三、舞蹈作品
《紅綢舞》
1951年5月在北京舉行的“全國文工團會演”中，由長春市歌舞團創作演出的《紅綢舞》，獲得了首都文藝界和廣大觀眾一致的好評，被認為是比較突出的優秀作品。於是，在舞蹈界掀起了爭相學習《紅綢舞》的熱潮，《紅綢舞》成為了不少歌舞團體經常上演的保留節目。《紅綢舞》同年又被中國青年文工團帶到了在德國柏林舉行的第三屆世界青年與學生和平友誼聯歡節參加舞蹈比賽，受到了各國評委的高度讚賞，獲得了一等獎。
《紅綢舞》為什麼會受到國內和國外廣大觀眾如此熱烈的歡迎呢?
我們知道，舞蹈藝術最善長表現人們的情感，它通過人體有節律的不停頓的流動的造型動作，所表現出具有類型性和概括性的各種內在深邃、強烈的情感，是別的藝術形式所難以表達的。《紅綢舞》通過舞者手中紅綢不斷飛舞流動的各種線條所組成的豐富多彩的畫麵，直接抒發出獲得自由解放後新生活的中國人民那種強烈的興奮喜悅心情，以及對新中國如火如荼的更加美好未來的憧憬和祝願的熾烈情感。舞蹈開始，一群男女青年高舉紅色火炬來歡慶節日，火炬突然從眾青年手中散開，從中躍射出無數條鮮紅的長綢升騰高空，像焰火般飛舞起來——優美抒情的女子綢舞，豪情奔放的男子綢舞前後交迭，女子舞單綢後是男子的舞雙綢，他們各種高難度的舞綢技巧動作相互交錯，組成一幅幅美麗的畫麵。最後男女青年圍圈向台中心以在身左身右飛舞大車輪的舞綢動作所形成的放射形的火團造型，像是騰空燃起的熊熊火焰，使舞蹈表現的熾熱情感達到了高潮。
《紅綢舞》是根據漢族民間秧歌舞中的舞綢動作和傳統戲曲中表現仙女禦風而行、輕盈飄逸飛舞的“長綢舞”進行加工發展創作的，由於較好地表現了今天中國人民的思想感情，使其內容和形式達到了完美的結合與統一，既具有強烈的時代氣息，又有濃厚的民族風格，因此煥發出震撼人心的藝術力量。
《紅綢舞》由長春市歌舞團於1950年集體創作並首演。後經金明改編、導演，劉文金編曲，鬱風、夏亞一舞美設計的版本，成為中央歌舞團和一些歌舞團體的保留舞目。
1964年《紅綢舞》被收人北京電影製片廠拍攝的影片《彩蝶紛飛》中。1994年在“中華民族20世紀舞蹈經典評比”中，獲“經典作品金像獎”。
《荷花舞》
1953年在羅馬尼亞布加勒斯特舉行的第四屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上，由戴愛蓮編導，劉熾、喬穀作曲，鬱風、張正宇舞美設計，徐傑領舞的《荷花舞》，由於它聖潔、美麗的形象表現了中國人民熱愛和平、熱愛祖國的深切感情，獲得了集體舞二等獎，為祖國爭得了榮譽。自此，《荷花舞》在全國廣泛地普及開來，很多專業或業餘的舞蹈團體一時爭演《荷花舞》。當時在群眾中流傳的一句順口溜“南京到北京，跑驢荷花燈”，反映了這一盛況。
據戴愛蓮的回憶，創作《荷花舞》的總策劃是周恩來總理。1952年在我國要召開“亞洲、太平洋區域和平會議”，印度代表團也將要來參加這個會議，印度人特別喜愛荷花，再由於荷花象征著和平和幸福，所以周總理向中央戲劇學院舞蹈團提出，希望該團在這次和平會議期間能演出一個帶有荷花形象的舞蹈。當時中央戲劇學院就組成了《荷花舞》創作組，由院領導李伯釗負責，劉熾、劉行、喬穀作曲，程若作詞，由戴愛蓮、馬祥麟、劉熾編舞。舞蹈的基本素材是采用的流行在隴中一帶的秧歌舞中的小場子“蓮花燈”(又名“走花燈”)，舞者身穿長裙，裙下墜荷葉盤，盤上四麵各有一支亭亭玉立的荷花。荷花女的形象極為優美。
這個版本的《荷花舞》共分三段。第一段由戴愛蓮編舞，是群荷的出場，她們在舞台上用移動變化的隊形，展現出一幅和平、寧靜的圖景。第二段由馬祥麟編舞，采用了昆曲的表現手法，表現兩對青年女子在春光明媚的百花園中觀賞荷花的情景。第三段由劉熾編舞，舞蹈表現出歡快的情緒，結尾由眾荷女組成一朵向陽開放的大荷花。這個舞蹈在和平大會演出後，在我國的觀眾中反映不一。許多藝術界人士認為：作者意圖雖好，但是由於要表達的東西過多，使得主題模糊不清，三段舞蹈形式風格不統一，而且也欠連貫。舞蹈構圖上過多地模擬荷花的自然形態，缺乏生動鮮明的舞蹈形象。
1953年，戴愛蓮為了準備參加世界青年與學生和平友誼聯歡節的舞蹈節目，她又對《荷花舞》進行重新的藝術構思，在舞蹈的主題、舞蹈的結構、舞蹈的藝術表現手法等方麵都進行了新的設計。她於1953年的春節還專程到陝北觀看了農民群眾在正月十五演出的“蓮花燈”。於是一個嶄新的《荷花舞》產生了。她把程若寫的配歌作為《荷花舞》的主題歌。“藍天高，綠水長，蓮花朝太陽，風吹千裏香。祖國啊，光芒萬丈，你像蓮花正開放。”就是舞蹈所要表現的主題。她摒除了原來《荷花舞》的一些情節，使其單純、含蓄，更富於象征性，著重抒發作者對祖國無限熱愛的感情和描繪新中國一派生機的欣欣向榮的景象。
新版本的《荷花舞》共分五段。第一段通過荷花群在舞台上川流不息，時而回旋，時而蜿蜒，借以表現自然環境的優美，抒發自由、舒暢的心情。舞步輕盈、平穩，動作順暢、舒緩，構圖多為圓形的各種變換。第二段，音樂由中板變為慢板，群荷由圓形化為兩行麵向觀眾，以“碾步”向兩旁輕輕移動，展現出荷花在微波中漣漪蕩漾。第三段是領舞白荷花出場，表現白荷與群荷之間親密無間的情感聯係。白荷花象征著純潔和崇高、理想和幸福。第四段是白荷與眾荷一起抒情的場麵，主題歌的人聲伴唱，使全舞達到了高潮。第五段是尾聲，音樂回複到第一段的基調，一朵潔白的荷花帶領群荷花在夕陽中漂向了遠方……舞蹈結束了，但這群擬人化的荷花女在舞台上以圓潤流暢的舞步，徐緩移動變化著各種隊形畫麵，形成了浮遊流動和漣漪層起的意境，塑造出亭亭玉立、出汙泥而不染的聖潔、美麗的形象，卻永遠留在了觀眾的心中。
《荷花舞》在1994年“中華民族20世紀舞蹈經典評比”中獲“經典作品金像獎”。
《鄂爾多斯舞》
1955年在波蘭華沙舉行的第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上，中國青年藝術團表演的《鄂爾多斯舞》獲得了一等獎，為祖國爭得了榮譽。在20世紀50年代的中後期，這個舞蹈很快在全國得到了普及，不僅專業歌舞團體演它，很多工廠和大、中學校的業餘舞蹈團體也都演出過《鄂爾多斯舞》。
《鄂爾多斯舞》於1954年由內蒙古自治區歌舞團首演。賈作光編導，明太作曲，賈作光和斯琴塔日哈領舞。由五男五女表演。舞蹈為兩段體結構。第一段為鏗鏘有力的中板，男子五人以大甩手邁步的基本舞步出場，用雙手撐腰移動肩部的動作來突出蒙古族舞蹈的風格特點；在舞蹈構圖上，以出場的直線、平線隊形畫麵的移動，展示出牧區遼闊的環境和牧民們的性格特征，塑造出鄂爾多斯男子漢驃悍、粗獷、豪邁的舞蹈形象。第二段是活潑的小快板，五個女子以從生活中提煉的擠奶、騎馬、梳發辮等舞蹈動作出場，後與男子合舞並穿插著男女領舞，直至全舞終結一氣嗬成。整個舞蹈熱情、活潑、粗獷、有力，表現了鄂爾多斯高原牧民們樂觀向上的精神風貌，具有鮮明的時代特色。
鄂爾多斯是內蒙古伊克昭盟的一個地區，當地民間原來並沒有這種舞蹈的，是賈作光根據寺廟中喇嘛跳鬼的舞蹈動作，如“撒黃金”、“鹿舞”等予以發展、創新，同時還把牧民生活中騎馬揚鞭、擠奶、梳辮子等動作予以節律化，並以大、小挽手腕、軟硬動肩等具有草原舞蹈共性的動作貫穿其中。此外，他還創造了甩手下腰、單腿板腰等特技，加強了這個舞蹈的技巧性和藝術感染力。《鄂爾多斯舞》創作演出40多年來，已被當地人民普遍承認為該地區的民族民間舞蹈了。
鄂爾多斯地區的老百姓在國民黨統治時期，牲畜被搶走，牧場被強占，財物被掠奪，苦難的日子就像烏雲遮住了太陽。中國人民解放軍解放了鄂爾多斯高原，該地的人民才翻了身，過上了無憂無慮的幸福生活。1951年賈作光隨內蒙古歌舞團來到了鄂爾多斯高原，為當地人民演出了各民族的歌舞。很多群眾和幹部都向歌舞團提出希望能看到表現鄂爾多斯人民的舞蹈。因此創造鄂爾多斯舞蹈的光榮任務很自然就落在了賈作光的身上。為了正確表現鄂爾多斯人民的性格、形象，以及使舞蹈具有地方風格特色，賈作光等先後曾三次下鄉去體驗生活，同時更深入地向“喇嘛舞”學習，並廣泛地向當地民間藝術吸取營養。經過編導、作曲和演員們的共同努力；並經過多次反複的修改，終於一個表現解放了的鄂爾多斯人民在建設祖國中的樂觀主義精神，以及他們在創造新的幸福生活中熱愛勞動的氣質和形象的《鄂爾多斯舞》產生了，從此鄂爾多斯人民有了自己的舞蹈。賈作光在談到這個舞蹈創作成功的體會時無限感慨地說：“這個舞蹈創作的成功，是不斷地深入生活和學習的結果。文藝工作要學習社會，要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關係和各自狀況，研究它們的麵貌和心理。隻有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內容和正確的方向。這才是產生好作品的關鍵。”
《鄂爾多斯舞》於1994年“中華民族20世紀舞蹈經典評比”中獲“經典作品金像獎”。
《花鼓舞》
鼓舞，是廣泛流傳於我國各地的一種曆史久遠的傳統舞蹈。從表演形式上看，有擊鼓而舞的，有圍鼓而舞的，有以鼓為伴奏的，等等；從鼓的質地看：有土鼓、銅鼓、木鼓、皮鼓……等等。從鼓舞的內容看：有的用以敬天地、祭祖先；有的用以驅鬼怪、掃魔瘴；有的用以鼓鬥誌、奮人心；有的用以謀生路、求生存；有的用以抒情表演、娛己娛人。從體型看，有的大如巨缸，有的小如磁碗；從音響看，有的聲如洪鍾，有的清脆悅耳……真可謂形式多樣，風格各異，內容豐富，功能齊全。惟其如此，所以古往今來，無論是在民間，還是在宮廷，都有許多鼓舞在流傳著。
新中國建立前後，由新文藝工作者根據陝北民間舞蹈加工創造的“腰鼓”，曾跟隨中國人民解放軍的進軍步伐，響徹了天涯海角。新中國建立後，這鼓舞人民鬥誌、抒發人民歡樂心聲的鼓聲，繼續在舞蹈舞台上敲響，不僅在國內舞台上振奮人心，而且在國際舞台上獲得殊榮，這就是我們在這裏要介紹的，曾在1957年第6屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上獲得舞蹈比賽金質獎章的《花鼓舞》。
由張毅編導的群舞《花鼓舞》，於1956年由遼寧旅大歌舞團首演。這部作品是編導根據山東和遼東環渤海灣地區流傳的民間舞素材加工創作而成的。據張毅在《關於“花鼓舞”》(載《舞蹈叢刊》1957年第一輯)中介紹，“花鼓”是山東一帶的民間舞，流傳在德平、禹城、廣饒、惠民一帶，約有二百多年的曆史。傳說是以前有李姓兄妹二人，為生活所迫，出門逃荒要飯時表演的，由於受到群眾歡迎，所以得以流傳。據說原本的打法有十二套如：蘇秦背劍、古樹盤根、黑狗躥襠、菊花蓋頂……等。這種“花鼓”與一般常見的腰鼓有兩點不同：①“花鼓”是用兩條一尺半長的彩色“穗子”來打鼓；②鼓是掛在身上，可以自由移動，穗子可以從各個方向繞過腿、腰、頭、背擊鼓。花鼓的技巧比較繁雜，因此會打的人不多，但是群眾卻熟悉並非常喜愛這種形式。花鼓打到哪裏，群眾就圍到哪裏，花鼓打到哪戶，那家都會把最好的東西拿出來招待。張毅在文中接著談了改編加工的情況：①把單人舞發展成集體舞。這是為了表現今天中國人民集體的勇敢健壯的形象和樂觀主義精神；②為了表現上述主題，所以加強了舞蹈的技巧性；③為此，我們把原本一尺半長的穗子加長到三尺，增加了擊鼓的難度和樣式；④“解放”左手，增加左手擊鼓的次數和姿態；⑤將原本可以活動的鼓綁在腰間，增加跳躍和技巧動作。這樣，經過兩年半的改編加工和苦練，終於使《花鼓舞》成為一個技藝結合、不同凡響的舞蹈作品，不鳴則已，一鳴驚人，自其出世以來，常演不衰。此後又不斷增加了高難度的擊鼓動作，如“片馬背身擊鼓”、“大跳繞身左右擊鼓”、“快速跳背身擊鼓”等，舞者用長長的軟鼓穗，繞過自己的頭、背、腰、腿，從上、下、左、右各個角度擊打鼓麵，發出有節奏的音響，表現出高度的技藝性，受到世界各地廣大觀眾的熱烈歡迎。1994年在“中華民族20世紀舞蹈經典作品評比”中獲“經典作品金像獎”。
《草笠舞》
大幕拉開，舞台上一群身穿筒裙的黎族少女手拿著心愛的草笠勞動後歸來，她們走田埂，越漫坡，繞山崖，來到小河邊。她們拂去沾在衣衫上的沙土，掃去草笠上的塵埃，照著“水鏡”梳發，姐妹們互相為對方整理著發髻和衣服，然後，戴上心愛的草笠，歡快地回家去。一幅幅的舞蹈畫麵，洋溢著黎族少女特有的一種自豪感。充滿著詩情畫意地對黎族姑娘們勞動後喜悅心情的描繪，集中表現了黎族姑娘的美好的內心世界和旺盛的青春活力……這就是陳翹編導，李超然作曲，1960年由海南歌舞團首演的黎族女子舞蹈《草笠舞》。1962年在芬蘭赫爾辛基舉行的第八屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上《草笠舞》榮獲金質獎章。
在該舞的編導陳翹所寫的回憶《草笠舞》創作過程的文章《詩情寓於生活之中》，向我們揭示了這個舞蹈創作藝術靈感的產生，藝術構思的孕育，以及舞蹈形象的誕生的全過程。了解這些，可以幫助我們更好地更深入地鑒賞《草笠舞》。下麵對此作一簡略介紹。
1957年在全國專業團體音樂舞蹈會演中，由陳翹編導，海南歌舞團表演的黎族舞蹈《三月三》獲得了首都觀眾的讚許，被評論家稱為是一朵鮮豔奪目的海南舞蹈之花。這極大地鼓舞了陳翹要創作出更多更好的反映黎族人民生活的舞蹈作品來。為此，她又背起背包，深入到五指山區黎家村寨中去了，和黎族姐妹同吃、同住、同勞動。她住到老鄉家時發現有兩樣東西與別的地方很不一樣：一是掛在屋簷下的一排排鹿角和一串串山豬牙，那是男人們勇敢善獵的明證；另一是擱在屋角竹架上的草笠，那是姑娘們心靈手巧的象征。在一個夏日的夜晚，陳翹由於跟姑娘們在田裏鋤了一整天的草，疲憊不堪，一吃完飯，她倒頭便睡。在朦朧中，她看到地灶前，黎家姑娘正借著跳動的火光，編織著新草笠。黎家姑娘那專注的神情，吸引著陳翹的注意力，繼而觸動了她的好奇心。後來，她了解到，並不是所有的野葵葉都能成為黎家姑娘做草笠的材料的，隻有姑娘的情人經過長途跋涉從深山裏采來的葉子才最厚實、最堅韌。經過姑娘們的精心製作，再配上自己編織的彩帶和穗子而成的草笠，既可以隔熱擋雨，又能寄托綿綿情思。難怪，姑娘們那麼珍愛草笠，對草笠那麼情有獨鍾。她進而發現，在生活中，無數具有美感的畫麵，無不與草笠有關：山村的早晨，剛出門的姑娘很快地就消失在濃霧之中，隻剩下黃色的草笠，像片片荷葉，在白茫茫的天地間漂蕩；崖邊小徑上，趕路的姑娘們怕碰壞心愛的草笠，脫下來放在腰旁，遠看，像一排小車輪貼著山崖滑動；勞動歸來，姑娘們在山溪裏潑水嬉戲，草笠又成了擋水的盾牌；當姑娘們洗去汗水，理好發髻踏著月光回家，陪伴著姑娘早出晚歸的草笠這才被輕輕地放到了竹架上……黎家姑娘們的風采，生活畫卷中的詩情，激蕩著舞蹈家的心田，不由己地一種創作衝動油然而生。一天陳翹由於身體不適，沒有跟姑娘們去下田，在屋中休息。由於屋中發悶，她走出小屋，抬頭一望，眼前的景象竟使得她驚呆了：明媚的陽光把遠近的林木披上一層金色的輕紗，耀眼的光斑在水田裏閃爍。一串串銀鈴般的笑聲中，姑娘們正在插秧。從高處遠眺，看不到人，但見一排草笠在陽光下緩緩移動，變化著各種圖案。此情，此景，一下子打開了陳翹創作靈感的閘門……主觀感情和客觀生活的強烈碰撞，燃起了舞蹈家創作的激情，於是，一個《草笠舞》的結構雛形產生了。緊接著，一個個舞蹈畫麵，一個個舞蹈動作，也相繼自然地從舞蹈家的創作思維中脫穎而出。黎家少女的特殊體態和風韻，她們不同一般地表現情感和思想的方法和形態，以及她們狹窄的筒裙所製約的舞蹈動作步伐所形成的風格特色，無一不融入在《草笠舞》中黎家姑娘的舞蹈形象之中。
我們從《草笠舞》創作成功的經驗之中，可以感受到生活是舞蹈創作的源泉這一命題的無比正確。脫離了生活，舞蹈創作就會枯竭。生活，使舞蹈家創作生命之樹常青。
《草笠舞》在1994年“中華民族20世紀舞蹈經典評比”中獲“經典作品金像獎”。
《花兒與少年》
1957年初，在全國專業團體音樂舞蹈會演中，西安人民歌舞劇院演出的《花兒與少年》，以它的清新優美的情調及獨特的風格特色吸引了首都的觀眾和舞蹈界人士。一時，京城的各專業和業餘歌舞團體爭相學演《花兒與少年》，它的配歌成了轟動一時的“流行歌曲”。於是，《花兒與少年》的編導章民新就成為了這次會演中令人矚目的人物之一。
章民新，女，1949年就讀於上海戲劇專科學校表演專業。1951年考入中央戲劇學院崔承喜舞蹈研究班。1952年在西北人民革命大學文工室任舞蹈教師、演員。1953年調西北文藝工作團(後更名為陝西省歌舞劇院)任舞蹈編導、舞蹈教師。1958年考入北京舞蹈學校第二屆舞蹈編導班學習。畢業後回陝西省歌舞劇院創作組繼續從事編導和教學工作。1977年調北京舞蹈學院編導係，任舞蹈編導教師、編導教研室主任。創作的主要作品除《花兒與少年》外，有《老兩口比幹勁》，舞劇《魚美人》中的《珊瑚舞》、《蛇舞》，參與創作了舞劇《秦嶺遊擊隊》、《文成公主》，歌舞《邊區生產歌》等。
《花兒與少年》是章民新的成名之作，也是她向民間歌舞藝術虛心學習，並對其進行藝術加工提高所獲得的成果。它於1956年在西安首演。呂冰編曲，朱仲祿作詞，趙翔服裝設計。舞蹈的基本動作取自青海、甘肅交界河洲一帶的民間歌舞“八大光棍”，音樂根據青海民歌編成。詞作者是青海有名的歌手，能記得1000多首民歌歌詞，他既是這個作品配歌歌詞的作者，又是舞蹈素材的教員和生活習俗顧問。《花兒與少年》描繪青海高原春天的美麗及青年們像春天般美麗的愛情。花兒般的姑娘，踏著輕盈的舞步，唱著迎春之歌，來到畫一般美麗的山野，她們的歌聲吸引了英俊的少年。“花兒”與少年在一起跳起舞來，歌聲傾吐了彼此的愛戀：
少年唱：山裏高不過鳳凰山，鳳凰山站在白雲端；
花兒裏為王的紅牡丹，紅牡丹她開在春天。
姑娘唱：川裏美不過大草原，大草原鋪上綠絨毯；
人中間英俊的是少年，少年是人間的春天。
男女重唱：山裏高不過鳳凰山，川兒裏平不過草原；
花兒裏俊不過紅牡丹，人中間美不過少年。
鳳凰山的個山頭呀穿破了天，一眼呀望不盡的草原。
草原上的牡丹鬧春天呀，春天的牡丹惹了少年；
少年人看上了紅牡丹呀，紅牡丹愛上了少年。
歌聲中，情人們對對散開，有的坐在清澈的小河邊，有的靠在靜靜的垂柳下……舞蹈最後，雙雙對對肩並肩地走開了去。青春的歌聲在空中蕩漾，愛情的幸福充滿人間。
《快樂的羅嗦》
1959年，為了慶祝中華人民共和國成立10周年，四川省歌舞演出團給首都觀眾帶來了一台精彩的民族音樂舞蹈晚會，其中冷茂弘編導的、由涼山彝族自治州文工團演出的彝族舞蹈《快樂的羅嗦》(“羅嗦”係彝語的譯音，意即“彝族”)，給觀眾留下了非常深刻的印象。這是在首都舞台上第一個反映彝族人民經過民主改革，打碎了千年的奴隸枷鎖，成了掌握自己命運的主人後的自由、幸福、歡樂的舞蹈作品；1949年中華人民共和國建立後，處在大西南涼山地區的土地上，還保持著殘酷的落後的奴隸製度，生產方式很落後，有的地方還采用著最原始的刀耕火種。奴隸主掌握著奴隸的生死及一切，奴隸沒有任何的人身自由。所以，在涼山上聽不到歡笑聲，到處隻是低沉的、痛苦的呻吟。1956年，涼山地區實行了和平民主改革，結束了千年的奴隸製度，過去的奴隸如今成了社會的主人，整個社會則從奴隸製一下子飛躍到社會主義，生產力得到了大解放，糧食產量不到幾年就比過去提高了10多倍，大量的工廠、學校辦起來了，公路修得四通八達……解放後的涼山呈現出一片繁榮興旺的景象，到處是歌聲笑語和歡樂的人群。冷茂弘是涼山民主改革前進入涼山的，他親身參加了涼山的民主改革運動，目睹了涼山這一翻天覆地的變化，感受到在這場社會大變動中彝族人民精神麵貌的曆史飛躍和彝族一代新人的成長。火熱的生活，使他產生了強烈的創作衝動。由於過去彝族人民生活的淒苦，彝族的舞蹈情調大多比較低沉，很少有表現歡樂情緒的舞蹈。冷茂弘以彝族的祭祀舞蹈“瓦子嘿”為基礎，吸收了彝族其他舞蹈中的：“大字步”、“拐腿”、“蕩裙”、“前擺腳”等動作，從節奏、動律、力度、速度和幅度上給予發展變化，同時還采用了群眾即興舞蹈中的甩手和腳部動作的特點，創造出《快樂的羅嗦》中上肢不停地甩手，下肢腳部連續劃圓圈的基調動作，從而創作出民主改革後表現彝族人民新的精神麵貌和歡樂情緒的舞蹈形象，在發展和創造彝族新舞蹈中做出了曆史的貢獻。
《快樂的羅嗦》是男女群舞，1959年由涼山彝族自治州文工團首演，由楊玉生編曲。舞蹈表現了曾經是苦難深重的涼山，經過民主改革，彝族人民像展翅高飛的雄鷹一樣，翱翔在自由的天空中，奔向社會主義。舞蹈以腳部不停頓地快速地向旁劃圈的跳躍和手腕前後快速甩動為基調動作，通過對一群彝族男女青年互換定情禮物的自由幸福的愛情生活的描寫，表達了彝族人民翻身解放後歡欣鼓舞的心情。全舞具有濃鬱的生活氣息、鮮明的民族風俗特色和強烈的時代感。舞蹈動作活潑、輕快、熱情洋溢，富有青春活力，有較強的藝術感染力。《快樂的羅嗦》在首都演出後，很快在專業和業餘舞蹈團體中得到普及，在20世紀60年代一個時期內，形成了各個藝術團體都在爭跳“羅嗦”的局麵。
《快樂的羅嗦》在1994年“中華民族20世紀舞蹈經典評比”中獲“經典作品金像獎”。
《豐收歌》
女子群舞《豐收歌》由南京軍區前線歌舞團創作演出，於1964年首演。編導：黃素嘉、李玉蘭。作詞：黃素嘉。作曲：朱南溪、張慕魯。舞美設計：楊國雄。由12位女演員表演的這個舞蹈，表現了江南勞動婦女們的衝天幹勁、豪放的性格和樂觀的情緒，描繪了農業獲得大豐收的情景。全舞共分三段：第一段，姑娘們麵對豐收的稻穀，異常興奮，愉快地揮鐮割稻；第二段，勞動小憩，舒心歌唱，糧食賽金山，感到心裏甜；第三段，快收快割。稻浪起伏如金龍滾地，姑娘們在稻浪中快快收割，你追我趕。舞蹈最後在緊張熱烈地勞動中結束。舞蹈動作健壯有力，幹淨利落，節奏明快，情緒熱烈，豪放樂觀。有著濃鬱的生活氣息，展現出一種雄壯的健康的勞動的美。
據編導回憶：創作這個舞蹈的時代，正值60年代初中國剛剛戰勝三年災害之後，農民以戰鬥的姿態迎來了豐收，為了用舞蹈為社會主義農民塑像，1963年6月，在江南搶收、搶種的季節，編導們深入到浙江富春江地區，在農村親眼看到，婦女們每天早晨四點鍾就下地勞動，中飯送到地裏吃，南方六月的太陽很毒，婦女們仍在烈日下堅持勞動到天黑。經過兩個月的同吃、同住、同勞動，“許多先進婦女的形象深深地刻在我們心上，絢麗多彩的動人的豐收景象縈繞在我們腦海中，不由己地產生了強烈的創作欲望，想通過舞蹈來歌頌這些平凡而又偉大的社會主義的勞動婦女。”“生活是創作的源泉，但生活畢竟還不是藝術。”怎樣把火熱的生活，提升為動人的藝術?“我們決定以收割的勞動為特定的情景(因為它最能體現人們的精神)，塑造出時代英雄人物的典型群像；毛澤東詩詞中的‘喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙’給了創作很大啟示。《豐收歌》在藝術處理上，力求表現生活中有代表性的場麵和最鮮明集中的情緒，而不去表現勞動的過程。在創作過程中，始終圍繞著要表現的意境，人的性格，人的情緒”。
舞蹈是通過人體的動作來反映生活的，觀眾也是通過舞蹈動作語彙來接受作品的思想內容，受到藝術感染與教育的，如果編導雖有豐富的生活，明確的主題，較好的藝術構思，但是，舞蹈動作編得很蹩腳，舞蹈語彙貧乏，作品也將是不成功的。當編導深深地體認到這一點之後，她們就在舞蹈動作的設計上狠下功夫，經過反複比較篩選，最後選定以蘇北民間舞蹈“泰興花鼓”的基本動律為基礎，結合現實勞動生活動作加以融合和創造，創造出了富有生活激情和勞動氣息的出場舞步和全舞的基本動律及基本風格。
在這部舞蹈中，舞具的設置和運用十分成功，特別是舞者手中黃紗巾的運用更給舞蹈增添了光彩。這塊黃紗巾一物多用，“既把它當汗巾，又設想是稻束，時而組成稻浪起伏，時而又像金龍滾地(如一大排低身動作)。通過它，既表現了豐收的景象，又表現了人的情緒與精神麵貌”。
舞蹈的動作和構圖畫麵的安排，多用大幅度的變化、鮮明的對比，“如三排割稻，前兩排低，後一排先起，繼而一層層地再起，以及四行輪翻的構圖與動作都是試圖表現出人在稻田中像潮湧一般的忙碌；又如一大排低的左右擺動，是為表現一群社員從遠到近，集體往前割的情景；最後的兩大排起落交錯，一低一高，一蹲一立，體現勞動競賽的熱烈情緒”。
這部舞蹈1964年獲第三屆全軍會演優秀作品獎和演出獎，後被收入八一電影製片廠攝製的影片《旭日東升》中，作品在六十年代在國內外廣為流傳，是公認的優秀舞蹈作品。1994年“中華民族20世紀舞蹈經典評比”中獲“經典作品金像獎”。
《小溪·江河·大海》
中國人民解放軍藝術學院舞蹈係創作的女子群舞《小溪·江河·大海》(編導：黃少淑、房進激。作曲：焦鷞。服裝設計：徐革非。表演：張曉慶等。)於1986年在北京首演。
這是一部具有較高審美價值而且意韻雋永的舞蹈作品，舞蹈以抒情詩的形式，表現滴滴泉水從山岩中誕生，彙成小溪，流成江河，最後化進大海的自然過程。舞蹈動作取之於中國古典舞女子身段訓練，編導提取其中的元素，給予創造性的加工。充分利用了女子群舞在動作連接過程中的優美變化，以及在整體構圖方麵的豐富形象，生動地表現了大自然的魅力。舞蹈動作及舞蹈隊形、構圖自然、婉轉、流暢，使觀眾能產生對大自然的藝術聯想，並從中汲取溪、河、海奔騰不息、百折不撓的精神力量。在1986年第二屆全國舞蹈比賽中，獲編導二等獎，表演一等獎，音樂三等獎，服裝二等獎。在1994年“中華民族20世紀舞蹈經典作品評比”中獲“經典作品金像獎”。
這部思想藝術質量都比較高的作品是怎樣創作成功的呢?且看編導《〈小溪·江河·大海〉創作的真情實錄》：
“我們雖都不是搞中國古典舞身段課程教學的，但古典舞身段課總是最吸引我們的課程之一。每每看到我們那些可愛的女同學們的訓練表演，總使人聯想翩翩，得到極大的美的享受。那些構成我國古典舞身段主要特征的，那種身體和雙臂連綿不斷流動的圓美韻律，那種輕飄如仙的圓場台步，具有獨特神奇的美的力量，是世界任何國家所沒有的，有極高的美學價值。”“久而久之，我們就產生了一個幻想，希望創作一個能夠表現這種美的獨特的舞蹈。這個舞蹈應該是平穩、典雅、流動多變、具有豐富內涵的舞蹈。但究竟怎麼搞，表現什麼?我們長時間總在幻想和不斷思考之中……”
“作品是表現作者自己的愛，自己對美的追求。作為生長在長江岸邊的重慶人，對長江有著特殊的感情，但不甚理解。看了電視《話說長江》之後，引起我們無限深沉的思考。從源頭想到大海，又從大海思索其源頭。這些對水，對長江的思考和幻想，在不知不覺的偶然中，和在課堂裏的那個藝術萌想聯係在一起了。這兩個不同幻想支點(生活的藝術的)相撞在一起，冒出了創作靈感的火花。用古典舞中的流動的圓美身法韻律和圓場台步，表現大自然流水美的奧秘的舞蹈構思，就這樣開始誕生了。”“這從源頭到大海，途經無數曲折艱辛曆程，難道不正是人生的艱辛曆程嗎?世上萬物不都是從無到有，由小到大，以至壯麗輝煌，這一客觀規律嗎!這就使我們找到了作品的主題意韻、找到了表現這一美的內在力量。”
在創作過程中，“一切有利於創造《小溪、江河、大海》舞蹈形象的古今中外的舞蹈，都是我們吸收創造的對象。‘環舞’的藝術表現方法，對於表現小溪連綿不斷靜靜流動的形象十分有益，故而在小溪的舞段中借鑒了這種藝術方法，當然我們更是感激我們的祖先為我們創造出如此精美、舉世無雙的中國古典舞蹈，神奇的圓場台步和圓美豐富的身法韻律，因為我們的創作幻想和實踐就是從這裏開始的，它給《小溪、江河、大海》灌注了主要的生命和力量。”
《黃土黃》
80年代末90年代初，伴隨著中國文藝創作的“尋根”熱以及弘揚民族優秀文化傳統口號的再次提出，中國民間舞風格的作品創作也進入了一個新的高潮期。在這一時期裏，出現了許多鄉土氣息濃鬱、舞蹈特色鮮明、思想內涵深沉的舞蹈作品，其中，最有代表性的作品當數張繼剛編導、汪鎮寧作曲，於1991年由北京舞蹈學院民間舞係在北京首演的舞蹈《黃土黃》。
《黃土黃》(表演者：曹平等)是以山西晉南花鼓為主要動作素材編排的大型漢族民間舞蹈表演節目。男女演員共40餘位，每人胸前係一麵紅色小腰鼓。在鼓聲、音樂聲與雄渾有力的舞姿中，抒發了中國北方農民質樸、遒勁、不屈不撓的精神力量。舞蹈音樂富有地方特色與現代感，舞蹈編排具有強烈的震顫力與穿透性，舞台調度上通過動作主題的反複再現，利用隊形與背景的層次變化，深刻表達出中華民族的文化底蘊和中國農民熱愛家鄉、熱愛故土的強烈感情。
張繼剛，舞蹈編導家，山西省陽泉縣人。12歲在山西省歌舞團參加工作，17歲開始舞蹈創作，曾任舞蹈演員、舞蹈教員、舞蹈編導、舞蹈隊隊長等職。作為主要編導之一，與人合作的大型民歌舞蹈《黃河兒女情》，以其獨特的風格、精妙的動態，轟動海內外，得到觀眾高度的評價。這部作品於1987年獲得文化部頒發的文華獎，從而為山西舞蹈界贏得殊榮，其本人才華也開始引人矚目。
張繼剛1987年進入北京舞蹈學院編導係深造，畢業後留本院中國民間舞係工作，同時不斷進行創作實踐，同年推出了一台全部由他編導、題為《獻給俺爹娘》的舞蹈晚會，濃鬱的生活氣息、鮮明的地方特色、栩栩如生的人物形象、質樸酣暢的情感波瀾，給人以強烈的藝術感染，作者的創造性思維亦獲得很高評價，被稱之為舞界奇才。
1992年調入總政歌舞團工作，任該團創作員，參加了一係列大型歌舞創作活動，擔任了大型綜合晚會《跨世紀的鍾聲》、《毛澤東頌歌》的總導演。他創作的舞劇、舞蹈作品達一百多部，有的在國內外廣為流傳。其代表作有：《黃土黃》在1994年“中華民族20世紀舞蹈經典評比”中獲“經典作品金像獎”、《一個扭秧歌的人》獲中華民族舞蹈經典提名，前二者均獲第三屆全國桃李杯舞蹈比賽優秀創作劇目獎；《元宵夜》獲1986年全國民間音樂舞蹈比賽大獎第一名；《英雄》、《兵》同獲第六屆全軍文藝調演一等獎；《好大的風》、《俺從黃河來》、《女兒河》均獲第三屆全國藝術院校“桃李杯”舞蹈比賽優秀創作劇目獎。
為表彰他在舞蹈藝術創作方麵的突出貢獻，1995年文化部、中國文聯評選他為全國十大傑出青年藝術家。
《海燕》
大海在咆哮，狂風在呼號，雷鳴霹靂，暴雨驚濤!閃電中照出一隻健壯的海燕，屹立在礁石之上。它不停地抖動著雙翅，接著，在電閃雷鳴中海麵上出現了燕群，這群高展雙翅，上下翱翔的海燕，突然正麵排成整齊的隊形，出現在觀眾麵前，使人清楚的看到，這群海之驕子在暴風雨中飛翔著……。這情景，令人想起了高爾基那著名的詩篇——勇敢矯健的海燕呼喚著暴風雨，翱翔在浩瀚的大海之上，它搏擊長空、衝破巨瀾，迎接著黎明。這就是總政歌舞團於1981年創作演出的男子群舞《海燕》的開場處理。整個舞蹈氣勢恢宏，寓意悠遠，結構流暢，造型健美，技巧高超，海燕形象鮮明生動，結束時海燕迎著太陽結隊飛翔，在音樂和舞台美術、燈光、服裝的配合下創作出美妙的意境，獲得強烈的劇場效果。
這部作品由劉英編導。張乃誠、孫怡蓀作曲。舞美設計：畢起亮。服裝設計：宋立。表演：周桂新、鄭一鳴、李清明等。
劉英在談到這部舞蹈的創作體會時說：“在蒼茫的大海上，狂風卷集烏雲，在烏雲和大海之間，海燕像黑色的閃電在高傲地飛翔……。這是人們深情歌頌海燕的形象，是海燕個性的生動描寫，也是人類自身精神形象的寫照。我被海燕的形象深深吸引，我愛海燕。”
舞蹈以男子壯美而矯健的舞蹈和造型，從三個側麵展現了海燕在浩瀚的大海上，迎著狂風暴雨，搏擊長空，展翅高翔的英姿。一、暴風雨中的海燕。以高難技巧表現一群海燕與暴風雨搏鬥的情景。二、沙灘上憩息的海燕。暴風雨後，天空晴朗，海燕群在沙灘上少憩，在和暖的陽光下，在柔軟的沙灘上，自由地翻滾戲耍。三、展翅高翔的海燕。迎著太陽直上藍天，張開有力的翅膀，去迎接新的考驗。作品的舞美設計對舞蹈作了有力的配合與渲染，黑白相間對比鮮明的服裝，在精心安排的燈光變化中，創造出妙肖的藝術氛圍，使海燕的形象十分鮮明而生動，獲得了較強的劇場藝術效果。這部舞蹈在1986年先後獲全軍第一屆舞蹈比賽一等獎和第二屆全國舞蹈比賽編導一等獎、表演一等獎、音樂三等獎、服裝三等獎。
劉英早年為總政歌舞團的主要演員，在《不朽的戰士》、《狼牙山》、《湘江北去》中均有出色表演。一段時期內任男演員的基本功教員，曾在培養總政歌舞團男演員方麵作出不少成績。文化大革命後期開始從事舞蹈編導工作，是一位勤奮而多產的編導，80年代曾有不少作品問世，如：男子群舞《士兵進行曲》、女子獨舞《祥林嫂》、男子雙人舞《懷念戰友》、男子獨舞《風》等，《海燕》是其代表作之一。長於編創男子舞蹈作品的劉英談道：“我在創作中體會到男性舞蹈作品，很需要高超的舞蹈技巧，它是作品推向高潮的要素，是人物感情深化的手段。恰到好處的技巧運用是創作男性舞蹈必備的條件。我團演員周桂新、李清明分別飾演大小海燕，他倆在創作和提高《海燕》舞蹈的技巧上，下了很大的功夫，取得了可喜的成績。”在舞蹈中，編導運用了大量的高難度技巧來展現海燕的形象和性格，如小海燕的舞蹈，動作靈巧，技巧突出，上場動作就是一連串的“小翻”和“直線掃堂”接“探海轉”，接著又是兩圈變形旋子，雙臂飛起，似海燕展翅。大海燕有兩個高難度技巧，一個是在地上的“走絲軟打頭”，一個是“單腿轉”接“後鶴立式”，頭向上仰挺前胸，演員的表演恰似海燕穿浪，這種海燕動態、生活形象和舞蹈技巧的結合，每每能激起觀眾讚美的掌聲。
《奔騰》
中央民族學院舞蹈係創作並於1986年在北京首演的男子群舞《奔騰》(編導：馬躍。表演者：申文龍等。)是一部氣勢磅礴、時代精神強烈、民族風格濃鬱的優秀作品。
《奔騰》在蒙古族傳統民間舞基礎上加工、發展創作而成，采用各種“馬步”、“抖肩”、“跳腳”等動作，塑造蒙古族青年牧民們策馬奔騰的英俊形象。舞蹈為三段體結構，前、後兩段為急促的快板，中間段落為抒情慢板。舞蹈還借鑒電影藝術中“慢鏡頭”的處理手法，將蒙古族民間舞放慢，突出其中優美的身法和韻律，使牧民們豪邁的氣質和對大自然的熱愛的情感得到充分的體現。該舞在開掘蒙古族人民內心世界和發展、編創蒙古族舞蹈方麵均有許多創新。演出後受到觀眾的熱烈歡迎和獲得舞蹈界的好評。在1986年第二屆全國舞蹈比賽中，獲編導和表演二項一等獎。並獲朝鮮1989年“四月之春”舞蹈特別獎。
《奔騰》出自中央民族學院舞蹈係絕非偶然。中央民族學院舞蹈係是一個專門培養少數民族舞蹈專業人才的教育機構。創建於1959年。宗旨是繼承和弘揚中國各少數民族的舞蹈藝術，培養和造就高水準的德、智、體全麵發展的少數民族優秀的舞蹈人才。30多年來，已經培養了上千名舞蹈專業人才，其中大多數為少數民族。該係十分重視建立具有自身特色的教材體係，先後推出傣族、蒙古族、維吾爾族、藏族、朝鮮族、苗族、彝族的民間舞教材，編製出適合培養少數民族舞蹈演員的基本功教學大綱和部分基本功訓練教材。1983年起先後開設了民族舞蹈教育、表演、編導三個係列的大專班，使教學機構出現了多層次的格局。課程設置突出了民族民間舞為主修課。為加強課堂教學和藝術實踐的聯係，該係還建立了兩個民族藝術團。多年來，這兩個藝術團活躍於首都及祖國邊疆各少數民族地區，並出訪了十餘個國家。30多年來，不斷推出新的舞蹈作品，主要有60年代的大型彝族舞劇《涼山巨變》、70年代的傣族景頗族舞蹈《送糧路上》，在80年代創作演出的眾多的舞蹈作品中，最有代表性的就是由該係教授馬躍編導、該係大專班表演的蒙古族男子群舞《奔騰》。