每句句首都是單音詞，單獨作為一頓，它與其後的雙音頓組成“一二”形式。枟離騷枠的大多數句式與這四句相同，所以句首為單音頓，或者說前半句為“一二”形式，也是枟離騷枠句式的一個構成規律。這是與枟九歌枠相同的。
句中不再是“兮”字，而是“於”、“乎”、“此”、“其”等虛字，這與枟九歌枠不同。但這些虛字一律在句半中，正是枟九歌枠句子的“兮”字處，所以也可以看作是變相地殘留的歌唱特征；它們在文法上的作用有的還不大明確，在詩律上的頓歇作用卻是明顯的、一律的，帶有形式化的成分，所以也有必要單獨作為一頓，隻是不必讀得如“兮”字那麼長。
這四句中奇句尾出現“兮”字，這也是與枟九歌枠不同的。這個“兮”字是遺留在枟離騷枠中的歌唱痕跡，自然應單獨作為一頓，讀得較長，這一點與枟九歌枠又相似。枟離騷枠的主要句式，也是枟楚辭枠中除枟九歌枠和枟離騷枠之外許多詩篇的主要句式。我們知道了枟九歌枠和枟離騷枠主要句式的節奏單位，可以說也就知道了枟楚辭枠主要句式的節奏單位。
總之，就枟楚辭枠的主要句式看，雙音頓和單音頓都是有規律地出現在句式中的，它們是枟楚辭枠的主要節奏單位。雙音頓都處於句中或句尾。就句尾是雙音頓而言，與枟詩經枠的四言句式相同。枟楚辭枠的單音頓處於句首和句半中（騷體詩奇句末也是單音頓），這卻既不同於枟詩經枠，也不同於後來的五七言詩。枟詩經枠的四言句式中沒有單音頓；五七言詩的單音頓一律在句尾，即所謂“單音尾”。這樣，枟楚辭枠中的單音頓形式，也許正體現著從枟詩經枠四言體詩無單音頓形式向五七言體詩一律的單音尾形式的過渡。
枟楚辭枠的句式還有長短不齊的一麵。對於較長的詩句，因誦讀起來較快，就不宜也隻劃分出雙音頓和單音頓，而適宜劃分出個別三音頓。如：
憯淒／增欷／兮／薄寒之／中人，
愴怳／忄廣悢／兮／去故而／就新。———枟九辯枠
兩句後半截中的虛字“之”、“而”都不再單獨作為三頓，而是依附於前一個雙音詞或雙音詞組而構成三音頓。因為句半中已經有一個拖長的“兮”字單音頓，下半截的虛字便不再具有音樂的和詩律的作用，而隻具有語法作用，所以不宜拖長來讀為一頓。
第三節 枟楚辭枠的句式
在古代詩歌中，枟楚辭枠的句式是最複雜的，但也是有規律的。本節采用統計和分析的方法來探討枟楚辭枠句式的構成規律。
一 枟九歌枠的句式
枟九歌枠共十一篇，以下分別考察各篇的句式。枟九歌枠中枟雲中君枠一篇篇幅短小，句式典型，為論述方便起見，我們從它開始，並作重點分析。
（一）枟雲中君枠的句式
我們先完全依據詩句內在的意義節奏形式來劃分外在的音頓節奏形式（因為意義節奏是音頓節奏的基礎），然後在發現某種普遍性的基礎上，再作必要的格律形式化。為醒目起見，我們在詩句右邊附上數字表示的音頓節奏形式，其中的“兮”字頓沒有意義，是一個特殊的音頓，用括號括著；如果不算“兮”字頓，剩下的數字便是意義節奏形式。
浴／蘭湯／兮／沐芳，一二（一）二
華采／衣／兮／若英。二一（一）二
靈／連蜷／兮／既留，一二（一）二
爛／昭昭／兮／未央。一二（一）二
謇／將忄詹／兮／壽官，一二（一）二
與／日月／兮／齊光。一二（一）二
龍駕／兮／帝服，二（一）二
聊／翱遊／兮／周章。一二（一）二
靈／皇皇／兮／既降，一二（一）二
焱／遠舉／兮／雲中，一二（一）二
覽／冀州／兮／有餘，一二（一）二
橫／四海／兮／焉窮。一二（一）二
思／夫君／兮／太息。一二（一）二
極／勞心／兮／忡忡。一二（二）二
我們把數量較多的具有相同頓數和言（字、音）數的句式，叫作主要句式，其中句式的結構完全相同的叫主要句式的正格，句式的結構略有不同的叫主要句式的變格。頓數和言數不同於主要句式的，叫次要句式。枟雲中君枠一篇的主要句式和次要句式的情況是：
主要句式：正格“一二（一）二”12句
變格“二一（一）二”1句
次要句式：“二（一）二”1句
全篇句數：14句
以上數據說明，枟雲中君枠一詩的句式是有規律的。那主要句式，尤其是其中作為正格的十二句主要句式，便是具有規律性的句式，也就是格律句式。
在誦讀以上詩句時，句首一音既然單獨為一頓，其讀音就宜稍長一點，即使這一音是一個虛字，如第五句句首的“謇”字，也適宜這樣。這種情況在古代其他詩體中也存在，如在枟詩經枠和五七言詩中，都有虛字單獨作為一頓的情況。句首單音頓與後麵雙音頓在意義上關係緊密，在格律上兩者結合起來構成前半句的“一二”形式，兩者之間隻宜讀出微小的頓歇。