌語言的意義來說，自由詩形式具有最大的表現力。當代自由詩形式的表現力更有拓展，諸如傳達陰冷的感覺，表現鄙俗的情趣等；對嘲弄和幽默等情調，更能作機巧的表現。
自由詩的行式雖然長於表情，卻沒有什麼外在可感的音樂性。因為既然詩行的音數和頓數不一定，它就沒有音樂性所要求的那種等時性節拍規律。喜好詩的音樂性的讀者之所以不滿意它，原因就在此。
格律詩的詩行由於有一定的音數和頓數，就能構成一種外在可感的格律節奏，這種格律節奏是詩的音樂性的主要成分，它自身就可以表現某種難於用語言表達的情調和意味（往往是抽象的、不確定的），因而具有獨立的審美價值。尤其是當這種音樂性和它所具有的情調意味與詩的語意所表現的情意相吻合時，格律詩在整體上的審美感染力就比缺乏音樂性的自由詩大一些。（自由詩由於沒有外在音樂性，也就沒有這一層獨立性的表情功能和審美價值。）這是為什麼從古至今都有許多詩人樂於運用和探索詩的格律形式、許多讀者喜愛鑒賞格律詩的道理。
（二）易學難工
從自由詩行式的外表看，它的頓數和音數不拘，長短不定，似乎容易寫。的確，不少人如此看待自由詩，也如此寫出自由詩。但那樣寫出的自由詩不會是好的，因為它既無外在韻律，也無內在韻律。
真正的自由詩形式，是既不受格律節奏束縛，也不完全受自然節奏製約的形式，是能體現內在情緒律動的形式。從上文可知，如何構成這樣的形式是有原則的。主要是情緒強弱和詩行長短相配合的原則，即情緒平衡的建行原則。然而，這個建行原則不像格律詩的建行原則———一定的頓數和音（言）數的原則———那樣，是客觀的，可以靠計數來做到的；它是主觀的，要靠主觀的感覺和體驗來做到。雖然人們都能感覺和體驗自己的情緒，但隻有詩人，並且是高明的詩人，才能選用恰當的詞語、鍛造適合的詩行來做到強弱情緒的平衡和等量，從而造成詩的情緒律動。由於詩人創作時的情緒律動各不相同，與之相配合的外在形式在詩行頓數音數的多寡和長短上也各不相同。這樣，每一首自由詩形式就是一個新的創造，可知那不是容易的事情。
相對於自由詩形式，格律詩形式可以說是難學易工。所謂難學，是指要使每行既有一定的音數和頓數，又有完整的或者相對完整的意思，就必然要對自然的語言進行加工，因為自然的語言一般並不是那樣的。古代律詩和詞曲的句式除了要按一定的音數和頓數來構成外，還要同時安排相應的平仄規則和韻位，那就更困難一些。然而，格律詩行（句）式音數和頓數的規則，以及古代律詩和絕句中的平仄韻位規則，都是客觀的，可以感知和計量，可以依樣畫葫蘆地練習，而一旦習慣成自然，運用起來就容易了。
第三節 自由詩的節式和體式
一 節 式
自由詩不但沒有一定的行式，也沒有一定的節式。如沙鷗的枟故居枠：
這臨江的小屋是空的
像我的日記
落花
夕陽
消逝於遙遠的浪
漁船還在江上追尋
把網
撒向我的臉
誰在喟歎
四個詩節，從一行節到四行節都有，節式無規律。這種情況格律詩中沒有。
自由詩的一個詩節，既是內在情緒律動的一個大單元，同時也是內在意義節奏的一個大單元，這兩點大約就是自由詩分節的原則。這也就是說，在自由詩的詩節裏，情緒節奏的律動與意義節奏的推進一般是統一的。以舒婷的枟祖國啊，我親愛的祖國枠一詩看這兩者的關係：
我是你河邊上破舊的老水車，
數百年來紡著疲憊的歌；
我是你額上熏黑的礦燈，
照在你曆史的隧洞裏蝸行摸索；
我是幹癟的稻穗，是失修的路基；
是淤灘上的駁船
把纖繩深深
勒進你的肩膊；
———祖國啊！
我是貧困，
我是悲哀。
我是你祖祖輩輩
痛苦的希望嗬，
是“飛天”袖間
千百年來未落到地麵的花朵；
———祖國啊！
我是你簇新的理想，
剛從神話的蛛網裏掙脫；
我是你雪被下古蓮的胚芽；
我是你掛著眼淚的笑渦；
我是新刷出的雪白的起跑線；
是緋紅的黎明
正在噴薄；
———祖國啊！
我是你的十億分之一，
是你九百六十萬平方米的總和；
你以傷痕累累的乳房
喂養了