一、戲曲曆史
曲
這裏所說的曲，是指“散曲”，即金元後發展起來的類似於詞的、可配樂歌唱的新詩體。“曲”本還可指有故事內容、有歌唱和賓(對答)白(獨白)的戲曲，但這不在本篇論述範圍之內(請參見本書《古典戲曲》篇)。關漢卿像
詞本已是繼樂府後產生的配樂的詩體，那麼為什麼還會產生另一種新的配樂的詩體“曲”呢?這首先需要從音樂的變化談起。由於金元統治者都興起於北方，他們在入主中原以後，自然要把北方，特別是女真和蒙古族的“胡樂番曲”的樂調和樂器傳入中原，並使其大量傳播。這樣，就和唐詞初起時所主要配合的以西域一帶流傳進來的“胡夷之曲”有所不同，這些曲子再和北宋、金代流行的“裏巷之歌”相結合，自然形成了許多新樂調，人們給它一一起了新的名目，如〔天淨沙〕、〔山坡羊〕、〔賣花聲〕等等。據最早的曲譜《太和正音譜》所載，共有335種(包括供劇曲用的)。因而與之相配的歌辭也要相應發生變化，這就產生了“曲”。正如王世貞《曲藻序》所雲：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”因此，散曲在最初也稱為“北曲”或“街市小令”。就其配樂這一性質而言，它也和詞一樣都要按一定的曲調——曲牌而填；就音樂的變化而言，北曲的樂調《西廂記》插圖逐漸向簡化發展。唐時宴樂原有宮、商、角、羽四部，每部七調，合計二十八宮調(古人習慣上稱屬於宮聲的為宮，其餘的為調)，至宋七個角調已不用，宮、商、羽也各有所缺，隻有十七調，至元散曲盛行以後，隻存十二宮調。不同的曲牌分屬不同的宮調，在製曲時要遵守該曲牌的基本程式。《漢宮秋》插圖之一
其次，詞到了南宋後期，由於作家過於注重字句韻律等外部形式，遂使它不但逐漸脫離了現實生活，變得毫無生氣，而且也逐漸喪失了原有的音樂功能而成為文人墨客的“案頭文學”，反而不能滿足廣大群眾傳唱的需要，所以利用新的音樂形式，以曲代詞，革故鼎新，就成為曆史的必然。可以說曲的出現，實際上是詞體解放和發展的必然結果。
既有發展，必有不同。曲和詞的不同點主要表現在以下幾方麵：
一是用韻更密了，且通首同韻，有很多曲牌還要句句用韻，但用韻的規則有所放寬，平、上、去三聲可以互葉，不像詞一般不能平仄互押。二是基本上取消了每支曲內的音樂分章，一貫到底。三是句式更加靈活，從一字句到二十多字句皆可出現，而且為了演唱方便，還可以視需要加上襯字，有些曲子甚至還可以增加句數，這是與詞最大的不同之處。有了本字和襯字的配合，既可以保持該曲的本調，又可以增加表意上的生動性、靈活性，解決了長期難於解決的腔調既需固定語言又需自由的矛盾，從而給曲帶來了巨大的生命力。四是從更深的美學風格看，曲既然是在詞走上過於典雅的狹路後對詞的一種解放和發展，既然是又像詞初期時那樣首先盛行於民間，那麼它必然帶有更多的質樸清新、通俗活潑的氣息，更富有“俚趣”，這不僅表現在語言上，也表現在意境與趣味上。尤其是前期的曲更如此。當然後來在文人的手中又重複了詞的命運，逐漸雅化，這也是曆史的必然。
散曲按其體裁，分為“小令”(又稱支曲)和“套曲”(又稱散套、套數)兩大類。小令是隻用一個曲牌填製的單一曲詞，隻有個別的小令例用雙疊，亦稱“麼篇”，如《人月圓》、《鸚鵡曲》。套曲是指同宮調內兩支以上的支曲相聯，好像組成完整的一套，一般都有尾聲，並且要一韻到底。因此套曲前邊一般都要標明宮調類別，如“正宮”、“南昌”，然後再標明具體曲牌名。還有一種介於小令和套曲之間的形式，稱為“帶過曲”，即將兩三支同一宮調內的小令按固定習慣加以串聯，如《雁兒落帶得勝令》、《罵玉郎帶感皇恩采茶歌》等。人們習慣上也把它當作小令來處理。
散曲的產生可以追溯到金代以至北宋。散曲中的套曲實際上源於“諸宮調”。諸宮調是《漢宮秋》插圖之二一種有說有唱、以唱為主的藝術形式。它的演唱部分是用多種宮調的曲子聯套演唱，所以才稱為“諸宮調”。根據王灼的《碧雞漫誌》和吳自牧的《夢梁錄》等書記載，北宋時就有“澤州孔三傳者首創諸宮調”，但可惜沒有作品流傳。至金代產生了著名的《西廂記諸宮調》和《劉知遠諸宮調》，且保存至今。而散曲中的套曲隻不過是僅用一種宮調而已，這與諸宮調並沒有什麼本質區別。這兩部諸宮調也有不少雙疊的麼篇，《西廂記諸宮調》中還保存有《吳音子》的支曲，這和後來的小令實際上已沒什麼區別。金人既能將諸多宮調的曲子組織在一起聯唱，並取得如此輝煌的成就，更不用說他們填製小令和套曲了，可惜的是，那時曲方初起，絕大部分作者都來自民間，其作品得不到應有的重視，沒有保存下來。
曲，作為一種人樂的詩歌形式得到重視並走向繁榮是在元代，因而王國維將元曲和唐詩、宋詞並列在一起，稱之為“一代之文學”。《全元散曲》共收有元人小令3800多首，套曲400多套。這些作品的題材較為廣泛，舉凡抒情、懷古、寫景、詠物、敘事、投贈、談禪、嘲謔，以至揭露社會矛盾，反映民間疾苦，直接諷刺時政等，無不入曲，但更多的是表現閑適隱逸和男女風情。這和當時元代知識分子的社會處境低下與社會心理消沉分不開。湯顯祖像
元代有散曲作品傳世的作家，有200多人，還有許多佚名的作者及作品。這些作家可分前後兩期。
前期主要作家有關漢卿、馬致遠、白樸、盧摯、張養浩等。他們的活動中心在大都(北京)。作品有較多的社會內容，風格以渾樸自然為主，語言生動通俗，富有民間氣息。關漢卿(生卒年不詳)的代表作為〔南呂·一枝花〕《不伏老》套：他自稱“我卻是蒸不爛、煮不清人觀戲圖熟，捶不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”，自誓“隻除是閻王親令喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽，那其間才不向煙花路兒上走”，生動地刻畫了“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”的形象。馬致遠(生卒年不詳)的散曲成就更高。他的〔雙調·夜行船〕《秋思》生動地諷刺了社會的黑暗：“看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血”；道出了自己的高風亮節：“愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”。這大觀園全圖種情調很能代表元代知識分子的心理。他的《天淨沙》被人稱為“秋思之祖”：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，其意境之高妙遠勝許多同題材的詩詞之作，曆來被人傳誦。張養浩(1269～1329)的小令〔山坡羊〕《潼關懷古》有雲：“傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦!”在元人散曲中屬思想意義較高的作品。
後期主要作家有張可久、喬吉、貫雲石、睢景臣等，其活動的中心在臨安(杭州)。他們的作品逐漸趨於文人化、詩詞化，更注重聲律格調的優美，語言文辭的典雅，作品內容也更遠離現實，逐漸喪失了前期作品明人演戲圖樸質自然的特色。張可久和喬吉雖都有個別的憂時之作，如張可久〔賣花聲〕《懷古》雲：“傷心秦漢，生民荼炭，讀書人一聲長歎。”喬吉〔折桂令〕《荊溪即事》雲：“廟不靈狐狸弄瓦，官無事鳥鼠當衙。”但更多的是表現不關世事的浪跡生活與調笑作風，如張可久〔朝天子〕《湖上》以“風清月白總相宜，樂在其中矣”為滿足，甚至公開聲稱“問誰是非?且向西湖醉”；喬吉〔綠麼遍〕《自述》自稱自己是“煙霞狀元，江湖醉仙，笑談便是編修院。留連，批風抹月四十年”。後期思想性較強的作品要數睢景臣的〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》套曲，寫漢高祖趾高氣揚地還鄉後，“眾鄉老展腳舒腰拜”，當人們認出他原來就是給人“喂牛切草”的“劉三”後，不由地憤怒道：“為什麼改了姓，更了名，喚作漢高祖?”充滿了強烈的諷刺性與幽默感。
明代仍是散曲很發達的時代。僅據任訥《散曲概論》所載，明代的散曲作家就有330人，而且所編印的散曲選集數量要多於元人。明代的散曲作家大多兼擅詩文。因而明代散曲出現了與詩文創作的同一傾向，即因襲多而創新少。他們沿襲元人“嘯傲煙霞，嘲弄風月”的道路愈走愈遠。他們在描寫歸隱田園的閑情逸致中流露出更多的怡然自得的情緒；在嘲風弄月中表現出對婦女更肆無忌憚的玩弄。隻有到明中葉後，隨著社會矛盾尖銳及城市經濟及市民意識的發展才出現了一些較有意義的作品。不同於元代的是，由於昆腔的興起，明代的戲曲多用南曲來寫，這自然也要影響到散曲的創作，不僅改變了散曲的音樂風格，也影響到散曲的文學風格。因而人們論散曲，常將其分為南北二派，北派氣勢粗豪，內容較富，猶有關漢卿、馬致遠遺風。南派柔婉典麗，喜寫閨情，有張可久風致。還有一些人身兼兩派特點。北派作家中，王九思、康海輩分稍靠前，他們以戲曲著稱，也有不少互相唱和的散曲，風格較為粗獷。北派作家中最著稱者是馮惟敏。他的散曲題材廣泛，內容豐富，有些曲子敢於對社會現實進行批判，風格亦很豪放，故而有曲中辛棄疾之稱。如在〔呂純陽〕《三界一覽》套曲中，借諷刺陰間來諷刺現實社會中官場的黑暗：“有錢的快送來，無錢的且莫慌，尋條出路翻供狀。偷與我金銀橋上磚一塊，水火爐邊油兩缸，殘柴剩炭中燒炕。若無有這般打典，脫與我一件衣裳。”在〔胡十八〕《刈麥有感》中更直接描寫了農民的苦難生活：“穿和吃不索愁，愁的是遭官棒，五月半間便開倉。裏正哥過堂，花戶每比糧。賣田宅，無買的，典兒女，賠不上。”
在身兼兩派特點的作家中，陳鐸與王磐並稱，成就較高。陳鐸的作品一般風格柔媚，字句流麗，接近南派，但他還有別開生麵的《滑稽餘韻》136首。其中有一部分描寫了城市下層居民的職業特征、生活習尚及語言動作，堪稱是一幅琳琅滿目的社會風俗長卷，風格及語言都更接近北曲。王磐(生卒年不詳)作品內容較廣泛，歌詠山水，譏諷時事，記事抒情之作皆有，風格詼諧衝融，有南派的華美清俊，又不失北派的爽朗古直，所以他的《王西樓樂府》雖皆用北曲填製，實則是身兼南北兩派的特點。其代表作為〔朝天子〕《詠喇叭》：“喇叭、嗩呐，曲兒小，腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬身價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，那裏去辨什麼真共假。眼見得吹翻了這家，吹傷了那家，隻吹得水盡鵝飛罷。”對照蔣一葵《堯山堂外紀》所載，可知此曲所寫皆為事實。另外施紹莘亦是身兼兩派，且為明人專集中套曲最豐的作家。
南派散曲中，金鑾的作品“風流婉轉，得江左清華之致”(錢謙益《列朝詩集》小傳)，沈仕的作品專寫閨情，開曲牛香奩體一派，有些甚至專寫病態的物戀：“花陰密，竹徑昏，嬌娥見人歸去得緊。塘土兒都知音，留下他弓鞋印。我輕輕驗，細細論，不差移，止三寸。”(〔鎖南枝〕《題所見》)梁辰魚和沈王景為昆曲大師，其散曲文辭精美，典雅蘊藉，尤精於韻律，造句用字多參詞法，故曲味少而詞味多。曲至此，已逐步走上重格律辭藻的“詞化”道路，質樸活潑的本色已喪失殆盡，剩下的隻是類同詞的長短句形式，而這種形式當然難於和具有更悠久曆史的詞相爭，因而曲的生命力至此已近枯竭，故時人評為“南詞出而曲亡矣”。
鑒於這種趨勢，清代散曲之作雖仍不少，但多重在文采，崇尚摹擬，故其成就，遠不如元明，隻是在朱彝尊、厲鶚、吳錫麟、趙慶熔諸人筆下，尚有一些可讀之作。
戲曲
中國戲曲淵源於上古原始社會的歌舞，經過漫長的發育過程，直到宋元才形成比較完整的藝術形態。從藝術因素的構成來看，戲曲主要來源於民間歌舞、滑稽戲和說唱藝術，廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。
原始社會的歌和舞是相輔相成地聯係在一起的，最初是一種原始宗教儀式，隨著社會的發展，不斷增加了種種內容，不僅有對鬼神的隆重祭祀，對祖先的祝禱祈求，還有對豐收的歡欣慶賀和對男女愛情的傾心歌唱。這些歌舞逐漸具有以歌舞表演故事的因素。漢初出現了雲南滄源岩畫角抵戲。角抵即二人角技，互相抵觸，與現代的相撲、摔跤類似。角抵戲則把角抵舞蹈化，以舞蹈動作表演簡單的故事。如漢代關中的角抵戲《東海黃公》，據記載是表現東海人黃公有法術，能興雲霧，製伏蛇虎。秦末，東海出現白虎，黃公佩赤金刀，以絲綢束發，前往降伏，因年老力疲，法術失靈，終為虎所害。這個節目已不是在場上角技以決輸贏，而是對人物故事都預先作了規定，按規定演出，已經具有了假定性。隋唐時，歌舞戲又進一步把歌和舞結合，表演一定內容的故事。如唐代的歌舞小戲《踏搖娘》，其內容是北齊時河朔蘇郎中宴飲百戲圖，爛鼻貌醜，嗜酒，常在酒後毆打妻子；蘇妻貌美善歌，將自己的痛苦編成歌曲演唱，博得眾人同情。由於邊訴苦，邊搖動身體，故稱踏搖娘。踏搖娘由男扮女裝，且行且唱，每唱一段，則有眾人幫腔，及至丈夫上場，二人作鬥毆狀。這個小戲，減低了角抵競技成分，加強了歌舞成分，運用歌舞表現一定的衝突，朝著塑造人物形象方向發展，而且有了與群眾的交流。類似的小戲，還有《代麵》、《撥頭》、《蘭陵王》等，都是以演員裝扮角色，運用歌舞手段，表現簡單的戲劇衝突。
原始的祭祀鬼神儀式，在進入奴隸社會以後，一部分流傳在民間，形成民間的驅鬼除疫活動，如驅儺。驅儺以人，扮方相氏，身蒙熊皮，戴麵具，一手執戈，一手揚盾，率領由人裝扮的十二獸及大隊依子(童子)到各處跳躍陶戲樓呼叫，喊著“儺、儺”，以驅鬼除疫，後來形成了表演簡單故事的儺戲。另一部分，則進入宮廷發展為優，這就是滑稽戲的起源。優在西周即已出現，是國王的弄臣，專以諷刺調笑為職。春秋戰國時的優孟、優旃、優施等都是有名的優。優常利用弄臣的地位，以調笑的手段，對國王的行事不當進行諷諫，往往取得好的效果。如有名的“優孟衣冠”的故事，就是很好例證。楚國宰相孫叔敖，死後家中貧困，其子找優孟幫助。優孟穿戴起孫叔敖的衣冠，模仿孫的動作，經過一段練習，模仿得很逼真。一次，優孟穿孫之衣冠見楚王，楚王見孫複活而吃驚，立即請他複職。優孟遂以孫之口氣，說出楚王不關心功臣死後的家屬安排，使他們貧困不堪。楚王深感自己作事不當，遂召見孫之子，賜予土地錢財。從這個故事可以看出古優以滑稽調笑的手段進行諷諫的特點，其中已經具有了扮演的因素，但這種扮演還隻是模仿生活原型，不是藝術形象的創造。到了封建時代，這種嘲諷的方向，就由對皇帝而轉向對臣子。南北朝時，後趙石勒，因一個擔任參軍的官員石耽貪汙，命每於宴會使優伶扮演參軍，讓另一優伶從旁嘲笑戲弄。從此，優的表演多被稱為參軍戲，從古優的一個角色發展為兩個角色：被戲弄的叫“參軍”，戲弄他的叫“蒼鶻”。這兩個角色成為戲曲分行當表演人物的開始。參軍戲主要以語言動作表演故事，通過戲嵌錯宴樂銅壺展開圖謔滑稽的表演，諷刺朝政和種種社會現象，雖屬借題設事，情節簡單，但已具有虛構事件、組織戲劇衝突的成分。
與此同時，歌舞戲的抒情性成分也有所增強。《蘭陵王》被改編為軟舞，與舞姿輕盈的《綠腰》舞並列，以歌舞的抒情成分參軍戲圖打動觀眾。唐代，出現了歌舞戲和參軍戲的互相靠攏、相互吸收的趨勢。這種互相融和的結果，促使參軍戲進一步發展成為宋代的雜劇和金代的院本。這時出現了副淨(原來的參軍)、宋雜劇圖絹畫副末(原來的蒼鶻)、末泥(是一班之首)、裝旦(亦稱引戲，負責安排演出)、裝孤(前幾個角色不夠用時，再添一個角色)五個角色，稱作“五花爨弄”。其次，滑稽戲的演出形式也發展為兩類：一類承續了參軍戲的借題設事、滑說唱會樂俑稽調笑的形式。如雜劇《二聖環》(諷刺秦檜隻會投降賣國，卻把迎接徽欽二帝還朝放在腦後)、《三十六髻》(諷刺童貫帶兵打仗隻會逃跑)等諷刺時弊的劇目，鬥爭性很強，矛頭所向，常使統治者惱怒而迫害藝人。這類節目的人物性格比較突出，戲劇性也逐漸增強。另一類是表現市井生活片斷的一種世俗鬧劇，雖以調笑為主，但已不是借題設事的方式，而是側重於對市井生活和市井人物的真實反映。這種世俗鬧劇，如《調風月》(諷刺市井老板聘娶少婦的故事)、《眼藥酸》(諷刺酸秀才用眼藥為人醫病而無效的故事)，人物在一定的戲劇矛盾衝突中，已有一定的個性特征，具有一敦煌說唱舞棚定的真實性，但仍以副淨與副末的滑稽調笑貫穿於全劇。京本通體小說
說唱藝術的成熟，對戲曲的劇本文學和音樂唱腔的形成，具有關鍵性的影響。中國以抒情詩為主體的詩歌淵源流長，但長篇的敘事詩卻不發達，這使戲劇的產生和發展缺乏必要的文學準備，因而影響了戲劇的成熟。宋雜劇金院本等，雖然已具有戲劇性因素和唱念做打的手段，但缺乏完整的故事和不斷發展變化的情節這些必要的敘事性因素。這丁都賽磚圖一點恰由說唱藝術予以解決。早在南北朝時，樂府詩歌用大曲的樂曲來歌唱，曲後還有一段舞蹈。隋唐以來，大曲將歌舞結合演唱故事，以散板——慢板——快板——散板的音樂結構形式，反複演唱，來敘述故事。唐代寺院也開始采用邊唱邊講的方式講說佛經和世俗故事，稱“俗講”或“囀變”，講唱的文本稱“變文”。這種文體後來發展為鼓子詞，詠唱故事《劉知遠諸宮調》書影時，仍采取說唱相間的形式。至北宋中葉，說唱藝人孔三傳創造了諸宮調的說唱形式，把敘事和抒情的因素結合，以演述長篇故事。諸宮調的形式是根據故事情節的需要，采用各種宮調的曲子組成，後來出現了董解元所著的《西廂記諸宮調》，演唱崔鶯鶯與張君瑞戀愛的故事。這一說唱本的出現，表明了說唱藝術在文學上和音樂上的成熟。戲曲不僅從說唱藝術借鑒了敘事的經驗，而且吸收了眾多的題材故事、情感和趣味。當諸宮調與歌舞戲和滑稽戲的宋雜劇金院本相結合時，原來的演唱者對已經發生的事情的敘述，變成了對正在進行事件的直觀再現，這種直觀的再現由演員所扮演的角色來完成。這樣，其中的敘事性情節就轉化為戲劇性情節故事，也就形成了戲曲的劇本文雜劇磚雕學，同時，原來的諸宮調的套曲形式，也演變成戲曲的曲牌聯套的音樂體製。
自古以來，上述各種藝術的演出，往往在節日假日集中在一個場所。演出地點，除宮廷外，還設在寺廟裏。到北宋時，除寺廟外，還產生了專為演出而設的場所，稱瓦舍。據記載，當時東京(今開封)的瓦舍，已遍布全城。每座瓦舍中有幾十座勾欄棚，分別演出不同的伎藝節目。瓦舍中的藝人以賣藝為職業，觀眾主要是市民，即手工業工人、商人，也有士大夫官僚階層和貴族。瓦舍勾欄演出的節目有雜劇、小說、講史、諸宮調、武藝、雜技、傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、滑稽表演等。後來，南宋都城臨安(今杭州)的瓦舍勾欄承續了北宋的體製，但在眾多伎藝的數量和質量上又大有發展和提高。瓦舍勾欄中諸種伎藝互相競爭、互相觀摩、互相吸收融彙而得到藝術上的提高。其戲班圖中，宋雜劇和金院本在不斷吸收融彙各門藝術中得到發展，特別是吸收消化了諸宮調的文學體製和音樂體製，就逐漸形成了古典戲曲的第一個完整形態——元雜劇。
近人關於戲曲的起源和形成，還有如下幾種觀點：①戲曲起源於古巫古優。王國維持此說。②戲曲受印度的梵劇影響而成。許地山持此說。③戲曲起源於傀儡戲、影戲。孫楷第持此說。④戲曲至遲起源於春秋，完成於唐代。任二北持此說。以上各說都提出了各自的論據，但總的來看，可能各有偏執。中國戲曲的起源和形成因素十分複雜，不可能是由一種因素而致。