我們還可以結合民歌體新詩的某些句式看，它們的下半截不是“二一”結構，而是“三一”結構。如李季枟王貴與李香香枠中一節：
山丹丹／花來／背窪窪／開，
有那些／心思／慢慢／來。
兩句的節奏調子是統一的，都是吟調。這說明造成吟調的關鍵不是三音尾，而是單音尾，因為如果說第二句是三音尾，第一句就是四音尾了。
詞曲和新詩中都有真正的三音尾，但它們並不造成吟調，而是一種較特殊的誦調。詞如“對／長亭晚”（柳永枟雨霖鈴枠）。格律體新詩如“老頭兒／你別是／病了吧？你怎麼／直楞著／不說話？”（聞一多枟罪過枠）這也說明三音尾並不造成吟調。同時也說明，如果把五七言詩句式的特點說成是三音尾，就會與真正的三音尾句式相混淆；但若說是單音尾，則正顯出五七言詩句式不同於其他句式的獨特點。
此外，“三音尾”這名稱也不大符合五七言句式的實際結構情況。因為那三音尾在五言句式中占了較大的一半，在七言句式中占了較小的一半，都不是句式的“尾”，而是句式的下半截。句式的尾應該是這下半截末尾的單音頓。
“三音尾”論的產生可能出於以下幾個誤解。
（一）誤解於意義節奏形式。五言詩句粗略的意義節奏形式一般為“二三”，七言詩句為“四三”，於是便依據這種意義節奏而提出“三音尾”。這是誤把意義節奏形式當作格律節奏形式了。對此，上一小節已作過辨正，不再費詞。
（二）誤解於半逗規律。五七言詩句因有上述的意義節奏形式，它在格律上便具有半逗規律，即句半中頓歇較明顯，而七言句式上半截兩個雙音頓之間的頓歇則不大明顯，五言和七言句式下半截中雙音頓和句尾單音頓之間的頓歇尤其不明顯，於是在誦讀中就忽略了那些較小的頓歇，而認為句半中那較大的頓歇是唯一的頓歇，從而將句式下半截當作一個三音頓。
（三）誤解於古人的說法。我們在上編中曾引枟文鏡秘府論枠一書的話說，唐代人讀三言詩為上一下二，或者上二下一，讀五言詩為上二下三，讀六言詩為上四下二，讀七言詩為上四下三。枟藝概枠一書也說過類似的話。對古人的這種說法，我們的看法是：第一，我們這裏研究的主要是現代人實際的讀法和應該的讀法。因此，即使古人真是那樣讀的，也不妨礙我們有不同的讀法。何況古人也可能如今人一樣有不同的讀法，上述僅是其中一種。第二，古人對古代詩節奏形式的認識也有一個發展過程。上述說法無疑是一個重要的認識。但我們至少還可以懷疑這種認識的精確性：比如六言詩句讀為“上四下二”，其節奏單位的差別如此之大，由此能夠造成整齊的節奏嗎？古人的上述說法，也許隻是根據詩句的意義節奏形式亦即自然節奏形式而得出的結論。劉熙載在枟藝概· 詩概枠中就說過：“但論句中自然之節奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳。”可見古人把七言分為“四三”和把五言分為“二三”，主要是就詩的自然節奏而言的。他們大概還不能從詩歌格律節奏的普遍規律，如節奏單位的等時性和必要次數的反複性等規律，去發現漢語詩句更仔細的意義節奏形式。我們曾經指出過，古人的那些說法本身其實也能啟發我們把五七言詩句讀出單音尾來：既然三言詩可以分為上二下一，五七言詩的“下三”，即下半截的三言，不也可以再分為上二下一嗎？也許，古人本來就是那樣讀的，即把五言讀為“二二一”，七言讀為“二二二一”，隻是沒有充分意識到而已（指沒有意識到其中較小的頓歇）。因為如果不是那樣，而是真正照他們所說的那樣去讀，對某些雜言體詩和詞曲的誦讀就成問題了。如白居易枟花非花枠：
花非／花，霧非／霧。
夜半／來，天明／去。
來如春夢／幾多時？
去似朝雲／無覓處。
按照音頓的等時性原則來讀，這樣的節奏形式能有和諧感嗎？但如果我們把七言詩句的“上四”也像四言詩句那樣讀為“二二”，把它的“下三”也像三言詩句那樣讀為“二一”，節奏就整齊、和諧了：
花非／花，霧非／霧。
半夜／來，天明／去。
來如／春夢／幾多／時？
去似／朝雲／無覓／處。
最後談談另一種有所不同的“三音尾”論。它認為近體詩以前的五七言古體詩的節奏形式是“二三”和“二二三”，具有三音尾特點，近體詩的節奏形式則因平仄規律的關係而為“二二一”和“二二二一”，具有單音尾特點。
從漢語詩歌律的曆史發展看，這種見解有一定道理。在近體詩以前，人們對古體詩句式大約隻認識到句半中的較大頓歇，即半逗，而不能意識到句中其他地方的小頓歇；加之那時人們吟誦詩歌的拖腔可能較長，較接近於歌唱，因而不大注意詩歌語言自身的節奏，因此他們所能認識的五七言詩的句式便是“二三”和“二二三”或“四三”的形式。從近體詩開始，句式中那“平平仄仄”交替的規律以及“一三五不論，二四六分明”的調平仄原則，也許逐漸啟發人們認識到五七言詩句式那潛存著的“二二一”和“二二二一”音頓節奏形式。