一、古代舞蹈史
原始舞蹈
1985年，考古學家們在河南舞陽賈湖村東的一處新石器時代早期遺址中發現了後來震驚世界的東西——16支用獸骨做成的笛子!經過碳-14的科學測定，這些骨笛是8000年前的傑作。對於古代藝術史的考察證明，在我們祖先那裏，音樂與舞蹈總是互相依賴的。因此，從這一支骨笛的音階安排上，我們大概能夠想象那時的舞蹈也該有相當的水準了。遼寧西部地區牛河梁所出土的5000年前紅山文化遺址，有祭壇、積石塚群，構成了女神廟的基本結構。其中一枚保存完整的女神像，說明在那時已經有了真正意義上的祭祀活動。其具體過程和所用形式手段雖然目前還未能考證，但根據人類曆史發展的一般性線索，還是可以想見當時為祭祀女神大概已經有比較成形的祭祀性儀式。舞蹈，或許是其中主要的表達手段。
七孔骨笛如《導言》所述，《尚書·益稷》中已經用簡明的語句“擊石拊石，百獸率舞”，描述了華夏祖先們的舞蹈。中國舞蹈史學家們猜測，這是原始部落的人們因為各自崇拜著自己的圖騰物，或虎，或熊，或不知名的野獸，所以披著“百獸”的皮而擊打著石頭，群起而舞，以表達對於圖騰的崇拜。
那麼，有沒有具體的舞蹈形象可作為古舞的佐證呢?回答是肯定的。
如前所述，那隻青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋飾彩陶盆，就是一組遠古的群舞形象，5800年以前，中國古代舞蹈的激情似乎伸手可及!同為青海地區出土的宗日彩陶盆，在內壁上也繪有舞人形象，分成兩組，一組13人，一組11人，泥塑女神頭像也是連臂而舞，姿態生動。
浙江省餘姚河姆渡地區，曾經出土過7000年前的稻種和木槳，說明了中華文明特別是稻作文化起源之悠久。河姆渡所出土的文物大都標在6000～4000年前左右，大量精美的物品說明這裏曾經是文明的一個中心地區。其中江蘇吳縣江淩山良渚文化墓葬的一枚透雕冠狀舞蹈紋玉飾，整體造型均衡對稱，結構完整，中央處為獸麵紋，兩側有對稱性的舞人形象，頭戴冠，兩人側麵對峙，很是傳神。玉飾上刻有多條流動的陰刻纖細線紋，動感十足，配合舞人頭像，似乎是翩翩起舞的流韻。
孫家寨彩陶盆原始舞蹈在氏族社會中已有很大的發展，圖騰信仰的產生，促使原始舞蹈成為以原始宗教活動為重要內容的一種儀式化人類行為，並受到當時社會的高度重視。圖騰的形象出現在相當多的出土文物、岩畫、石刻上。
中國西北地區的西安，不僅是曆代名城。在西安半坡出土的仰韶文化遺址，據測定已經有6000多年的曆史，是中國一個主要的文化發源地。一般認為，仰韶文化代表了中國母係氏族公社的繁榮時期，分布在黃河中遊一帶，由於多使用紋飾色彩鮮豔的陶器，又稱為彩陶文化。20世紀50年代出土的人麵魚紋彩陶盆，就是仰韶文化的代表性形象之一。這種人麵魚紋的形象正是一種圖騰，通常在畫麵中央部分有一圓形的人麵，兩眼細長，兩耳部位多畫有小魚，而整個頭部則必有帶毛刺的三角型紋飾。
彩陶盆除了多產的魚之外，蛙也在早期人類的崇拜視線之內。這或許是人類在漁獵時代常常逐草木豐盛之地而居，蛙之多少，在一定程度上暗示著食物是否豐富的緣故，而蛙本身又是多產的象征。雲南蒼源岩畫上描繪的蛙形人，兩臂平舉，兩手上揚，兩腿平蹲，與蛙形類似。大量的蛙形人在岩畫上的被描繪，說明了這不是一時之舉，而包含了重要的意義。它們既可以被看作是圖騰崇拜的複寫，也被有些舞蹈史學家們認為是某種舞姿。這樣的人形周圍還多畫有牛、羊等家畜形象，說明了圖騰崇拜與人類社會生產和日常生活極為密切的關係。與此類似的還有廣西左江花山崖畫上的蛙人形象。早期人類圖騰物中，並不一定都局限在人類的食物圈子裏。在很多情況下，我們的祖先們十分懼怕的、景仰的或代表著某種超凡力量而很難戰勝的動物，也往往在被崇拜之列，如大型食肉動物老虎，就是很多民族的圖騰。甘肅省出土的虎斑紋陶片就是很好的例子。
透雕冠狀舞蹈紋玉飾內蒙古陰山山脈西段的狼山地區，在綿延數百裏的範圍內，有大量岩畫，幾乎可以說是一座巨大的畫廊。陰山岩畫早在5世紀時就已經見於文字記載，被稱作“畫石山”“石跡阜”，其中有些動物在陰山地區早已絕跡，考古學家們推斷岩畫中的早期“作品”大約始於青銅時代前後，大量出現則在秦漢時期，一直延續到清代。畫中內容豐富，形象多樣，有些被舞蹈史學家們認定為“舞者”。有一幅畫的畫麵上，三個舞者均作兩手搭肩、兩腿半蹲、雙腳並攏的姿態，頭上似乎有動物的角作裝飾；這或許是某種宗教儀式的場麵?除此之外，不帶血腥祭祀味道但也同樣充滿神秘氣氛的畫麵也在內蒙陰山岩畫中出現，十分值得人們注意。有一幅圖中，起舞者“蒙著獸皮之類的偽裝，扮作各種鳥獸，模擬著動物的動作。這些舞人雖在一處起舞，但動作、隊形並不劃一，缺乏整體組織，可能更接近於早期原始味道的彩陶盆人麵魚紋自然狀態”。其他的人形姿態，與南方的某些遠古岩畫形象遙相呼應，也有做兩臂平舉、手肘上揚、馬步蹲襠的形象，有的畫麵則將這個基本姿態擴展到群體形象，並添加進動物，給我們很多的聯想。
傳說中的五帝時期，大約是從公元前2500多年到公元前2140年。由於年代太久遠了，我們現在已經無法看到那時的舞蹈，甚至連有關的出土文物都很少見劍。不過，形象資料的缺憾在中國的一些神話傳說中得到了補充。
關於先祖的神話傳說，反映了人們對於先祖的崇拜心理。其中有許多關於舞蹈的記錄。可以看作是整個華夏文明之原始舞蹈在典籍中的記錄。其中著名的有讚美伏羲氏的《扶來》，稱頌神農氏的《扶犁》，黃帝時的《雲門大卷》以及防風氏之舞、葛天氏之舞等。
《扶來》
傳說中的伏羲與女蝸一起創造了人類，所以受到曆代的景仰。《扶來》就是歌頌伏羲的樂舞。
滄源岩畫伏羲，也叫作伏戲、包犧，又稱作犧皇、皇羲。傳說中伏羲和自己的胞妹女媧通婚，生育後代，後來又被禁止。這實際上反映了人類從原始社會的族內婚到族外婚的演變。傳說中的伏羲還是個多作發明的人。他的發明之一是八卦，用以記載和預測世事。伏羲之世，天下野獸很多。他發明了網繩的編織，因此可以用網來捕捉動物以供食用。人們用來歌頌他並在捕獵勞作中表達歡快之情感的樂舞，就是《扶來》。
內蒙古陰山岩畫娛神舞圖《扶來》又稱《立本》或《立基》。也有人說樂舞歌詞部分叫《扶來》，整個樂舞名《荒樂》。這個樂舞的內容，講的就是伏羲氏發明結網，教會人們以網捕魚的事跡。當網結成的時候，大家為之歡欣鼓舞，甚至連美麗的鳳凰亦飛來慶賀，於是《扶來》之“扶”，實際上就是飛來之“鳳凰”。原始舞蹈的舉行總是載歌載舞的，雖然那時人們所唱的歌詞早已經失傳了，但是根據人們經常把歌中的襯詞或首句當做歌名的做法，猜測“扶來”即歌中的詞句，於是取名《扶來》。唐人元結寫過《補樂歌》十首，其中提到紀念伏羲之樂舞名叫《網罟》：
吾人苦兮，水深深；
網罟設兮，水不深。
吾人苦兮，山幽幽；
網罟設兮，山不幽。
由於有了網罟，水也不深了，山也不再陰森幽冷，人們的勞動生活充滿了快樂，人們起舞紀念伏羲，內蒙古狼山岩畫中的群舞場麵以生動的方式說明了結網在漁獵生活中的價值。
實際上，狩獵的生活，在人類曆史上曾經占據了很長的一個時期，並且留下了很多的印跡。新疆皮山縣昆侖山口的岩畫上就留有許多狩獵圖，其中人形生動，頗似舞姿。人們在狩獵中得到的動物角、牙齒、骨頭或皮毛等，顯示了人類征服自然的能力，所以很自然地被用作裝飾，並被融合進帶有舞蹈意味的形象中。
《扶犁》
傳說中的炎帝，一作神農氏，也被稱作烈山氏、厲山氏。據說神農氏姓薑，生於今陝西岐山東麵的薑水。內蒙古陰山岩畫單人舞圖相傳神農之世，人多而禽獸少，食物不足，疾病流行。神農氏發明了農具耒耜，即原始的犁，教民農耕，大大提高了農業生產的水平，減輕了人們勞動的強度。神農氏又遍嚐百草酸鹹，曾經一日遇到七十毒而不停止草藥的尋找，終於興盛了中草藥之學，被奉為藥祖。神農的這些功績受到華夏民族的崇拜，傳說裏人們紀念神農的樂舞名字就叫《扶犁》。《路史·後紀》卷三記載了他的事跡：“(神農氏)土鼓以致敬於鬼神，內蒙古陰山岩畫連臂組舞圖……耕桑得利而究年受福，乃命刑天作《扶犁》之樂，製豐年之詠，以薦厘來，是曰《下謀》。”
《扶犁》，或稱作《扶持》，又叫《下謀》。從以上記載看，這個樂舞與炎帝神農氏的敬鬼神活動聯係在一起，同時又是專門為了農業豐收而做的樂舞。這個樂舞的具體表演情形現在已經無法得知了。在傳說裏神農氏使用了一連臂舞種叫作“土鼓”的樂器。它究竟何等樣子?在山西襄汾陶寺曾經出土一件標為夏代的土鼓，看似一件日常用的陶製器皿，類似水罐。但是上下皆蒙皮，實際可用作“鼓”。它是否就是神農氏所用的土鼓，雖然目前還不可知，但是否可以給我們一點啟發呢?
據傳《扶犁》是神農氏的大臣刑天創造的。刑天是中國神話係統中大名鼎鼎的人物。他曾經與天帝爭神而被殺，死後不服，沒有了腦袋，就以乳為目，以臍為口，憤怒地手持幹戚而舞。《山海經》記載了他的不屈精神和憤怒舞幹戚的情形。晉人陶淵明詩曰：“刑天舞幹戚，猛誌固常在。”當然，幹戚之舞的動態當和《扶犁》有較大的區別。但是從有關刑天威武的說法裏，我們也許能夠想象《扶犁》也該有一番健武的氣勢吧。
《雲門》
新疆皮山縣昆侖山口
岩狩獵線描圖神農時代結束之後，黃河流域有黃帝、堯、舜、禹等傳說人物出現，大約相當於新石器時代晚期。從人類社會發展史角度看，大約是原始氏族公社從昌盛走向衰頹的時期。
傳說中的黃帝，是少典氏之子，又稱作縉雲氏、帝鴻氏、有熊氏。娶西陵氏之女嫘祖為正妃，又以雲命名百官，鼓勵了多種發明和創造。如采首山之銅以製鼎，作舟以濟水路不通，嫘祖發明了蠶絲的編織，而史官倉頡則初創了書契，等等。黃帝由此繼炎帝神農氏之後被北方各部族尊為天子。
甘肅黑山岩畫屈臂造型線描圖由以上傳說可以看出，黃帝的時期幾乎是一個充滿了文明創造力的時期，是一個大發明的時期。在這一時期裏，我們首先必須提到的就是黃帝的《雲門》，也叫《雲門大卷》。《路史·後紀》卷五說：“(黃帝)命大容作《承雲》之樂，是為《雲門大卷》。……今日《鹹池》。”
對於這個樂舞名稱的來曆，舞蹈史學家孫景琛認為：《承雲》之名，可能是由於製作這個樂舞的目的原是為祭祀雲圖騰而來的。傳說黃帝即位時，天上瑞雲呈祥，便以雲紀。作樂祀雲，也就是一種圖騰崇拜的儀式。《承雲》的“承”字可以解作獻奉的意思，也可以解作承受(瑞雲之福佑)的意思。綜合起來看，《雲門》原來也是黃帝部落的一種圖騰舞蹈。
新疆皮山縣昆侖山口岩畫關於這個樂舞的另一個名字《鹹池》的由來，大概是和古人的星宿觀念緊密相關。古人認為，“鹹池”也就是天上西宮星之名。它主管人間的五穀。如果鹹池明亮，這一年的莊稼將獲豐收；如果晦暗不明，人間就會顆粒無收。所以人們恭敬地向鹹池朝拜，祈求豐產。明白了這一點，也就明白了為什麼黃帝的祭祀樂舞都和雲圖騰相關，在農業科學尚不發達的黃帝時期，人們的糧食豐收與“天老爺”的旱澇有著直接的、內在的聯係。
《雲門》作為樂舞的舉行，在當時該是一件極其隆重的儀式化行為。它從雲圖騰崇拜到後來的祭祀黃帝，一直是嚴肅的大事件。《莊子·天運》中曾經記載了《鹹池》(即《雲門》)的具體表演過程和它強大的藝術感染力。文中記載說，有一次黃帝在洞庭之畔舉行《鹹池》的演出。有一個叫北門成的人看了，先是覺得非常害怕，繼而覺得渾身懈怠，又覺得心神不寧，恍惚不安，很不自在。看過表演之後，他就去向黃帝詢問其中的緣由。黃帝首先肯定了他的感覺，並解釋了自己的樂舞：一開始就是驚之以雷霆，表現天地萬物周而複始、無始無終、循環往複的規律，表現出宇宙無頭無尾之狀態和相比之下生命的短暫。所以它讓人看過之後感到心神不寧。接著，樂舞表現的是世間萬物的規律運行，陰陽相濟，剛柔調和，所以它又讓觀者感到安心和舒暢以致懈怠。最後，樂舞表現的是或生或死、無聲無形的境界，所以又讓人感到迷惑不解。一個人，如果能夠在開始的時候感到害怕，對於災害有所警覺；繼而通過懈怠而懂得逃避；最後在迷惑中認清自己的本性應該是返樸歸真。
從以上《莊子》的記載中看《鹹池》，它好像和雲圖騰崇拜之樂舞沒什麼關係，而是充滿了老莊哲學的味道，其中難免有莊子借題發揮之處。但是莊子所形容的《鹹池》(即《雲門》)所具有的“始聞之懼”“複聞之怠”“卒聞之惑”的特點，倒是和原始祭祀舞蹈的宗教特征十分吻合，我們從中可以領悟一些原始祭祀儀式的神秘力量。
《六莖》與《承雲》
高陽氏顓頊，在傳說裏是伏羲氏的後裔，也有說他是黃帝的孫子。顓頊所作的樂舞，就叫《六莖》(有時又稱《五莖》)。其具體表演情形後人記載極少，今人難以考證。
傳說中的顓頊是個愛好音樂又很聰明的人，他作樂舞以“調陰陽，享上帝”，而且能夠觸景生情地發現樂舞的素材。一次，顓頊聽見天上的風聲很悅耳動聽，就讓他的臣子“飛龍”創作了名叫“承雲”的樂舞。我們在上文已經說過，《承雲》本是黃帝的樂舞《雲門》的別名。在有關顓頊的故事裏，我們又看到了《承雲》的名字，這看上去有些混亂。其實，傳說中正是顓頊繼黃帝之後成為部落聯盟的首領。伏羲是以龍命官的開拓者，黃帝是以雲為圖騰的創造者，傳說中的顓頊與他們都有血緣關係，這恰恰反映了古代氏族部落間文化的互相影響、繼承、轉化的曆史事實。有意思的是，傳說中記載了顓頊時期的《承雲》是由一種叫“ ”的動物表演的。“”，據考證就是“鼉”，也就是龍生九子之一的“豬婆龍”。具體的表演動作是仰天躺在地上，用自己的尾巴敲著肚皮而舞，並伴以歌唱。這一點，和《雲門》的演出情形大相徑庭，或許是時間的流逝或部落聯盟之後文化演變而造成了表演的巨大變化吧。
《九招》
帝嚳，號高辛氏，傳說為黃帝的曾孫。他是一個有所作為的統治者，曾經興修過“水利工程”而留下治民的好名聲。樂舞名叫《九招》，但是具體的記載簡直就是鳳毛鱗角。卜辭中記載帝嚳是殷商人的高阻。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載：“帝嚳命鹹黑作為聲歌《九招》、《六列》、《六英》，有倕作為鼙鼓、鍾、磬、吹苓、管、塤、篪、鞀、椎鍾。帝嚳乃令人抃，或鼓鼙擊鍾磬，吹苓展管篪，因令鳳鳥天翟舞之。”從這則記載看，帝嚳的樂舞是非常好看和好聽的，可謂鍾磬齊鳴，神采奕奕。以上傳說裏是帝嚳命令自己的臣子鹹黑創作了《九招》、《六列》、《六英》等樂舞；又命人做了鼓、鍾、磬、苓、管、椎鍾等樂器。據說當《九招》表演時，眾樂齊鳴，民眾觀舞的情緒高漲，此時甚至連鳳凰也會合著節拍起舞。這似乎在《竹書紀年》中也得到了進一步的證實：“帝嚳高辛氏……代高陽氏王天下，使鼓人拊稗鼓、擊鍾磐，鳳凰鼓翼而舞。”此樂舞的特點是神鳥“鳳凰”的加入，使這一歌頌天帝和祖先功德的樂舞變得神秘、神聖和光彩。
《廣樂》
叫前麵提到的傳說之舞，或多或少都有著血緣繼承的關係。但是，傳說中與神農氏同時的還有一個在舞蹈方麵多有創造的部落，叫做“葛天氏”。他們的歌舞永登樂山坪陶鼓有兩種表演形式，一是三人手拿牛尾，腳踏舞步，邊歌邊舞。另外一個是由八個青年人牽著一頭牛，手執牛尾，扣擊牛角，踏足歌舞。歌詞共八段。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一日載民，二日玄鳥，三日遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。”從字麵上看，這是真實記錄了原始舞蹈具體表演情形的珍貴文字。《路史·前紀》卷七：“(葛天氏)其及樂也，八士捉，投足操尾扣角亂之而歌八終，塊柎瓦缶，武噪從之，是謂《廣樂》。”
《大章》
從原始社會到奴隸社會之間，有一個過渡時期，即傳說中從黃帝到堯、舜、禹的時期。傳說中關於堯、舜、禹的“禪讓製”，在後世傳為美談。這是在部落聯盟內推舉首領的一種選舉製度。玉豬龍從傳說內容看，當時也有樂舞活動。其中堯的樂舞叫《大章》。
堯是我國古代實行“禪讓製”時一個部落聯盟首領。因為他曾經是陶唐氏的首領，所以曆史上又叫他唐堯。孫景琛所著《中國舞蹈史·先秦部分》中記載：“據說他仁德如天，智慧若神，百姓依附他就像依附太陽、仰望雲彩一樣，是曾經為部落發展作出過一定貢獻的人物。相傳，堯的樂舞叫《大章》，內容是頌堯之德大明於天下的。這個樂舞的創作者是堯的臣子質，質在創作的時候，模仿著山林溪穀間的聲音用了曲，以陶鼓、石磬等樂器伴奏。另外又有一老年的盲藝人拿原來的五弦瑟增加成十五弦，就這樣演奏起來，於是百獸都跳起舞來了。帝堯就拿這個樂舞來祭祀上帝。”
傳說中的百獸之舞，當然不是真的有野獸加入了人類的樂舞行列，而是人扮作獸形舞蹈，它是原始圖騰崇拜之舞的標誌。
湖北五峰花轎頭磬關於《大章》，還有另外一種傳說：此樂舞也叫《大鹹》，孫景琛認為：“因為它是增修黃帝之樂《鹹池》而成的。不用增修部分的，就仍名《大章》。看來，這個樂舞大概原來比較粗糙些，於是吸收《鹹池》來增修了一下。增修後，十五弦的瑟又增為二十三弦，舞蹈部分也改用《鹹池》之舞，而不再是百獸舞了。這個傳說似乎暗示著原始舞蹈到這一時期已有了繼承、發展的關係了。這一現象在原始舞蹈的發展裏程上來說，應該說是一個重大的進步標誌。”
《大章》是歌頌堯的樂舞。在傳說裏，堯的時期還出現了另外一種民間自娛性的、帶有遊戲性質的活動，叫做“擊壤”，並且有這樣一則傳說：那是在堯執政的時候。有一天，一個過路人看見很多老頭在街上玩“擊壤”。他不禁感歎堯治虎斑紋陶片理國家的功績。誰知老人們聽了很不以為然，就唱著歌回答遣“太陽一出我下地，太陽落山我休息;喝水自掘井，吃飯自耕耘。帝德和我啥相幹?”據說玩這“擊壤”的時候，人們要頓足、擊土而作歌。史學家們認為，這是一條重要的舞蹈史消息，它暗示著原始歌舞，此時已經從單純的樂舞紀功、歌頌先祖的狀態裏產生了某種分化，即此時已經開始有了表現地位較低下者之思想感情和生活狀態的遊戲性樂舞。
《簫韶》
傳說中帝堯暮年時，傳位給了舜。舜曾經是有虞氏的首領，由此史稱虞舜。記載中的舜姓姚，是顓頊的第七世孫。
舜是中國曆史上頗有建樹的首領，而他的樂舞《簫韶》是中國古代非常著名的樂舞。《簫韶》簡稱《韶》，新疆呼圖壁岩刻又叫《九韶》《韶箾》《韶虞》《九辨》《九代》，等等。韶有時又寫作招，磬。
關於這個樂舞的具體表演情形，《竹書紀年》卷上說：“帝舜有虞氏，元年己未帝即位，居冀。作《大韶》之樂。”《史記·夏本紀》載：“舜德大明，於是夔行樂，祖考至，群後相讓，鳥獸翔舞，簫韶九成，鳳凰來儀，百獸率舞。”這裏所描寫的《簫韶》之樂舞，陣容十分可觀，“百獸”當為各部落尊奉著自己崇拜的圖騰形象，或許是親身裝扮，又或是高舉神獸之型，載歌載舞。
《簫韶》有許多名稱。用如此多的名字來稱呼一個樂舞，在中國舞蹈史上是不多見的。究其原因，後人的解釋也很多。一種說法是古人用“九”字，有時和“大”字用意相同，因此《九韶》和《大韶》是同名的樂舞。另外的說法是“九”字代表了演出時的段落數目，《尚書·益稷》中所說的“《簫韶》九成，鳳凰來儀”的“九成”正是這個意思。
新疆呼圖壁岩刻《簫韶》的“簫”字，也許是一種舞竿的名字，所以有舞蹈史學家認為《大韶》有可能因跳舞時舞者需執此竿而舞，人們於是將該舞重新起名，叫做“箾韶”。古代舞蹈史上此種因舞蹈道具而得名的情況，是經常出現的。《大韶》的另外一個名字是《韶虞》。這大概是因為舜曾經是有虞氏的首領，部落的印記打在了樂舞的名稱上，當然也有可能暗示著這個樂舞和“有虞族”的某種傳衍之舞有關。
新疆呼圖壁男女同體岩畫以上這些名字，都是指整個樂舞的通稱，而《大韶》還有一些異名，梳理它們的來由和含義，也能幫助我們了解這一樂舞的情況。比如，《九辨》和《九代》，似乎就和《大韶》有特殊的關係。屈原《離騷》說：“奏《九歌》而舞《韶》兮”，說明《九歌》是《大韶》的音樂。另外，如果我們把《山海經》上的一段神話拿來作一對照，還能發現與《九歌》對應的還有《九辨》。那神話說：夏啟(禹的兒子)到天上去做客，把《九歌》和《九辨》偷了下來，於是開始在大穆之野演出了《九韶》。可見，《九歌》和《九辨》一起構成了《九韶》,《九辨》則該是演出中舞蹈部分的專名。《山海經》，在《海外西經》中又把同一傳說寫作“大樂之野，夏後啟於此舞《九代》”。《九代》大概就是《九辨》。
傳說這個樂舞的創作者是一隻腳的怪獸，內容是歌頌舜帝之德能繼承堯帝的意思。演出形式是“擊石拊石”，是“鳳凰來儀，百獸率舞”，原始舞蹈的單純、神秘、圖騰崇拜性質和野性的力量，由此可見一斑。甘肅省曾經出土過“虎頭座像”和“虎紋人像”的彩陶片，其中一個顯然是人形所扮裝，精彩地說明了動物圖騰崇拜與人形扮裝之間的深刻聯係。
戚舞將樂舞看作是很好的教育手段，在中國有很長的曆史，傳說中的虞舜就是如此。他命令自己的典樂官“夔”把部落貴族的子弟們教育成“既正直又溫順，既寬厚又嚴肅；剛強而不殘暴，簡慢而不驕傲；既有文學修養，能濤歌發言致意，又有音樂修養，能諧調八音、致人神以和的人”(參見孫景琛《中國舞蹈史》)。也許就是這個原因，這個樂舞才一直流傳到春秋時期，被孔子所稱讚。
在《中國舞蹈史·先秦部分》中，記載了關於舜帝時代舞蹈的其他情況：“舜的時候，傳說也已有了《幹戚舞》。《幹戚舞》屬於後世所說的武舞，是部落間戰爭生活的反映。舜執政的時候，有苗族不服領導，禹就想帶兵去討伐。舜說：‘不行，領導人的德行不能感化他們而要以武力去壓服，這是不合大道的。’”於是就“修教三年，執幹戚舞，這樣一來，有苗族果然就服了。這個傳說盛行於先秦，用以宣傳‘以德服人’的道理；但這顯然是後世儒家的附會，傳說內容所揭示的卻正好相反，所謂：‘修教三年，執幹戚舞’，實際上就是一種軍事訓練，目的在於提高士兵的戰鬥能力”。
新疆呼圖壁裸體岩畫以上關於原始舞蹈的傳說，雖然因為年代的久遠而有許許多多的模糊和難以辨認的地方，但是僅從傳說的奇異和形象的特異來看，也是可以用“精彩”二字來形容了。毫無疑問的是，原始舞蹈與人類的生命過程是緊緊聯係在一起的。新疆康家地區呼圖壁岩畫上有原始生殖崇拜的巨幅刻劃，十分驚人地記錄了人們對於生命繁衍的神秘感和崇拜。其中有誇張的男性生殖器，有暗示交合的男女對位圖。對於舞蹈史來說，最有意義的是有一處表達男女性交的刻劃圖下方，正有兩隊舞者在連臂而舞。舞者們似乎在挺胸撅臀，踏地繞行，恰如聞一多先生所說，這樣的舞蹈在本質上是“以綜合性的形態動員生命”，“以律動性的本質表現生命”，“以實用性的意義強調生命”，“以社會性的功能保障生命”，舞蹈是對“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”。
夏商舞蹈
原始社會生產力的提高，終於促成了生產資料私有製的形成。財富的增長，使得社會出現了階級分化，原始公社過渡到奴隸社會成為曆史的必然。奴隸製最終代替了氏族製，誕生了我國第一個奴隸製國家——夏王朝。
甲骨文“舞”字夏的統治中心在今河南西部和山西南部，地處今河南、河北、山東三省交界的地方，影響麵涉及湖北、河北等長江流域和黃河兩岸。
商湯滅夏，開啟了一個全新的朝代——商。商代是夏之後的引人注目的王朝，創造了燦爛的青銅文化，為中華文明的大發展奠定了堅實的基礎。商朝統治的範圍遼闊，在今天的河南安陽殷墟、遼寧喀左、內蒙古什克騰、湖南寧鄉、江西、山東海陽、陝西城固、四川彭山等地，都有相當多的商朝遺跡和遺物發現。
夏、商的舞蹈與其社會的總體發展水平緊密相連。社會分工的明確，既提高了物質生活的水平，也促使樂舞奴隸大量出現，並開始形成了娛人和娛神同一的表演行為。以樂舞為生的奴隸將舞蹈的表現範圍和技巧提高到一個新的水平線。從內容上看，盡管一些樂舞被用在了政治鬥爭上，或另一部分樂舞則帶著色情意味，但是有一些樂舞尚保留著先民們淳樸的生活風氣。
河南安陽婦好墓裸體兩麵玉人夏代的樂舞形象出土很少。到了商代，由於甲骨文的記錄，我們已經能夠清晰地辨認出“舞”字。河南安陽殷墟婦好墓中出土過一件裸體兩麵玉人，通體圓潤，鏤刻紋理清晰，神態自然。商人的圖騰形象是大鳥，認為太陽即是一隻飛鳥。河南安陽殷墟婦好墓中出土的另外一件玉鳳，雖然所刻羽毛之紋尚嫌簡單，但是整個造型卻質樸而生動，如彎弓射月，正待飛翔。這一圖像，能夠使人大概地捕捉到一點當時舞蹈動態，並體會到所謂“鳳凰來儀”的莊重和典雅。
在夏、商的樂舞中，有一些被人們明確地記錄下來。
《夏龠》
傳說中歌頌夏禹的紀功性樂舞。
傳說中禹是黃帝玄孫。在堯之時，天下洪水滔天，舜帝舉薦大禹治水。禹勞心盡力十三年，三過家門而不入。
歌頌大禹的樂舞《夏龠》又叫《大夏》。《夏龠》的名稱源自表演時的道具，舞時手裏拿著“龠”，一種樣子像簫的古代樂器。其具體演奏方法和動作表演形式今天已經無可考訂。但是《夏龠》由此得名。相傳這個樂舞由皋陶創作。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》中是這樣記載的：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決雍塞，鑿龍門，降通滲水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首，於是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功。”
《女樂》
傳說中的夏啟是很喜歡女性樂舞享受的，他曾經在大穆之野舉行盛大的樂舞表演會，演奏《九歌》，會上有“萬舞翼翼，章聞於天”。根據目前的史料，中國古代樂舞從紀功性質向享樂的轉變，大約就是從夏啟開始的。也就是說，夏啟已經把樂舞的聲色享受當作自己的一種生活方式了。《墨子·非樂》是一篇有名的反對奢侈淫溢之風的文章。其中就曾經拿夏啟開刀：“啟乃淫溢康樂，野於飲食，將將銘銘，莞磬以力，湛濁於酒，愉食於野，萬舞翼翼，章聞於天，天閑弗式。故上者天鬼弗戒，下者萬民弗利。”墨子是從人類社會發展的利弊角度看待夏啟的樂舞，認為他的淫益是上不利天，下不利民。
嚴格地說，夏代的“女樂”不是一個舞種，而是泛指女性奴隸中的善於歌舞者及其表演。甚至在文獻資料中，“女樂”之詞在夏代還未出現。這一稱謂最初見於《左傳·襄公十一年》，“鄭人賄晉侯……女樂二八”，說的就是春秋時期鄭國有人向晉侯奉獻了“女樂”十六人。然而，“女樂”並不是從春秋時期才出現的。《管子·輕重甲》載：“昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪於端門，樂聞於三衢。”從這條記載中可以看出夏桀時女樂的陣容已經相當龐大，特別是針對當時生產力尚不發達的情況而言，這“三萬”女樂所製造的“樂音”已經能夠傳遍宮廷內外的大街小巷。由此可見女樂在夏桀之時已經發展到可觀的程度。夏桀，曆史上一個有名的不務政德、荒淫暴戾的帝王。他為所寵愛的女人妹喜建造了“瓊宮瑤台”，在其中歌舞作樂。他命人作“肉山酒池”，讓三幹人一鼓作氣地暴飲暴食。
對於“女樂”，特別是夏桀時期的女樂，後人曾有很尖銳的批評。《鹽鐵論·力耕》就認為：“昔桀女樂充宮室，文繡衣裳。故伊尹高逝遊亳，而女樂終廢其國。”
河南婦好墓玉龍雕刻《奇偉之戲》
夏桀不但是一個喜歡龐大表演陣容的帝王，“以巨為美，以眾為觀”、還是個有特殊癖好的人。《路史·後紀》卷十三說：“帝履癸是為桀，……廣優猱，戲奇偉，作東歌而操北裏。”這裏的“奇偉”之戲，究竟為何種表演，目前還未見具體的材料，但是“奇偉”二字已經透露出一些信息。《列女傳》中記載：“夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，為奇偉之戲。”陳暘《樂書》中也說：“(桀)既棄禮儀，淫於婦人，求四方美人積之後宮，俳優侏儒而為奇偉之戲者，取之於房，造爛熳之樂。”從以上材料來看，這“奇偉”之戲與那些身材特殊的侏儒有關。雜技史學家認為，這裏也可能包含某種早期雜技的因素。由於夏代樂舞中有了很多的娛樂成分，夏桀以及他周圍的首領們以奇形怪狀的演員和怪裏怪氣的動作來求取刺激，甚至在其中內含某些戲謔和色情的成分，當是可能的。
兩周樂舞
商朝的覆滅，源自一個因果的惡性循環：統治者追求荒淫生活，極盡搜括和剝削之能事，激起人民的反抗。為了鎮壓，又采用“炮烙”之重刑，更激化了社會矛盾。到了商紂王時，雖然眾叛親離，他卻依然沉湎於酒池肉林之間。周武王發起伐紂之戰，雙方決戰於牧野。據說，武王之軍氣勢壯大，前歌後舞，鬥誌昂揚。在戰鬥中商紂大敗而逃，在鹿台自焚而死。
西周鍾祥花山編鍾西周王朝是我國曆史上占有非常重要地位的一個朝代。周人的祖先，原本是居住和活動於大河西部的部族，所以又被稱為來自西方的部族。其文化逐漸興盛，到了周武王剪滅商紂王，就把黃河東西部更加緊密地聯係在一起，在各種條件的促進下，形成了中國古代曆史上空前強盛的王朝。
周武王打敗了商紂，治國才略得以充分展示。可惜的是武王卻在天下未寧之時早早故去。成王即位。因為年齡向小，就出周公旦代行攝政。周公的一係列得力措施，將周王朝的江山鞏固下來。
《六代舞》
據說周公依據周國原來的製度，參照殷禮，製禮作樂，通過這一重大舉措，對上古氏族祭祀樂舞進行了一次大規模的整理，不但樹立了周朝的權威，也表達了對祖先的敬畏之心。他提倡製禮作樂，並將此作為頭等重要的大事來做。所謂“製禮”，即製訂各種典章製度，幾乎涉及了敬奉神靈、政治、經濟、軍事、刑法、人們的言談舉止等社會生活的所有方麵，從行為規矩到祭祀祖先，從婚喪嫁娶到日常用語，“禮”作為一種“規矩”無所不在。具體地說，“禮”主要又分五類：第一，“吉禮”，是祭祀和敬奉邦國鬼神的禮儀。第二，“凶禮”，是哀憂患、喪亡殯葬的禮儀。第三，“賓禮”，是關於朝聘盟會的禮儀。第四，“軍禮”，關於興師動眾的禮儀。第五，“嘉禮”，即婚姻宴飲的禮儀。所謂“作樂”，主要就是指每逢禮儀，就要用“樂”來配合。西周人所說的“樂”，即音樂和舞蹈，特指配合著不同的禮儀而采用的不同音樂和舞蹈動作。禮儀用來區別貴賤，判斷是非；樂舞用來緩和上下，整合人心。周代的禮樂製度，是政治和藝術教養的結合，講求禮樂的相互配合、相互支持，以便充分起到鞏固統治，調和人心的作用。
製禮作樂在實際上完成了中國曆史上第一次樂舞的大整理，形成了周代祭祀樂舞《六代舞》。
《六代舞》,又稱《六樂》、《六舞》或《六大舞》，是周代統治者用於祭祀的六個樂舞。傳說是周文王的弟弟周公旦率領文臣樂工在前朝樂舞基礎上修訂編成。據《周禮·春官·大司樂》記載：《六代舞》即黃帝的《雲門》、堯帝的《鹹池》（亦稱“大鹹”“大章”）舜帝的《大韶》(亦稱《大磬》)、禹帝的《大夏》和商湯的《大濩》與周武王的《大武》。據說以文德得天下的帝王就用“文舞”祭祀；以武功得天下者享受“武舞”。因此，前四個屬“文舞”;後兩個屬“武舞”。
《六代舞》是周代禮樂製度的重要組成部分，《六代舞》被曆代封建統治者奉為樂舞典範，實際上綜合了許多文化成果。周代建立了龐大的樂舞機構“大司樂”。在舉行大祭時，由大司樂率領貴族子弟跳《六代舞》，不同的場合演奏不同的樂舞。每一個樂舞都有明確的功能，分別用作祭祀天地、四方山川和祖先。據《周禮》記載：舞《雲門》時“奏黃鍾、歌大呂”，用以祀天神；舞《鹹池》時“奏太簇、歌應鍾”，用以祭山川；舞《大韶》時“奏姑洗、歌南呂”以祭四望；舞《大夏》時“奏賓、歌函鍾”，祭祀山川；舞《大濩》時“奏夷則、歌小呂”，用以享妣；舞《大武》時“奏無射、歌夾鍾”，用以享先祖。表演這六個舞蹈的都是王室和貴族的子弟，樂舞人數更有嚴格的規定，體現了周禮的等級製本質。
《雲門大卷》
西周雅樂舞以黃帝的《雲門大卷》為開首之樂，用以祭祀天神。我們在前文中已經大致記述了《雲門大卷》的來曆。周代將其列為“大舞”之一，足見其重要程度。黃帝是傳說中的中原各族之共同祖先，文德武功兼備。雖然傳說中黃帝因為阪泉之野的大戰而戰勝蚩尤得以服天下，但他更是文德昭彰，所以，《淮南子·覽冥訓》記載：“昔者黃帝治天下，……使強不掩弱，眾不暴寡，……百宮正而無私，……道不拾遺，市不豫賈，……”傳說中的黃帝號有熊氏，又號軒轅氏、縉雲氏，一般認為這是把中國北方許多氏族的稱謂融合於一身的結果。相傳黃帝曾經為了同炎帝作戰而訓練熊、羆、貅、虎、貔、貙等六種野獸。據專家考證，這些野獸當為六個部落的圖騰。黃帝統一了各部落，才得到了廣泛的推崇。後人尊其為始祖神，也與他“統一”大業有關。周代將《雲門大卷》作為“製禮作樂”的祭祀天神之舞，說明了黃帝在周代已經不僅是民間傳說裏的統一之王，而且已經上升為“神”之代表，這是有深刻含義的。
《大章》
作為周代的祭祀性樂舞，《大章》祭祀的對象是“地示”，即地神。《大章》原本是唐堯時代的紀功性樂舞，據傳其內容原為祭祀上帝，並由堯的臣子質所創作，《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》說：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪穀之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。”
至於為什麼原本祭祀上帝的樂舞在周代轉而祭祀地神，周人的想法很難考證了。周代《六代舞》中也有把這一樂舞稱為《大鹹》的。《周禮·春官宗伯下·大司樂》中記載，祭祀唐堯的樂舞《鹹池》，原本祭祀的是黃帝。到了唐堯時代，如果有所“增修”，就在基本保持原名的基礎上改叫做《大鹹》。如果“樂體”沒有什麼變化，就把原名改掉，叫做《大章》。據此可以看出，周代將《大章》列入《六代舞》，大約是更多地保留了唐堯時代樂舞的麵貌。
《大韶》
我們已經說過，《大韶》是傳說中祭奠帝舜的樂舞。舜是古代的賢明君主，《尚書·舜典》記載他曾經巡行四方，鍾祥花山編鍾谘詢四嶽，善選賢人。正由於此，周代以此舞祭“四望”(即四方，一說指名山大川，或指日月星海)。傳說舜命夔以樂舞教育貴族子弟，使其“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，這既是帝舜的文德，又被後人提煉為中和之德，大約《大韶》的樂舞也具有“中和”為美的特點。對此，史籍中多有記載。如《尚書·堯典》記載《韶》時用“八音克諧、毋相奪倫，神人以和”，用器樂音律之間的配合，達到人神溝通、協調的作用。《路史·後紀》稱：“韶者，舜之遺音也，溫潤以和，如南風至。”
《大韶》經過周代的確立，又經曆代傳衍，最終成為“文舞”的代表。除去享受了皇家王朝統治者的尊敬之外，還受到民間的喜愛。湖南湘潭的韶山，流傳著古時舜帝曾在此演奏過《韶》樂，以致鳳凰飛翔，麒麟歡舞，地方之名由此得來並沿用至今。廣東韶關附近有一塊巨石，名曰“韶石”，傳說就是當年舜帝曾經巡遊此地，曾在此演出過《韶》樂。如果聯想到《大韶》的舉行往往是“擊石拊石，百獸率舞”的情形，似乎這《大韶》之樂與石製的樂器有關，也許石頭也是樂舞表演時的神聖“道具”吧?
《大韶》不僅有隆重的祭祀意義，在長期發展中也逐漸豐滿，達到內容和形式的相對有機統一，具有很高藝術欣賞價值。據《左傳·襄公二十九年》載，吳國公子季劄曾經遊曆衛、鄭、徐等國。到達魯國時，自然要求觀賞周代樂舞。他對《韶》是極力推崇，“德至矣哉，大矣!如天之無不幬也，如地之無不載也”，歎為觀止。據《論語·述而》記載，孔子曾經在欣賞《韶》樂之後“三月不知肉味”，稱其為“盡善盡美”。
《大夏》
周代把原本歌頌禹的樂舞《大夏》用來祭祀山川，大約是因為禹是古代以治理洪水而傳頌後世。《尚書·大禹謨》鐃寶雞竹園溝13號墓稱禹“克勤於邦，克倫於家”，“敬承堯舜，外布文德”。據《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首，於是命皋陶作為《夏龠》九成，以昭其功。”歌頌大禹的樂舞原名《夏龠》，到了周代主要用《大夏》之名，反映了周人尊重自然之神力的態度，更從製訂樂舞的角度反映了周人善於從江山一統的宏闊規模中尋找王朝基業的精神追求。《大夏》樂舞的被確立正是這一文化精神的反映。
《大》
周武王克商，但是周代還是把殷商的《濩》作為本朝的《六代舞》之一，由此我們得知周人的氣量大度。這一原本紀念商代君王伐桀的樂舞，歌頌了商湯的功勞是“承衰而起，討伐夏桀，救護萬民”，“以寬治民除其害，……救護萬民得其所也”(見《周禮·春官》)。商湯救護萬民，因此亦稱《大護》。商代的《大濩》主要是用於祭祀先王，到了周代，該樂舞主要的祭祀對象卻轉換為先妣。這一點與《大濩》表演主要在“桑林”之地舉行有關。桑林之地的樂舞具有祈禱多子多孫的功能，也是人類生產力低下、人類生殖力還處於低級水平時對於母性力量崇拜的結果。
《大武》
這一簡稱為《武》的樂舞，自周代起就被列為《六代舞》之一，可見周人把自己的功業與傳說中的祖先們相提並論，氣魄是很大的，也很自信。舞蹈曆史學家認為：與《六代舞》前五個舞不同的是，《大武》是周代自己創作的樂舞，高度讚揚了周武王聯合進步力量滅紂安良的偉大功績，讚美周武王的文治武功。
《大武》是周代樂舞的標誌性成果，這一為了紀念周武王克商而創造出來的樂舞，據曆史記載其創作者是周公。舞蹈的內容表現了周武王克商的功績。據孔子所見，演出情形是這樣的：
樂舞開始，先奏響一段鼓聲，舞隊手執兵器，屹立戒備，接著，徐緩、綿長的歌聲唱起，表現出決戰的心情。然後，舞蹈展開了戰鬥場景，共分為六段。第一段舞蹈隊由北麵上場，描寫出兵的情形；第二段表現除滅商朝；第三段繼續向南進軍；第四段表現平定了南方的邊疆部落；第五段舞隊分列，表示周、召二公的英明統治；第六段舞隊再次整齊集合，表達對周武王的崇敬。
舞蹈史學家孫景琛認為：“從這段描述看來，這個舞蹈的動作、隊形變化都是表現著具體的情節的。據孔子的分析，所表現的就是‘武王之事’‘太公之誌’。當然，這實際上也是一種誇耀，顯示自己的武力強盛，以此來威懾諸侯和人民，所以主張仁義的孔子對這個舞蹈的評價是‘盡美矣，未盡善也’。讚美這個舞的藝術表現，但是對它的內容則是表示有保留。”(孫景琛《中國舞蹈史·先秦部分》)
《大武》也叫《武》。《左傳·宣公十二年》記楚莊王的話：“武王克商，……又作《武》，其卒章曰：‘耆定爾功。’……其六日：‘綏萬邦，屢豐年。’”其舞蹈分為以上六段，同時配以歌章。由於年代久遠，有些歌辭已經難以追蹤。其中的《武》《賚》《桓》，被保存在《詩經·周頌》中。如《賚》的最後一句是“敷時繹思，我徂維求定”；又如《桓》的首句是“綏萬邦，屢豐年”。《武》之詩共有七句：“於皇武王，無競維烈。允文文王，克開厥後。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功。”這一詩章的大意是：“偉大的武王啊!建立了無可比擬的豐功偉績。文德洋洋的文王，為後人開創了基業。武王繼承文王的遺誌，戰勝殷商，遏製了殺戮，終於完成了偉大的功業。”