第二行詩由一個抑抑揚格音步和兩個抑揚格音步組成，屬於“音節· 重音”節奏。第一行詩就節奏單位而言也可以分為三個音步，但每個音步內隻是一個單音詞，都要重讀（像大多數漢語單音詞一樣個個重讀），不可能有重輕的對立，因而不是重輕音節奏，而是單音之間的頓歇節奏。它實質上與上文陸遊詞“錯！錯！錯！”和“莫！莫！莫！”的節奏是相同的。
對於上述那種英語詩句，某些習慣於分析重輕音節奏規律的詩律論者會感到惶感，無從分析它的格律。在我們看來，那是在兩行詩中出現了兩種不同的節奏。這也許可以說明，音節之間的頓歇節奏也是重輕節奏的潛在基礎：如果語言的重輕音的對立消失，音節的頓歇節奏就會複現出來。由此我們可以得出結論說，和其他事物運動中的頓歇是一種基本的節奏因素一樣，人類語言的音節組織之間的頓歇以及單個音節之間可能出現的頓歇，乃是語音流中最基本的節奏因素。
第二節 漢語語音特點與“音節· 頓歇”節奏
任何語言的詩歌節奏，都是為該語言的有關語音特性所決定的。漢語詩歌節奏也如此。這可以從兩個方麵看：一方麵，漢語語音的重輕分別不明顯，長短差別不大，而音的高低構成旋律的作用比構成節奏的作用更大，因此，語音的頓歇這種基本的節奏因素在漢語詩歌中便顯得突出了。這一方麵上文已論說；另一方麵，漢語語音的某些獨特性，使漢語中的頓歇顯得特別整齊、鮮明，並且有很強的規律性。這一方麵則是本小節所要論述的。
漢語語音的幾乎所有重要特點，都對漢語詩歌的“音節· 頓歇”節奏（簡稱“頓歇”節奏）發生不同程度的作用。
（一）音節與意義相結合的特點對“音節· 頓歇”節奏的作用
漢語音節是整體性的基本結構單位，大多數都具有一定的意義。這即是說，一個音節一般就是一個最小的音、義結合的整體，在構詞和構形中可以獨立存在，自由運用。例如“文章”一詞由“wen”（文）和“zhɑng”（章）兩個音節構成，每個音節都是由幾個音素按一定規律構成的一個整體單位，不能分割開來；並且每個音節都有一定的意義，在漢語裏獨立存在，可以靈活地與其他的音節結合或者分離。如“wen”這一音節也可以與音節“bi”（筆）結合而為“文筆”一詞，與音節“zuo”（作）結合而為“作文”一詞，如此等等；但它們又可以分離開來單獨運用。有的語言學者就認為，漢語音節的這一特點，是漢語區別於印歐語係諸語言的首要標誌，是漢語音節的第一個基本特點，它對於漢語許多現象和語言規律的產生，起著決定性的作用。 [18]
漢語語音的上述特點，對於形成漢語詩歌的頓歇節奏具有決定性的意義。這從兩方麵看：一方麵，由於這一特點，漢語詩歌就易於以一定數量的音節組成音義統一的音組。這種音組既然有一定的意義（它一般就是一個詞或者詞組），它的後麵就容許有久暫不等的頓歇，這種音組及其後麵的頓歇在詩句（或詩行）中的反複，便構成了漢語詩歌的“音節· 頓歇”節奏。
另一方麵，由於漢語音節的上述特點，漢語在意義上的可分性就大，頓歇的可能性也就多。一句短短的古代五言詩，便可以劃分出三個音頓，一句七言詩可以劃分出四個音頓，一行現代九言格律詩也可以劃分出四個音頓。這樣劃分出的音頓，不一定都是一個詞或者詞組，有時也將一個詞或詞組分拆在不同的音頓裏，這在古代五七言詩裏較常見。如：
死別／已吞／聲，
生別／常惻／惻。
———杜甫枟夢李白枠
其中“吞聲”和“惻惻”兩個雙音詞都被拆開來劃分在不同的音頓裏，即在這兩個雙音詞中間要讀出一點頓歇來。但由於每個單音節都有一定的意義，這種形式化的劃分和讀法並不影響對詩意的理解。
以上兩方麵的實質是同一的：一方麵是就詩行音節的組合看的；另一方麵是就詩行音節的分解看的。而把一行詩的音節組合或者劃分成若幹節奏單位，基本上是一回事。但從這兩方麵我們看到，由於漢語音節是音義結合的構詞和構形的整體單位，漢語就易於構成含有一定音數的、末尾可以有頓歇的節奏單位音頓，並且一行詩往往可以構成有足夠數量的音頓，這種音頓在詩句或詩行中的反複出現便構成漢語詩歌的“音節· 頓歇”節奏。
印歐語係諸語言的音節不具有單音結構並與一定意義相結合的特點，所以，這些語言的詩歌就難以做到以一定數量的音節來組成末尾有頓歇的音組。從而構成“音節· 頓歇”節奏。但印歐語係中的日爾曼語族諸語言，由於有明顯的重輕音的分別，並有足夠數量的重音和輕音，能夠由單純的音節組合———而不像漢語那樣是音節與意義相統一的組合———來構成有一定重輕音形式的音組，這就是重輕節奏的節奏單位音步。如上文華茲華斯詩中的“solitary”一詞，它的四個音節被分解、組合在“／Yǒn sō／lǐt焙／r yˇHīgh／”這樣三個音組中，每個音組單獨看都沒有意義，所以末尾都不能有頓歇，因而不能是“音節· 頓歇”節奏的單位音頓，但是每個音組都有一個輕音和重音，所以是“音節· 重輕”節奏的單位音步，華氏那行詩的節奏就是由這種音步的反複造成的。