造成這種多樣化的原因是，有些詩人寫中國十四行詩本起於試驗的動機，甚至把它當作探索新詩格律形式的一個手段；有些詩人則純粹出於表現的需要，旨在創造“完全屬於自己的十四行體”。在這些探索中，有些形式，如自由體十四行詩形式，已基本失去了十四行詩體本來的麵目，沒有什麼意義了。
四 民歌體詩的節奏形式
新詩中的民歌體詩，自然包括現代民歌，但主要的，還是指模仿和借鑒現代民歌形式而寫成的民歌體詩。民歌體詩多為五言、七言形式，或者雖然言數已不止五言七言，但節奏調子基本上仍然同五七言詩一樣，即仍然是單音尾吟調。
民歌體詩在節奏形式上的基本特點，是單音尾。它主要就是以此來與其他格律體新詩相區別的：其他格律體新詩大多數是雙音尾，有少數是三音尾。
新詩人中最早著意模擬和試驗民歌體詩的是劉半農。他在枟揚鞭集·自序枠（ 1926年）中說明過這一點。枟揚鞭集枠中就有一些模擬民歌的詩，如他用江陰方言寫成的枟擬兒歌枠（ 1919年） ，姑看前六行：
羊肉店！羊肉香！
羊肉店裏結著一隻大綿羊，
嗎嗎！嗎嗎！嗎嗎！嗎！
苦苦惱惱叫兩聲！
低下頭去看看地浪格血，
抬起頭來望望鐵勾浪！
每行字數不等，但都宜分作四頓，以單音頓結尾，由此顯出民歌格調。劉氏同年出版的枟瓦釜集枠中的二十二首詩，全是用江陰方言寫成的民歌體詩。較早寫民歌體詩的著名詩人還有劉大白，如他的枟賣布謠枠和枟田主來枠二詩，前者是四言體，是最簡單的民謠形式；後者的詩行大多為七言，單音頓結尾。
民歌體作為新詩的一種形式流行起來，是在三四十年代。三十年代，蒲風、柯仲平等努力嚐試過民歌體詩；四十年代達到高潮，以李季的敘事長詩枟王貴與李香香枠為代表。
枟王貴與李香香枠是仿陝北民歌“信天遊”的形式寫成的。信天遊本來是兩行一首，為抒情短歌；也有少數兩行兩行連綴成篇，既抒情也有敘事的，但規模究竟不大。李季用這種形式寫出的長篇敘事詩，算是一種創造。
下麵分析該詩中三節詩的節奏形式：
趕著／羊群／打口／哨，
一句／曲兒／出口／了：
“受苦／一天／不瞌／睡，
合不著／眼睛我／想妹／妹。”
停下／腳步／定一定／神，
窪窪裏／聲小／像彈／琴。
對以上節奏形式的劃分作幾點說明。第一，我們也可以把詩行的後半部分作為一個節奏單位，即所謂的“三字尾”。那樣就更能與意義節奏統一。但如本書對古代五七言詩形式的分析那樣，把這個三字尾再分為“二一”，讓詩行以單音頓結尾，更符合音頓節奏的規律。況且，有些詩行的後半部分也不能劃分為一個“三字尾”，如“定一定神”。
第二，有些詩行末尾的兩頓把一個在意義上不應分開的詞或詞組分開來了，如“打口／哨”、“想妹／妹”等，這就很像古代五七言詩句末尾兩頓常常把一個詞或詞組形式化地分開來一樣。
第三，“一句／曲兒／出口／了”一行的行尾頓“了”，是一個虛字，它在日常語言和散文語言中是一個輕聲字，不宜重讀，但這裏由於它單獨作為一頓，宜讀得較重，並相應也比通常讀得長一點，這既是民歌體調子的需要，同時也是押韻的需要。這也有點類似吟誦古代詩句時把虛字都一律重讀的情況。
第四，“合不著／眼睛我／想妹／妹”一行，依意義節奏宜劃分為“合不著／眼睛／我想／妹妹”。但為了統一為單音頓，以便顯出民歌的調子，我們采取前一種劃分；漢語詞語在分合上的伸縮性也容許作這種形式化的劃分。
總之，上述節奏形式分析帶有較大的形式化成分。既然民歌體的節奏形式本身是與古代五七言詩的節奏形式基本相同的，在對它的分析中保留一定的形式化成分就不足為怪。
從以上分析見出，單就詩行的節奏形式而言，枟王貴與李香香枠與現代民歌和早先的民歌體新詩並無大的不同。它的詩行多為七言，但也常有八言、九言的；詩行一般包含四頓，但也有五頓的；一般以單音頓結尾，但也有雙音頓結尾的；這些情況，現代民歌和早先的民歌體詩都存在。不過有一點似乎不同，值得注意的是：現代民歌和早先的民歌體詩，其行尾的單音頓形式與傳統五七言詩的單音尾形式很相近，即它的前麵往往是一個雙音頓，合起來便是“二一”形式的三字尾。而在枟王貴與李香香枠中，卻有不少“三一”的形式。如上麵三節詩中便有一處。其他如“五個／指頭／不一般／長，”、“而今／又要搶／心上的／人！”“一陣陣／黃沙／一陣陣／風”、“一陣陣／打顫／一陣陣／麻／，打王貴／就像／打著了／她”，等等。這裏就沒有所謂三字尾了，因為詩行的後半部分是四個字———如果這後半部分算做行尾，那便是“四字尾”。這種變化，顯然是由於現代口語中多“的”、“了”等虛字並多三音詞而引起的。