一座／山崖的／旁邊，
有隻／牝鹿來／喝水；
三股泉／往下／傾瀉，
亮晶晶／銀光／四射。
每行三頓七言，以雙音頓結尾。這已不是七言的民歌體詩，因為七言民歌體詩是四頓數，單音頓結尾。不過，田間從二十世紀四十年代起就很注重學習和借鑒新民歌，這種三頓七言的詩體大約就是從四頓七言的新民歌變化而來的。這種變化是田間在新詩形式探索上的一個成果，因為它可以作為格律體新詩的一種主要形式（其理由將在下章論述）。當然，在新詩史上早已有三頓七言形式的格律詩，如朱湘的枟葬我枠等詩，但究竟很少，田間對它則是有意識地探索，大量地運用。
田間還常常運用三頓八言行式。當三頓七言、八言行式各自單獨運用時，自然造成均齊的節奏形式；兩者即使混合運用，造成的節奏形式也是大致均齊的：頓數完全均齊，字數僅差一個。這類均齊的節奏形式，比較起由四頓數行式或五頓數行式構成的節奏形式來，屬於短行的均齊體。它們與田間早期創造的鼓點式自由詩節奏形式有共同的地方，即兩者都行式較短小，節奏較急促和明快。
聞捷一生也積極探索新詩的格律形式，他的第一本詩集枟天山牧歌枠讓他一舉成名，詩集中大多是以四頓九言行式為主的半格律詩和格律詩。他後來的詩集也多以四頓九言行式為主，有時有規律地參用三頓數行式和五頓數行式。六十年代初期，聞捷詩的形式變得較嚴整，趨於成熟。如枟款待枠一詩的首節：
按照部落古老的遺風，
宰羊款待遠方的弟兄，
讓老樹撐起遮陽綠傘，
讓山泉洗淨旅途風塵。
該詩其餘兩節也是這樣謹嚴的四頓九言行式。
四頓九言行式是自新月派以來最常見的格律行式，聞捷運用它有無特點呢？有。我們知道，節奏形式的均齊和對稱一般是就節式和體式而言的。聞捷的有些詩除了講求這種整體上的均齊和對稱外，還講求行式構成上的均齊和對稱。如枟旅途枠一詩。為便於分析，我們將行式的構成用數字標示出：
我們和遊雲比翼飛翔， 二三二二
滿腔友情播在大地上。 二二二三
仰望巴基斯坦的太陽， 二二三二
頭上旋轉閃爍的金光。 二二三二
俯視巴基斯坦的村莊， 二二三二
瞳孔映出綠色的長廊。 二二三二
萬裏晴空啊前程寬廣， 二三二二
千裏旅途啊情誼深長。 二三二二
山勢連綿啊翹首起舞， 二三二二
河流宛轉啊迎風歌唱。 二三二二
滿腔友情播在大地上， 二二二三
我們和遊雲比翼飛翔。 二三二二
全詩六節，每節兩行，每行四頓九言，從整體看是均齊的。但這種均齊形式中又有內在的對稱：首節與末節是顛倒後的重複，同時在行式的構成上又是對稱的，即首節第一行“二三二二”與末節第二行“二三二二”對稱，首節第二行“二二二三”與末節第一行“二二二三”對稱；接下來是第二節與第三節對稱，第四節與第五節對稱。節奏形式的對稱又與詩意的對稱吻合。因此，此詩雖是均齊體，卻又有很強的對稱性，而這種對稱又是多樣化的，所以詩的節奏顯得整齊而有變化。
使均齊體以創新形式的，還有何其芳。何氏試驗的現代格律詩，詩行不求字數的整齊，而求頓數的整齊，這是一種廣義的均齊體詩格律詩。由於上文所指出的原因，何氏的這種詩不大成功。但也有好的，如枟聽歌枠一詩。且看其中的兩節：
它時而唱得那樣低咽，
像夜晚的噴泉細聲飛射，
圓圓的月亮從天邊升起，
微風在輕輕地搖動樹葉；
它時而唱得那樣高昂，
像與天相接的巨大的波浪，
把我們從陸地上麵帶走，
帶到遼遠的藍色的海洋；
這說明隻要寫作得法，隻講頓數均齊而字數不必均齊的格律詩，也可以具有鮮明和諧的節奏。在這種意義上，何氏的理論和實踐都是對均齊體格律詩的一個發展。
階梯體 中國詩人借用俄國詩人馬雅科夫斯基的階梯形式寫詩，其節奏形式的實質卻與馬氏的階梯形式不同了：馬氏的階梯體是純重音節奏形式，講究每行的重音數；中國新詩的階梯體注重的卻主要是每行後麵的頓歇。後者的實質是：用分行（跨行）的形式把一句詩切分成若幹短行，從而強化詩句的頓歇，造成一種特殊的音頓節奏形式和節奏效果。