一、古代書法史結繩記事
中國的甲骨文遠古時期，社會生產力極其低下，人們要生存，就必須聚居在一起，相互協作，共同勞動。在人們勞動協作的互動過程中，人類的語言產生了。初始的語言隻是通過人們之間的口耳相傳來表達一定的意義。這在有限的範圍內方便了人們之間的交流。但隨著人們交流範圍的擴大、交流內容的豐富，初始形態的口頭語言就顯露出諸多缺陷。口頭語言說過即逝，具有瞬時性，無法保存。口頭語言還受到人體發音器官的物理屬性的局限，不能直接且清晰地傳達到較遠的距離，聲音的空間穿透力小，影響範圍狹小。倘若想擴大其傳播範圍則必須經由第三者轉述。轉述的過程中就不可避免地會發生意義出現偏差、信息出現損耗的現象，嚴重地影響人類語言傳播活動的深入發展，不能滿足追求文明進步的人們擴大交往的願望。為此必須發明一種可以記錄口頭語言的符號古埃及的象形文字係統，以突破語言的時空限製。正因如此，文字的創造就應運而生了。
文字的發明是人類文明的一大進步，它是人類長期不懈努力的結果。起初，原始人類在繩子上打上數量不同或形狀各異的結來表達特定的意義，這就是所謂的結繩記事。稍後，遠古人類在石塊、石壁上描畫一些事物的具體形貌來傳達一定的意義。比如，在魚多的溪邊放上畫有魚形的石塊，目的是向別人告知此處有魚可捕。這種象形圖畫直接孕育了人類文字的起源。考古發現的古埃及的聖書字、蘇美爾人的楔形字以及中國的漢字都是如此。倉頡造字
中國漢字曆史悠久，目前已發現的最早漢字——甲骨文距今已有3500多年的曆史。就甲骨文體係的發達程度而言，它絕不是漢字的最初形態，漢字的起源還可上溯若幹年代，它的確切年代仍是曆史之謎，但與此相關的倉頡造字的傳說則流傳了四五千年。先秦著作《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》以及兩漢倉頡造字圖中國古代陶器上的刻畫符號的《淮南子》、《說文解字》等都對此作過生動的記載。相傳倉頡是黃帝的史官，他想把當時的重大事件記錄下來，但苦於缺乏可記錄人們言辭的文字，記錄工作難於進行，為此他產生了創製文字的念頭。一天，他看鳥獸的腳印留在地上，清晰可辨，特征明顯，觸發了靈感。他靈機一動，模仿著在地上用小棍畫出一些生活中常見的動植物的大致模樣或某些具有獨特形狀的部分麵貌，然後請路人來辨認這些圖畫所指代的具體事物，路人指證了這些具體的事物。倉頡的嚐試獲得了初步的成功，他把這種方法向旁人推廣，得到了人們的認同，漢字就這樣誕生了。漢字的發明在當時是一件驚天動地的大事，《淮南子·本經》說倉頡作書時，天下著像粟一樣的密雨，地上的鬼神感到自己的尊嚴被冒犯並為此整晚失聲痛哭。這些隻是古人迷信鬼神，附會推測之辭，不足為憑。這個傳說反映了曆史上可能有個叫倉頡的人在漢字產生過程中曾做出過突出的貢獻，或許他在眾人創造的基礎上曾對漢字加以整理、歸納和統一。其實，漢字是不可能由一個或幾個人創造的，它應是我們祖先集體智慧的結晶；漢字體係的完備也不是一代人努力的結果，而是經過長期積累而造就的，隨著人們生活、生產和交往的發展而不斷完備起來。從考古發現來看，最晚在殷商時代，漢字的體係就已建構完成。商代書法
在中華文明史上，夏、商、周合稱三代。到目前為止，考古發現還不能證實夏王朝已經發明了文字。文獻上的記載與考古發現所勾畫出的夏王朝還是支離破碎的。但是商代卻不同，出土的大量地下文獻，再與考古發現以及曆史文獻相印證，幾乎可以複原出一個鮮明完整的王朝。在這一點上，出土文獻即商代的文字起著決定性作用。《尚書·多士》載周公之言“惟殷先人，有冊有典”，也明確地告訴我們，文字是殷商先人創造使用的，中國的書法史也從這裏開始起步。
甲骨刻辭及其形式與規則
甲骨文又稱卜辭，是商、西周時期刻在龜甲、獸骨上用於記錄占卜內容的文字，其中以商代甲骨文最具代表性。商代的甲骨除殷墟小屯外，侯家莊、後崗、四盤磨等地也都有出土，直至2003年在濟南大辛莊又出土了大批的甲骨。雖然深入的研究還沒有展開，但有學者已初步斷定，這批甲骨屬於商代的一個諸侯國。如果認為現存的商代甲骨均出自殷墟是不正確的，不過對於甲骨文的認識與研究仍然主要來源於商代甲骨。甲骨文是刻在龜甲獸骨上的，龜甲有腹甲與背甲，占卜所用以腹甲居多；骨有羊、鹿、豬、虎等獸骨，占卜所用獸骨主要是牛的肩胛骨。占卜所用的甲骨首先要經過一定的整治，然後在整治平薄的甲骨片的背麵施以鑽鑿。鑽就是在甲骨的背麵按一定的程式鑽一個圓形的凹槽，鑿就是在已鑽好的凹槽一側再鑿出一橢圓形的凹穴。在相連的凹槽中施灼，槽穴底部甲骨較薄，一經灼烤，發生爆裂，正麵就顯現出裂痕，稱為兆紋，縱向的為兆幹，與兆幹相交的為兆枝，甲骨文占卜的“卜”字就是兆紋的象形字。施灼就是占卜，人們通過爆裂顯現出的由兆幹和兆枝構成的卜形兆紋來判斷所問事務的成敗吉凶。在甲骨的正麵、兆紋的旁邊，用文字記錄下占卜的內容，就是卜辭。這是一套繁瑣卻又嚴密的程式。卜辭的契刻遵從著一套嚴格的程式，這套程式也奠定了中國書法最初的書寫規則。
一篇完整的卜辭，字數多寡不同，多者將近百字，少者隻有三四字，一般情況為二三十字左右。卜辭內容通常由敘事、命辭、占辭、驗辭四個部分組成：敘事主要記錄占卜的時間和占卜人的名字；命辭是占卜人征問之事；占辭是卜兆所示對所問之事的成敗吉凶；驗辭是記載應驗與結果。在卜辭中，敘事、命辭、占辭、驗辭四項俱全者為數不多，一般都無驗辭。甲骨文中除大量卜辭之外還有一些記事刻辭，比如甲子表、祭祀表、四方風名以及記錄龜甲的進貢與獸骨的采集等。除了記事刻辭外，甲骨文中還存在一些習刻，這說明甲骨文的書寫與契刻者是訓練有素的。習刻是3000年前的書寫者最初留下的技巧訓練的痕跡，通過習刻，我們看到了中國書法從最初的稚嫩拙澀向著美侖美奐的境地前行時的步履。
甲骨文的書寫規則，即通常所說的行款對於中國書法形式法則的確立也是至關重要的。前人對此有過一些探討，胡小石著有《甲骨文例》，專論行款。但內容繁瑣，把許多枝末摻雜其中，反而不得要領。甲骨文無非如下三種(個別例外可忽略不計)，即：
豎列左行例；
豎列右行例；
左右對貞，則左側左行，右側右行。
三種行款又有共同之處，即每行字都是豎向排列的。這樣的排列方式一直延續到近代，這樣的行款是中國文字獨具的特點，是中國書法始終遵循的一個重要形式法則。我們用現代視覺心理學的知識可以知道，這樣的行款(文例)、行氣(書法)以垂直軸為參照，獲得了優勢定向。因為人們對於圖式均衡感的判斷是以垂直軸的定位為基準的。
甲骨文的豎向排列，不是嚴格地沿著一條垂線，而是有機地隨順著甲骨的邊緣和質地組織的走向向下逐步推移的。在甲骨文中，我們還發現有漏刻橫畫的甲骨，由此可以推知甲骨的契刻者是以豎畫為主導的，豎畫隨順於甲骨質地的組織，便於刻得挺健順暢。相反，由於契刻的限製，環曲斜出的線畫就弱化了。甲骨文的契刻與材料的有機結合，使得甲骨書法的體勢以縱勢為主導，這也為此後的書體規範作了充分的準備。
甲骨文的分期與書風演進
對甲骨文的分期問題作係統研究的，以董作賓的《甲骨文斷代研究例》為早。也較係統。他奠定了分期研究的初步基礎，他將甲骨文分為五期：
第一期 盤庚 小辛 小乙武丁(二世四王)
第二期 祖庚 祖甲(一世二王)
第三期 廩辛 康丁(一世二王)
第四期 武乙 文丁(二世二王)
第五期 帝乙 帝辛(二世二王)
在甲骨文的斷代分期研究中，董氏還規定了作為依據的十項標準，即：一世係、二稱謂、三貞人、四坑位、五方國、六人物、七事類、八文法、九字形、十書體。董氏的方法很周全，也為後世學者所遵循。不過董氏所處的20世紀三四十年代，甲骨文的研究還不夠深入。之後的很多學者，在他的成果的基礎上進行更加深入的研究，糾正了他在斷代學研究中的錯誤與不足。比如目前發現的殷墟卜辭，始於武丁時期，那麼董氏第一期中就隻有武丁一世一王了。董氏斷代的另一個問題是將今天看來風格相承續的一類大字作品分置於第一、四兩期。這在書風的斷代上引起了混亂。甲骨學經過了一個世紀的發展，學者們對於甲骨文的斷代研究已經梳理出了一個較為清晰的脈絡，尤其是對於貞人組耐心細密的排比，使斷代分期研究更加信而有證。
商代的貞人集團是直接職司占卜與契刻的一個文化群體。不同時期的貞人可區分出不同的貞人組，不同組別的甲骨書法也表現出不同的書法風貌。曆時200多年的殷商甲骨文風格多姿多彩，大致可分為兩種類型，即以“賓組”、“曆組”、“無名組”為代表的大字作品和以“出組”、“何組”、“黃組”為代表的小字作品。從風格的延續性上看，它們應該分屬於兩個世代傳承的貞人集團。就時代的先後，卜辭大體可分：
組卜辭；
賓組卜辭；
曆組卜辭；
出組卜辭；
何組卜辭；
無名組卜辭；
黃組卜辭。
需要指出的是，甲骨文的契刻者不一定是卜辭中的貞人。因為一個貞人組一般包括多個貞人，有的多達幾十人，但這一組的書法風格並不那麼紛雜，而“曆組”卜辭，貞人隻有“曆”一人，但又呈現出了不盡相同的幾種樣態。貞人組之間也有貞人的交疊，顯示出各組之間的相互承續與過渡。
組卜辭是現存商代甲骨文最早的作品，相當於武丁早期。字體以大字類為主，字形保留較濃的圖畫性和筆意。盡管契刻已將筆畫進行了線條式的簡化，但線條仍保留明顯的豐中銳末的粗細變化，有些部分仍然保留有圖畫式的塊麵填實處理。書法行氣還沒有達到應有的貫注，因此章法表現得散漫天真和自由隨意。
賓組卜辭所見貞人有“王、彀、賓、爭、內、者、韋、永、吏、古”等。字體以大字為代表，在時代上相當於武丁中晚期至祖庚早期。甲骨文書法經曆了師組刻辭的一段積累，到賓組呈現出第一個高峰，字勢闊大，結構均衡，線質挺健，章法氣脈貫通。在文辭上也出現了幾十字以上的長篇和幾段卜辭充實於整塊骨版的作品，表現出充沛而博大的氣度。因此，這一時期的刻辭也成為甲骨書法的經典之作。賓組也有一類小字作品，風格不甚突出。
曆組的刻辭也有大小二類作品，而且這二類作品還可以細分。這一組中，小字作品的契刻顯示了刀法的純熟與結構的精致；大字作品不同於賓組的闊大，顯得略為修長。
出組是承續賓組而發展的，這一組的作品，大體相當於五期中的第二期。這一期在契刻的刀法上普遍采用了單刀中鋒，線條化的程度很高。在此之前的刻辭，刀法是多樣的：單刀、雙刀、複刀等，不一而足。這不能說此前的契刻者技法如何多變，而是刀還常常依附於筆，為了傳達筆意，刀法還是較為被動的。出組的單刀中鋒說明，這時的甲骨已經從以前可能的先書後刻，發展到直接刻寫了。
何組卜辭在時間上跨度很大，大約從五期中的二期一直延至四期，無名組則相當於二期的後半段延至四期。這一時期的作品無新奇可喜之狀，以小字作品為多，或工致整潔，或略為潦草，其大字則稍嫌疏闊。可以說，這一時期的甲骨書法是較為平庸的。
黃組刻辭是甲骨書法絢爛餘輝的回光返照，相當於五期中第四期後半段及整個第五期，當文丁、帝乙、帝辛之世。這一時期普通采用小字刻辭，為小字之冠，直接刻寫卻精麗異常。這一時期又有一類大字作品，先書後刻，以《宰豐鹿骨匕記事刻辭(帝乙、帝辛)》為代表，雙刀深刻，準確地傳達了筆意，其氣味的醇古深厚不讓於金文。
傳世的殷墟甲骨不下十幾萬片，如此龐雜的一份書法遺產，過於細密的分析常會失於不得要領。總之，甲骨文書法以武丁時期為最，原創之際，元氣勃發，格局闊大，體勢遒邁。祖庚、祖甲時期則在於完善技巧，拓展風格。廩辛、康丁、武乙、文丁之世的書法雖然少有特出超逸之品，但是大量的書寫，於文字於書法的演進都成為不可或缺的一環，不求外形的新奇而轉注於內部空間的調整，不乏積微儲變之功。帝乙、帝辛時期，雖是商朝末世，而此時的甲骨文書法未嚐不是一個窮則思變的曆史轉捩，其小字愈細愈精，而大字深刻已經氣通鍾鼎之文了。
殷商金文書法及其他
大量的甲骨刻辭在量的方麵無疑構成了商代文字與書法的主體，但是在這個青銅時代已經步入輝煌時期的王朝裏，伴隨著燦爛的商代青銅文化而出現的銅器銘文(又稱金文)，則是商代書法不可或缺的一個重要組成部分。
商代金文大體可以分為兩類：一類是以字詞為主的少數作品，通常稱之為族徽文字。另一類則是文辭連貫、篇幅漸長的作器銘功之文。族徽文字不僅指族名徽識，一般也把祭祀對象的先人廟號與器主私名等也包括進來。這是因為這幾個部分在商代銅器中常常結合為用，諧調統一。族徽文字保留著鮮明的氏族先人的圖騰，如鳥、獸、魚、蟲的形象或職司出身所業等。如亞形、弓形、負橐擔貝、執戈禦馬等形。先人廟號是以祖父等字配以天幹而成，如父丁、祖辛之類。這類文字由於形象性(族徽)與抽象性(廟號、和名)、繪畫性與書寫性、平塗填實的塊麵結構與線性結構、肥碩粗獷的筆致與細致的空間分割、簡潔的框圍(亞形外框)與多變複雜的內部組合等如此多重因素的錯雜為用，對比協調，成就了一件件完整而獨特的作品。這類作品最初字符較少也無所謂行氣之類，隻是構成一個完美的圖式而已。及至後來文字增多，才由上至下延展開來，一行、二行有了行氣，書寫性也漸漸加強，這時的族徽文字就漸為作器銘功之文所替代了。
商代篇幅稍長的銘文不多，時代也都稍晚。帝辛時代的鄴其三器(二祀、四祀、六祀)是一組難得的作品，三器遞差二年，風氣卻已經顯現出不小的變遷。二祀、四祀器蓋銘文不同。蓋銘皆為“亞貘”、“父”字，表示“亞貘”族人鑄器以報於父丁宗廟。二祀器銘字勢舒展，線條圓暢挺健。“丙、王、田、正”等字中的幾何形狀截然分明，神采飛揚。相形之下，四祀器銘線條厚實，結構凝練，雖得行間茂密之致而風神遠遜於二祀銘文。與前二器不同的是，六祀器蓋同銘，族徽的標記已從獨立的地位變為附屬的地位，“亞貘”二字緊接銘文，置於下部很局促的空間裏，銘文已表現出很好的書寫性或實用性，線條勻圓平和，這種風氣似乎已開西周金文之先了。
《小臣俞尊銘》、《小臣邑銘》字形古拙，橫畫微向右上傾斜與宰豐鹿骨刻辭意味略近。橫畫略作斜勢的銘文還有《小子滿卣銘》《亞囂奚角銘》等，這類作品一個共同的特點是字與字排疊緊密，線條短直，節奏急促。
另一類則是以《戍嗣子鼎器銘》為代表，字勢開張，結構均衡，線條舒展，節奏舒揚，一派雍雍穆穆的大雅氣象。
在商代金文中還有一件作品是不應該忽略的，那就是《乃孫作祖已鼎銘》。它是中國書法史上的方筆之祖。其方硬勁折的線質傳達出刀鑿斧劈時才具有的鋒芒，其風神似乎隻有西周的《大盂鼎銘》、三國吳《天發神讖碑銘》等少數之作可以為繼。在中國書法史上，從六朝人評述杜度“殺字”到董其昌所主張的“太阿斬截之勢”都是對刀筆相師的體認。方筆的斬截是自商代遺傳給中國書法的一個重要的基因，是隸書全麵貫徹的一種筆法。
除了金文，商代還有墨跡(包括朱書和墨書)。雖然出現不多，並且還很零碎，但是它們卻是最早的筆墨遺跡，這些零碎的材料，足以證明早在商代，我們的先民就運用毛筆寫字了。在商代的墨跡中有兩件是留存在甲骨上的，書而未刻。由此我們得知，有些甲骨文是先書後刻的。另外，玉器上和陶器殘片上也有留下或墨或朱的筆跡。
此外還發現有刻石、刻玉書法作品。比如殷墟婦好墓出土的石牛、石磐上爽健的“永啟”、“永餘”刻字和“小臣妥”玉器銘刻等，風格介於甲骨金文之間。
商代書法，是中國書法史的源頭，甲骨卜辭際合天人，其吉金銘文又貫通於書畫。天跡心象，渾融一氣，開拓出中國書法恢宏高曠的精神境界。
西周書法
武王聯合庸、羌、蜀、微等多方諸侯，伐紂滅商，建立了周朝。武王完成了武功，而文治則留給了他的繼任者。其子成王年幼立，周公旦攝政。周公雖不乏征伐之功，如平定管、蔡之亂，但是他最大的貢獻還在於製禮作樂，建立起較為完善的周代典章製度，由此開始了中國曆史上一個禮樂文化的盛世。這個盛世是以武王建國為起點的，曆成、康、昭、穆、恭、懿、孝、夷、厲、共和、宣、幽諸王，而以犬戎攻破鎬京止，史稱西周。在西周350餘年的時間裏，書法藝術作為禮樂文化的一個不可分割的組成部分，也充分體現了西周書寫者們對於秩序理想的建構。西周的書法以鑄於禮器之上的金文為代表，種類純一而蘊涵無盡。西周甲骨文在陝西岐山鳳雛村等地有所發現，雖然自具特色，但氣象不大，時代又略早，可以視為殷商甲骨的餘緒。
線條的純化與結構的秩序化
隨著西周典章製度的不斷建立與完善，邦疆天下也經曆了一番疆理。如“普天之下，莫非王土”(《詩經·北山》)。西周是一個由農業文明的始祖後稷之後建立起來的王朝，土地製度采用了“井田製”。井田是九州的縮影，在抽象的觀念中就是“九宮”，這是西周禮樂文化的基礎。於是，井然有序的秩序理想便製度化、觀念化，並且貫徹於西周禮樂文化的各個層麵。
西周金文所表現的秩序化進程又是怎樣的情形呢?我們知道，早期的西周金文在字形的形態、線條的意味、書寫的行款上都保留了商代晚期銘文的特征。但是漸漸地，在上述的幾個方麵卻都呈現出西周金文特有的風範，最終使得西周書法獨具的品性凸顯出來。
西周金文首先是在書寫的行款上進行了調整，把商代甲骨金文所開創的有行無列的書寫規則納入到有行有列，並在井然有序的框架裏麵加以規約。就目前所見，作於康王時期的《庚贏卣銘》和著名的《大盂鼎銘》在行款上已顯現出嚴格的行列秩序了。
行列有序的行款把每一個個體的文字納入到規範中來，每一個字形不再是自由隨意的，長短闊狹都限製在給定的相同的空間裏，外形便趨向圓融整潔，以至後來的方正整飭。字形外部的規約完成之後，再進一步轉向內在秩序的調整建構。
西周金文內部的秩序建構是從兩方麵同時進行的，那就是線條的純化與空間的秩序化。商代金文的構成元素中包含著的平塗填實結構，為典型的西周金文所揚棄，即使同是線性的線條，在商周兩代的金文中也迥然有別。商金文中的線質是有明顯粗細變化的，或豐中銳末，或重起輕收，並且在一字之中線條也常常有明顯的主次輕重之別。西周金文線條的純化過程，首先是揚棄商金文的塊麵結構，使之純化、線條化，然後再將一筆一字以至一篇的線條勻圓一如，純淨洗練。這個過程是逐漸完成的，西周早期的金文在線質上還保留著許多商代金文特有的痕跡，但是隨著時間的向前推移，舊有的痕跡被逐漸刊落。到西周中期，穆、恭王之際的作品如《錄伯錢簋銘》、《師酉簋銘》已經完全是這種純化了的線條構成了。線條的純化在書法的技法上完成了一次重要的筆法煉曆；在本質精神上完成了由外部形態的多變轉向內在節奏的自省；在表現形式上完成了由雕鑿刻畫轉向周流勻暢的書寫。這種書寫性不是率意的，而是要求高度的技法規範，不是僵直生硬，而是綿勁暢達。
現在讓我們來考察一下金文內部空間的秩序化。這表現在兩個方麵：其一，金文單字被納入到行列有序的行款框架之中，字的內部結構也以正交的框架為參照而建構，縱橫排疊的分割，使內部的空間均衡有序。其二，線條的純化增強了對於結構空間的塑造。西周金文除了獨體結構、包圍結構外，還對兩個或兩個以上偏旁的組合，作了一番整體的煉化，陰陽消長，屈伸互藏，協調有機，渾然一體。這種結構不是各偏旁的簡單並置、堆疊，也不是刀尺裁度出來的幾何圖案，而是充滿了生命情味的有機體。這樣的有機結構是西周以前的書法所不備具的，其後的小篆的偏旁組合更是難以為繼了。
西周金文的分期與書風演變
為了敘述的方便，西周的書法分期通常與西周的曆史分期相一致，分為早、中、晚三期，即：
過渡期：武、成、康、昭
鼎盛期：穆、恭、懿、孝
衰微期：夷、厲、(共和)宣、幽
過渡期
過渡期的作品，是在沿襲商代金文風格的基礎上起步的，然後逐漸地擺脫商文化的影響向著自身秩序化的目標進行。武王、成王之世，建國惟初，金文書法因襲舊式，還看不出太多的自覺之跡。在章法上依然是有行無列，因此字形大小不居，如《庚姬卣器銘》。在筆致上時有填實的肥筆以及線條首尾粗細的變化。殷商舊族作器，仍然在銘文之後保留族徽標識。如成王時期的《斐鼎器銘》、《複尊器銘》等。武王時期有《利簋器銘》、《天亡簋器銘》等。《利簋器銘》在史料上極為珍貴，第一次明確記錄了武王征商的時間，在書法上也顯示出一種博大的氣象。略顯平實笨拙的線條弱化了線與麵、粗與細的對比。雖然這種作風並不那麼自覺，但是從一開始就已預示了西周書法將來獨具的品性。
《保卣器蓋銘》的章法微有變化，銘中“遘”字在二銘中其一處於五行之末，其一置於六行之首，兩相對照，我們可以真切地感受到書寫者對於書法的脈絡相循與“一動萬隨”的微妙調整。殷商金文通常是器蓋一以銘，一以族徽標識，二者分立有別，西周器蓋同銘以此為開端，同銘而微有調整，章法行氣的玄機於此等處泄露不少。
康昭之世，以重器《大盂鼎》為發端，開始了西周書法的秩序建構。《大盂鼎銘》是迄今發現最早的鴻篇巨製，格局體量上的宏大顯示出泱泱大國的氣度。在章法上可以看出書寫者非常理性的排布，行列有序，嚴密妥帖。此後的作品雖然也有沿襲有行無列者，但自《大孟鼎銘》所創立的有行有列的書寫格式便很快成為風氣推廣開來。《大盂鼎銘》的線質仍然古拙方硬，保留著一定程度的舊跡，結構卻較以前的作品平正端嚴了。
到昭王時期的《召卣器銘》，線條已經很圓勁勻暢，無論筆法、結構、章法都很接近西周書法的典型。
鼎盛期
這一時期的作品以穆王時期的《錄伯錢簋》為最初的代表，其時佳作迭出，如《師酉簋器銘》、《師奎父鼎銘》、《九年衛鼎銘》。至恭王時期的《磐盤銘》，西周金文書法的典型已經確立。其線條的純化與結構的秩序都已達到了很高的境地，線質圓潤，結構勻稱，氣息純淨。銘文的最後一行較其他行多出五字，略顯擁擠，是其不足。
與《牖盤銘》同出而年代稍晚的，如《疒興鍾銘》、《疒興簋銘》在結構上已較《牖盤銘》更加嚴格地納入規範。縱橫的平行線成為主導，尤其是《疒興簋銘》，其排疊平行的正交結構已經為晚期的《頌鼎銘》、《頌壺銘》開了先路。這個時期的大小《克鼎銘》也是西周金文的經典之作。《大克鼎銘》1890年出土於陝西扶風縣，早為金石書法家吳大《客心齋集古錄》所著錄。這件作品清晰地保留著為了規範行列所畫的方形界格，文字就書寫在畫好的方格之內。《大盂鼎銘》的時代，行列的規範還是含蓄的，它隻讓人們感覺得到。到《大克鼎銘》時，行列的規範就已經是顯在的了，是要讓人們能夠看得到。鼎盛時期的金文書法，是一個樹立典型的時期。佳作如林，而風格純一。雖各器之間，存在小異，但不失大同氣派。要之，典正雍容，純淳嫻雅，是這一時期所追求的目標。
衰微期
就像西周早期當國運蒸蒸日上之際，其書法還有待一定時日的過渡才逐漸確立起自己的範式一樣，西周晚期的書法也不是斷然衰落的，鼎盛時期已經開創出來的典型及成熟的技術積累，使西周晚期的書寫者們得以不太費力地悠遊於創作之中。就連那位以暴厲著稱的周厲王，在他自名的《害夫簋》、《害夫鍾》二器的書法中，還能不折不扣地傳達鼎盛時期的那種雅正的氣息。盡管如此，晚期的書法還是潛含著有別於既往的新元素，從而使這一時期的書法顯現出獨特的樣態。這新的元素概括起來有二：一為變，二為衰。變是對於略顯單純的中期書法的反叛；衰則是與地方諸侯勢力的擴張而王朝衰落相表裏。變在厲王時代就開始了；衰的因素則是潛伏的，在宣王中興之後便突然爆發。
其實這時期的書法並不缺少偉大的作品。《散氏盤》、《頌家族諸器》、《虢季子白盤》、《毛公鼎》、《速盤》等器之銘文都是西周金文書法的偉製。它們彼此的風格差異很大，個性鮮明，具有不可替代的藝術價值。
《散氏盤》為厲王時器，這是一件在整個商周金文中都稱得上是獨一無二的奇品。在一個整體上近於正方形的空間中，再分割出更小的正方形空間。這就一下子與其他銘文的縱長空間不同了。縱長的字形總是偏於雋秀，而《散氏盤》的字形尤為寬博古拙。《散氏盤銘》縱行橫列各占十九，與棋盤的路數一樣，300多個生動鮮活的字便在這正方形的空間裏布開了一個管領提挈、回環照應、縱橫爭折、戰鬥廝殺的矩陣。
這一組頌器最後一次把西周金文的勻整謹嚴的秩序推向了極致，而《虢季子白盤》則是在章法上開拓出一種空闊朗暢的意境。《毛公鼎》是迄今發現的銘文最長的重器，銘文497字，與《散氏盤》不同，字勢縱向舒展，結構端嚴中不乏生氣，線質圓潤挺健，是宣王中興映射出的一個泱泱大邦最後絢爛的光芒。
在厲王時期諸器中，《超鼎》算不得是很特出的一件，但銘文中有“史留受王命書”的一句話值得注意，學者們認為這裏的“史留”即是在宣王時曾作《史籀篇》的太史籀。由此我們可以確信，西周時期就已經做過文字的規範化工作，並編撰過像《史籀篇》一類的字書範本了。
西周晚期書法之變，不僅存於風格上，而且還存於製度上。西周作器大都與王的賞賜銘功有關。而西周晚期諸侯自作之器開始出現，相反與周王有關的銅器，在幽王之世銳減。諸侯作器，作風也不盡遵宗周典型，如《楚大林鍾》、《楚公逆鑄》、《魯伯大父簋》、《邾討鼎》、《蘇浦人匝》等，則變寓於其中，衰也寓於其中。
西周甲骨書法及其他
西周甲骨文自1954年在山西洪趙坊堆村發現以來，陸續在西安張家坡周代遺址、北京昌平白浮村有所發現，但由於數量甚少，未能引起學術界與文化界的重視。1977年，陝西周原考古隊在陝西岐山鳳雛村發掘周代建築基址時，發現了16700餘片卜甲，1979年再一次發掘出400餘片甲骨，清理後發現有字的290餘片。每片麵積都很小，上麵的刻字也小如粟米。這批甲骨出於周文化的發祥地周原，又稱周原甲骨。
周原卜辭的體例與殷墟各期卜辭的體例都不相同，這表明商周都用占卜，但各有其自然的文化特點。周原甲骨的時代上限早到先周文王之時，下限則可到成王時代。
周原卜辭由於文字奇小，故被稱為“微雕書法”。這種書法可能本來就是“以神遇不以目視”的，契刻者如庖丁解牛一樣，“官知止而神欲行”(《莊子·養生主》)，在一派神行中溝通了天人，使契刻以及契刻出來的文字包含了某種神秘色彩。
周原卜辭的行款是多變隨意的，據此我們很難想象周人竟能在金文之中建立起高度的秩序。與殷墟甲骨以縱勢為主導的字形不同，周原甲骨字勢要寬博得多，前者以直線為主，後者以曲線為主，某些字形的隨勢而生，讓我們聯想到《散氏盤銘》所具有的味道。由於周原甲骨是在一種極端的狀態下完成的，正是因為字形特別的小，容不得任何局部的雕飾與刻畫，一任自然流出，使西周甲骨書法表現出少有的天真消散。
西周也有少量的墨跡出現，這為我們了解當時的書寫狀態，提供了直接的參證。目前發現的墨跡是河南三門峽虢國墓和洛陽北窯西周墓所出，字數不多，比如洛陽北窯出土的墨跡是幾件戈銘，書寫在隨葬的鉛質冥器上。書寫放鬆隨意，筆致也不像銅器銘文中的圓正，起筆微側，並且提示出點畫之間的往來之跡。
墨跡總是能夠把揮運之時的時間流程凝固於空間，使時間與空間合一。範鑄的銘文畢竟是經過二次或多次加工才得以完成的。西周的銘文反映的是人們對於理想樣態的追求，而墨跡反映的則是真實筆跡的流露。銘文是樹立起來的一種規範，是書寫定格在某個時間段上的一個相對穩定的樣態，墨跡則是在這種規範基礎上的率性發揮，這種發揮造成了對於潛在規範樣式的偏離甚至反叛，是推動書體變革發展的內在動力。
春秋戰國書法
前770年，周平王遷都洛陽，西周結束，東周開始，東周又分春秋和戰國兩個時期。這是一個政治上的巨大變革的時代，王室哀微，諸侯力政，群雄並起，中原逐鹿，西周所建立起來的禮樂文化秩序被逐步瓦解。這也是思想文化各個領域巨大變革的時代，百家爭鳴、思想的空前活躍與自由引導了人的自覺與思想的解放，應該說這是中國思想文化史上極為繁榮昌盛的時代。表現在書法上，則是走出西周金文所努力建構的“大一統”的秩序格局，展示出前所未有的絢爛多姿。西周書法以範鑄金文為主導，形式純一，其風格的演變以時間的縱橫發展為主線。春秋戰國書法則是以空間的、不同地域的多樣性表現平麵展開。春秋戰國書法與以往相較，首先表現在理念上的不同。殷商、西周的文字與書法是壟斷在王公貴族手中的，無論以宗教為目的的溝通天人，還是以銘功為目的的垂示榮耀，書跡中都包含著某種神性，是獻給神與祖先的書法。春秋戰國時期的書跡是從王公貴族手中解放出來後廣大士人百工階層的創造，是人傳遞給人的書法。因此，書法的人化、個性化、風格化也就在這個時代顯露出來。於是偏於審美的窮妍極巧與偏於實用的趨簡適便，即裝飾風尚與潦草刻畫、率性書寫拉開了表現空間的兩極。另外，在手法材料的多樣性方麵，如鑄銘刻款、金銀彩錯、竹木簡牘、繒帛墨書、刻石印陶等，也都是前代所無法匹比的。
古籀之異與地域書風
長期以來，由於先秦文字書法資料出土比較零散，即使有大宗的出土，如漢代魯恭王壞孔子宅壁所得古書及晉太康年間汲縣所得竹簡等，也因難以保存原貌，致使曆代對於小篆以前文字書體的認識，隻有依賴保存在字書如《說文解字》中的古文與籀文去推想了。但是《說文解字》經過曆代傳抄翻印也難以保存古籀的原貌，因此對於古文、籀文，曆代也莫衷一是。直到王國維《戰國時秦用籀文六國用古文》一文發表，人們對於古文籀文的概念才有了比較清晰的認識。同時他提出的“東西二土文字”之說也開啟了戰國文字的分域研究之門。在王國維之後，新的考古發現層出不窮，關於戰國文字書法的分域研究也更深入了。
許慎《說文解字敘》說，“及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異，至孔子書六經，左丘明述春秋傳，皆以古文，厥意可得而說。”許慎所說的“大篆”即指籀文而言，“古文”即指春秋戰國時代的六國係文字而言，因為孔子、左丘明都是魯國人，他們所書寫的當然是六國係文字。
秦國因僻地雍州，在相對封閉的地理環境中承續了西周的書寫傳統，即以《史籀篇》大篆為規範，相對穩定地保持了這種規範的延續性，因此王國維認為秦用籀文正體，為西土文字；六國用古文俗體，屬東土文字。今天看來，古文是指秦國以外的東方各國通俗流行的手書墨跡而言，並不包括題銘的金文。因此古籀之異不僅表現在正俗之別、東西之別，也表現在題銘與墨跡的區別。
李學勤在《戰國題銘概述》一文中將戰國文字分為秦、楚、齊、三晉、燕五係，建構起戰國文字分域研究的基本框架。這個框架不僅適用於考察戰國文字，而且也大體適合於考察整個春秋戰國時代的地域書風。各係是以大國為代表為核心，包括在政治和文化上受其影響的周邊小國所呈現的相對獨立的風貌。概述如下：
秦係書法秦係是區別與其他各係的一個特殊而獨立的係統。在書法上表現出對西周正統的繼承，相對保守而穩定。金文如《秦公鍾》、《秦公鎛》、《秦公簋》、《商鞅方升》、《新妻阝虎符》，一脈相傳直到小篆。秦國的刻石如《石鼓文》，秦公大墓石磬刻字，體量巨大，開刻石書法的先河。簡牘文字從青川木牘到雲夢睡虎地秦簡，再到裏耶秦簡，直至漢隸，隸書的演進由此一脈貫通。秦係的文字在漢字發展史上占有至關重要的地位。
楚係書法楚國是春秋戰國時代南方的霸主，在文化上楚國的影響波及汝、漢流域的許、胡、番、息、黃、邛、曾，淮、泗流域的宋、蔡、舒、徐以及江東的吳、越等國。他們和楚國一起共同創造了一種奇譎神秘、瑰麗爛漫的文化，書法作為這一文化的重要組成部分，也具有獨特的藝術魅力。
楚係書法是最有反叛性、革新性與表現性的，西周晚期的《楚大林鍾》、《楚公逆鎛》二器就已顯露出反叛西周正統書法的端倪。此後經過一個時期的醞釀，一種全新的體態修長、婉轉多姿、極富裝飾意味的書法風尚在南方的廣大地區流行開來，以《王子午鼎》、《王孫鍾》、《曾侯乙編鍾》等銘文為後勁，而以《楚王今酉肯盤》、《越王勾踐劍》等鳥蟲書為極致。《長沙子彈庫帛書》、曾侯乙墓、信陽長台關、仰天湖、包山、郭店等大量的楚係簡牘，體勢寬博闊大，筆致率意天真，為楚係書法開拓出另一番別樣的新境。
齊係書法齊國是整個春秋戰國時代東方最強大的國家，在書法上也以齊國為核心，包括魯及邾、倪、任、薛、莒、杞、紀、祝等周邊小國形成一個頗具特色的齊係書法係統。
齊係書法在春秋時期走過了很長的一段沿襲西周大篆的曆程。在這個過程中，個性化的呈現首先隻是在個別字的處理上，整體風格還是樸茂圓融的。到戰國初期的《禾簋》、《陳純釜》、《陳曼簋》等器出，一種清剛勁邁、以縱長的平行線為主導的齊係典型便樹立起來了。水平的短畫，方筆剛健；舒展的豎畫，常附以點飾與綴筆。在內容上以“某某立事歲”記年的方式也是齊係書法的一個特點。
晉係書法春秋之際，晉國為五霸之一，是中原的強國。戰國時代晉分裂為趙、魏、韓三國，史稱“三家分晉”。三個國家都躋於七雄之列，在文化上影響著周邊鄭、衛、鄲、芮、蘇、虢、虞、毛、苟、東周、中山等國，書法上也顯現出以三晉為代表的獨特風貌。春秋早中期晉國以及此係的作品不多，從傳世的《晉堰鼎》銘文摹本以及《芮子鼎》、《蘇衛妃鼎》等銘文可以看出早期對於西周書風的繼承。侯馬、溫縣出土的大量從春秋戰國之際始的盟書，是目前發現最早的規模較大的春秋戰國墨跡。戰國晚期中山王三器是刻款金文的典範，字體修長，既保持晉係豐中銳末的特點，又融入了一定的裝飾筆致，從而成就一種爽利雋美的風格。除此之外，三晉的兵器刻款也自具特色。
燕係書法燕國與秦國一樣，長期偏於一隅，居於北方，與中原各國少有交通。燕國的禮器銘文很少，銘文中“燕”通寫作“郾”，如《郾公匝》、《郾侯載簋》等銘文。燕國兵器銘文很有特色，銘文用刻鑿的方式，以挺健短直的線條為主，結構外形方整，時有小的三角形結構，造就出即穩定又空靈的內部空間。燕國兵器刻辭有獨特的內容和形式，一般皆由郾王親自督造，兵器分矛、劍、金癸、鋸、金弗等，具體的鑄造官署稱“右攻尹”和“攻”、“尹”字附加“月”旁於其下。某種兵器之前又綴以不同的名詞，如行義、工萃、巨攸、百執司馬等。
以上五個係統的書法，在各大國力量彼此消長的變化中所影響的範圍也發生著變化，同一係的小國間也存在著小別，因此局部的融合與分化也在這個時代發生。另外，戰國時代的印陶、貨幣以及大量的璽印也同樣表現出以上五個係統的地域特色，這些材料是分域研究中不可或缺的參證。
裝飾風尚與鳥蟲書體
春秋時代前期，各國的書法都經曆了一個或長或短的沿用西周大篆的階段，這是西周傳統書法進一步衰微，而新的書體正在醞釀產生的過渡階段。打破沉寂、予人全新感受的書體式樣首先在楚國出現，隨後這種新的書體蔚成風尚，在楚係廣闊的範圍內流行開來，並且由南向北影響到中原的晉係以及黃河中下遊的齊係。
最早出現裝飾風尚的是楚器《王子午鼎》。器主“午”，即《左傳·襄公十二年》提到的“令尹子庚”，楚莊王之子，楚康王八年(前552)卒，此鼎當作於莊王到康王初。這是一種炫人眼目的全新裝飾式樣，縱向線條誇張的拉長與屈曲擺動，決定了字勢的修長與飄逸，由兩條(有時三條)一組的平行線與基本對稱的結構骨架相交織，打破了西周典型金文勻稱的空間秩序，在明顯的疏密對比中建立起新的空間秩序的均衡。另外引人注目的是，婉轉舒揚的線條上增加了圓厚的飾筆和線條末端的卷曲，這不僅豐富了線條的表現力，同時也更好地塑造了字內空間。比如銘文中的“福”、“惠”等字中所從的“田”字結構，四個內角的飾筆擠壓了內部空間，使得線條塊麵化，空間線條化，這是很自覺的對於空間的意識與創造。這種裝飾性的文字，奇譎神秘，也許與楚國的巫覘文化有著某種關聯。而從形態上來說，這是直接來源於同一時期銅器的紋飾。從這一個時代開始，銘文也逐漸從器內轉向器外，與器物的紋飾等量齊觀。反過來，銘文舒展的線條也影響到器物的紋飾，春秋戰國的銅器紋飾已不再追求西周以前以塊麵與粗獷線條組構的那種體量感了，而是以纖細舒暢的線條為主導，交織出精致繁縟的圖案，這一點是與以《王子午鼎銘》為代表的裝飾書風理趣相通的。
把《王子午鼎》這樣的裝飾風尚推向極致的是《楚王今酉肯盤》。由於銘文位於盤的口沿，字形隨盤環曲，首尾相接，循環不盡。優美的弧線與狀如垂露的飾筆，形成強烈的對比。與此略有不同的是以《王孫鍾》之銘文為代表，包括《氵允兒鍾》、《徐王義楚盤》、《許子妝簋》、《蔡侯尊》、《蔡侯盤》、《寬兒鼎》、《曾侯乙編鍾》、《吳王光》等器銘共同建構起的一個鮮明的楚係書法新風貌。這批作品比起《王子午鼎銘》來，由於很少飾筆，顯得氣息更純淨簡潔。但字勢結構的理法是共通的，都是以三兩為一組的平行線條重新分割空間，在疏密對比中建構新的均衡的秩序，體態也都是頎長而舒展的。其中各國的銘文，在風格大致相同中也存有小異。如《王孫鍾》、《浼兒鍾氵允、《徐王義楚盤》的徐器，都以弧曲的線質為主，故體勢舒展，輕鬆多變；蔡侯器以直線為主導，故結體整齊而嚴密；吳器時有勁爽之氣，而《曾侯乙編鍾》又於齊整中見婀娜之致。
這一風氣暢開之後，齊國的《國佐缶詹》、《禾簋》、《陳純釜》、《十四年陳侯午敦》、《陳曼簋》、《邾公華鍾》、《邾公鍾》、《莒侯簋》，晉係的《欒書缶》、《趙孟介壺》、《長子口臣簋》、《智君子》等不一而足，都參與到這種體態修長的裝飾風尚中來。齊係在春秋時代也經曆了一段沿襲西周金文風尚的階段，其中猶以魯國為淳厚，但是在《禾簋》、《陳曼簋》、《陳純釜》人身上，卻一改楚係的嫋嫋娜娜、詭異譎奇，變為剛健挺、爽利痛快。可見裝飾之風，不獨柔曲曼妙一種，還可以表現出崎嵌利落的氣勢。其中《禾簋》雖隻區區16字，而章法的朗暢空闊是《虢季子白盤》之後很少見到的上乘之作。晉係的《趙孟介壺》、《智君子》的線質豐中銳末，學者們以為是古文蝌蚪筆法在銘刻中的最初運用。
這種裝飾風尚的書體，發端於春秋晚期，繁盛於春秋戰國之際，綿延至戰國中期，戰國晚期已鮮有發現，代之而起的是潦草的小品刻款。1978年河北平山縣出土的中山王三器，距秦始皇統一中國不足百年，是這一風尚的殿軍之作，中山王器銘的出現，使春秋戰國時代裝飾書風的最後謝幕變得輝煌燦爛。三器銘文都是直接刻於器表的，尤其是《中山王鼎》與《中山王方壺》以銘文代替紋飾，周布器身，鐫刻精美，流光溢彩。勁折的直線自是北派氣象，而弧線及線端的盤曲又帶有某種楚係的韻致。
由《王子午鼎》的飾筆以及線端盤曲之處再進一步增飾變化，就成所謂的“鳥蟲”書體了。其實《王子午鼎》中的許多字已經把裝飾與物像結合起來。如“走”字旁的人形以及多次出現的類似人手形的綴飾、“用”字的鳥形綴飾等。有的學者將這一類書體從所飾物象的不同細加考辨，析為鳥、鳳、龍、蟲諸端。我們以為從書法的角度來考察，這樣的區別也許並無深意，故仍舊統以“鳥蟲書”稱之。鳥蟲書是春秋戰國時代裝飾書風的一種極端形態，從飾筆到綴筆直到綴加鳥蟲一類的物像符號，極盡妍巧誇飾之能事。
鳥蟲書幾乎都出於楚係，除少量的禮器如《者氵刀鍾》、《王子午鼎》等，又多施於兵器。楚國的有《楚王今酉璋戈》、《兌攵戟》等，曾國的有《曾侯乙戈戟》等，吳國的有《王子於戈》、《大王光戈》、《攻吾王光劍》等，越國的有《越王勾踐劍》、《越王州句劍》、《越王州句矛》、《越王大子矛》等，蔡國的有《蔡侯產劍》、《蔡公子果戈》、《蔡公子加戈》等，宋國的有《宋公戈》、《宋公得戈》等。以上作品大都隨形布勢，與器形妙合無間。錯彩鏤金與戈戟森森相映成趣，筆畫的交織組構與鳥蟲綴蝕編織出一個個極富想像力與創造性的空間，使人涵泳無盡。
各國器中以越國鳥蟲書走得最遠，有些器銘極難辨識，如《奇字鍾》之類，學者胡小石等以為在風格上接近於後世的道教符篆，這就是所謂的過猶不及。春秋戰國的裝飾書風為中國書法的審美自覺，為中國書法裝飾技巧的積累和探求中國文字作為造型素材的可塑性都奠定了重要的基礎。隻是秦代“書同文”之後，中國文字經曆了一次強製性的規範，以文字書寫為依據的書法藝術也走向了一條以平實簡質為主流的道路，但是這種裝飾風尚並未就此消亡。在漢印瓦當中，在魏晉磚銘中，在六朝誌蓋篆額中，在道教符篆中，在廣泛的民間都延續著這條血脈。
正體銘文與草體刻款
春秋戰國之際，當以楚國為前導的裝飾書風在中國廣大地區流行開來的時候，僻居西土的秦國依然故我，繼續沿用著西周的書法典型。而在東土的一些國家裏，從春秋早期直至戰國時代，也都有過或長或短的階段，繼續承傳著這種雅正的大篆書法範式，我們稱之為正體。這是一種繼續沿用西周禮器的範鑄式銘文，在風格上與裝飾風尚的頎長華美、盤曲綴飾不同，表現為平實簡靜、雍容圓厚。隻是這一風格的作品不多，也少有重器，不過零金碎玉，自足珍重。這一時期的正體如果以《詩·大序》的“變風變雅”而論，當屬“變雅”之作，因為這些作品與西周確立的經典之作相比，又顯得自由隨意得多，就連行款也不完全遵從縱行橫列的規範，因此在章法上顯示出更多的隨機性和更豐富的變化。
下麵我們先講述秦國的金文書法。
秦器以《秦公鍾》、《秦公鑄》為最早，當春秋秦武公去世。二器同銘，述其三世先王受宅封國等業績。二器銘文在結構與筆致上都很好地繼承了西周的傳統，典正端嚴，線質圓勁。二器銘文由於給定的空間不同，章法也不同，氣息也自然不同。鍾銘是沿著以縱向條帶形為主的空間中布列的，章法謹嚴，行間茂密，字形也略受影響而顯得局促。鑄銘則環器橫向展開，章法疏闊，字勢較鍾銘疏朗自然得多，其筆致也增加了幾分柔曲的味道。此後《秦公簋銘》與前二器銘文相去百年左右，已經在字體結構上有了很大變化。筆畫的直線與均等的排疊明顯增加，已經透出小篆體勢的一些端倪。隻是簋銘直筆增多，又時出斜勢，加以線條粗獷，較之前二器的溫柔敦厚顯示出更多的雄健之氣。《秦公簋》與西周器慣有的器蓋同銘以及如前二器的異器同銘不同，它是器、蓋合銘，一取橫勢，一取縱勢，於章法別張一幟。此外，簋銘的字範是由單字拚排而成，類於活字。這件作品以及其後秦始皇時期陶量銘中四字一組的戳記，已顯中國活字印刷的氣象。
楚係書法中早期的作品如《孟薑簋》、《害夫叔簋》、《黃韋俞父盤》、《曾子鼎》、《曾伯象篁》等器銘都是在沿襲西周書法傳統的過程中稍有變化。這一係中的上都二器特別值得注意，即《上都公矛攵人簋》和《都公平侯鼎》，二器為父子作器，時間相接，風格相類，雖不能確指為同出一人之手，但一脈相傳似無疑議。二器風格雖相類，不過自有拙巧之別，《上都公矛攵人簋》以拙勝，《都公平侯鼎》以巧出，前一器如“都”字如“醜”字乃拙中之巧，後一器中如“侯”字如“作”字乃巧中之拙。二器書法不極力固守成法，也不亟於變法圖新，章法天成，不執不失，一派從容自得之氣。
晉係、燕係的金文不多。有之，也因時代稍晚無所謂正體可言。齊係以魯國《魯大司徒匝》、《魯大司徒鼎》為代表，是一件春秋早期的佳作，結勢寬博、筆致圓暢，西周書法的典型猶存。其中“壽”字上部的結構處理，已透出東周時代齊係字法的標誌性特點。魯國的《魯伯高鬲》、紀國的《己其伯子簋》、杞國的《杞伯敏亡簋》、費國的《費敏父鼎》、薛國的《薛侯盤》等都能略傳正體，氣息較《魯大司徒》生硬而卑弱。在齊係中有一件春秋時的銅器不能忽略，那就是薛國的《薛仲赤簋》。此器字法結體端正平實，但是出自鑿刻，氣息較西周大篆已相去很遠，變綿勁腴潤而為清剛爽捷。此器在表現手段上對於西周書法傳統的解構，與以楚國為先鋒的裝飾書風在字體上對西周傳統的解構，內呼外應。西周書法傳統在春秋戰國時代的最終銳變，已成定局。
這樣鑿刻的題銘，以此器為開端，經齊景公時的《公孫熹壺》及楚國的《楚王今酉於心鼎》等，至戰國晚期已蔚然成風，以刀代筆、逸興草草，尤其在兵器刻款中斯風籍甚。刻款金文雖以潦草的書體為多，其中也不乏工致精美、平實端嚴之作。如吳越兵器中的鳥蟲書體、中山王三器以及楚國的《王命傳》、《集箭鼎》等，都是風格鮮明，不可多得、不可替代的傑作。
三晉韓、趙、魏兵器，也有其共同的特色，多著工師、冶等督造者之名，鑿刻也多用短畫直刀。三國器又稍有區別，除文辭體例不同外，書法風格也略有不同。趙兵器以直畫鑿刻為多，挺直而尖硬；魏國兵器則略圓轉；韓兵則以哀侯二年(前375)滅鄭，徙都並改號為鄭時所作者為平實簡約，常著“鄭武庫”等字。其《六年格氏令戈》結構橫向伸展，曲直互用，線質挺健而富有彈性，但《三年修餘令戈》、《四年修餘令戈》等脫略形骸，已是一片狼藉了。
燕國兵器多為燕王督造，兵器種類頗多。書法外廓簡潔方整，內部時以疏密變化與曲直變化騰挪出生動的空間，章法中行氣承接整齊，如《郾王戈》。其有記年者很少，《九年將軍張二月戈》，燕下都第22號遺址同出二款，為同年同一人督造，字體稍別，鬆動圓曲的筆致增多，章法也自由錯落開來。
齊國兵器特點突出。一以地名如“平阿左”、“昌城右”。一以人名，後常附“造”字，如“陳侯因谘造戈”、“陳餘造戈”等，文辭簡潔，字體較三晉兵器端正平實得多。
秦國兵器中以《鞅之造戈》為最端正，已略具小篆意味，是兵器的正體。可惜鮮有繼承者，惟《二年寺工龍言戈》為近。至於《十六年大良庶長鞅之造矛》就已經散漫不經，屬於俗體了，這應是秦隸的一個源頭。以後的四年、五年《相邦呂不韋戈》、《十三年相邦義造戈》、十四年、廿一年《相邦冉造戈》、《廿五年上郡守厝造戈》、《四十年上郡守起戈》等，字體與秦始皇時期的詔版、權量銘的風格已經相差不多，此類風格已經預示著書法將要迎來一個新的時代了。
盟書與古文蝌蚪
手書墨跡早在殷商時代就出現在甲骨玉石之上。此後雖偶有發現，但畢竟數量太少，又太零散，還構不成一個完整的書體風貌，隻能透露出一些早期關於筆墨的消息，因此是從屬於當時的甲骨金文書法的。但是到了春秋晚期，手書墨跡就已經開始大規模運用了。至戰國時代，手書墨跡日益普遍，並逐漸成為這一時代主導的書法形式。
目前發現的手書墨跡以晉係的侯馬盟書和溫縣盟書為最早。
侯馬盟書盟書，又稱載書，《周禮·司盟》曰：“司盟，掌盟載之法。”鄭注：“載，盟辭也。盟者書其辭於策，殺牲取血，坎其牲，加書於上而埋之，謂之載書。”盟誓是春秋時代各諸侯國之間或諸侯國內部之間經常舉行的一種活動。如《周禮》所述，這種活動的一個重要內容是將盟誓之辭一式抄錄兩份，其一藏於盟府存檔，一份隨牲埋入地下，以取信於鬼神。盟誓各方通過這一活動以期彼此有所約束。
《侯馬盟書》是指1965年在山西省侯馬市秦村(即晉都新田遺址)出土的大批盟書墨跡，學者們考證為晉定公十五年至二十三年(前497—前489)晉世卿趙簡子(即趙鞅、趙孟)與卿大夫之間的盟誓約信文書。
盟誓文辭用毛筆直接書寫在圭形的石或玉片上，其中也有少量璜形玉片，總數多達5000餘枚。由於長期埋於地下，經泥土侵蝕，很多文字都已褪色，模糊難辨，其字跡清晰可辨者僅600餘片。這批盟書以朱書為多，少部分為墨書。從內容來看，朱書可分“宗孟類”、“委質類”、“納室類”；墨書可分“詛咒類”、“卜筮類”。
這樣大批的手書墨跡，並非出自一人之手，因此有通篇的工整與草率、結勢的方圓與闊狹之別。不過，在總體風格意象和筆法上還是基本統一的。這批墨跡的發現，為中國書法史上的古文蝌蚪之體提供了最本原、最真實、也最鮮活生動的標本。盟書的筆法，在起筆處常常是垂直落下，形成頓筆，然後水平方向運行並漸提，至收筆處有很好的一個回旋收起的動作。這已經是一套很完善很有表現力的筆法程式。起落處的重頓，飽滿厚重，尾部回旋勁收，使得點畫狀如蝌蚪，古文蝌蚪之名也就是漢晉人依據此類書法得名的。這種獨特的筆法是對商周手書墨跡筆法的繼承和發展，是從無意識的書寫狀態中自覺建立起來的一套貫徹始終的完整筆法。這種筆法在以後其他係域的手書墨跡中也有所運用，但仍以晉係為典型，這種筆法甚至在晉係的金文如《智君子》中也有所表現。
盟書是實用性的書法遺跡，反映的是當時真實的書寫狀態。實用性的書法，以簡捷適用為目的，在不假思索的快速揮運中首先要建立起行之有效的筆畫承接次序，這就是筆順。在以刻鑄為主要手段的商周書法中，筆順也許是不需要嚴格規定的，但在大量直接書寫的墨跡中，筆順顯得十分的重要和必要。筆順的規定，把時間性因素賦予書法，也賦予書法以鮮明的節奏。點畫的起止揮運就不再是孤立的了，乍起乍落，乍行乍止，承接縈帶，隨勢生形，這是以空間建構為主導的金文正體所不具備的一個新的內容。
快速的、實用的書寫，會改變原有字形規範的結構方式，造就出更加豐富多變的結構樣態和空間形狀，這是解構舊有的字體規範，促進產生新的書體的一個直接動因。
不假思索地快速書寫，絕去雕飾，一派天真，在快速的書寫運動中去往複建構，並最終成就一片境界。這需要一種敏感，書法中這種可貴的敏感不是在刻意的雕琢中誕生的，隻能是在極其放鬆的自由揮灑中表現出來。春秋戰國時期手書墨跡的廣泛運用，已經為以後的翰墨之道開始了技術性的準備和敏感性的培植。
溫縣盟書1980～1982年間在河南溫縣武德鎮西張計村的晉國遺址上出土了4580餘片盟書，這是繼侯馬盟書後又一重大的考古發現。年代與侯馬盟書相近，為晉定公十五年(前497)，主盟者為晉國六卿之一的韓簡子。
溫縣盟書均為墨書，也是出自多人之手。與侯馬盟書同為古文蝌蚪體，但風致略有不同。這批盟書所用的圭形或簡形石質溫潤似玉，上下不等寬，多呈上窄下寬的楔形。章法隨勢布局，常常上部書二行而下部書三行，變化自出。筆勢較侯馬盟書放逸勁健，結構也縱橫多變。比如編號為T1坎1845的一片盟書，字跡草草逸逸，結體蕭散，石片正麵書寫滿後，盟辭隻剩有“視女，麻夷非是”六字，續書於石片背麵，逕作一行大書，有遊行自在的灑脫之致，這是侯馬盟書中很難見到的。又如編號為T1坎3216的一片盟書，起首“自今以往”的“自”字，很妥帖地置於石圭的最上部，其後的字沿右邊相貫而下，越寫越加舒展，第二行又稍作收束，緊承起首的“自”字，魚貫下行，也是越寫越加放鬆，至“……大塚，諦亟視汝”，字形展大已近起首之字的兩倍，第二行結束隻剩“夷是非”三字，另起一行居於左側中部，頗類後世尺牘的落款。這種既自由多變又嚴密妥帖的章法，為後世尺牘提供了有益的借鑒。
侯馬盟書和溫縣盟書的發現，不僅為我們澄清了書法史上關於古文蝌蚪名實的紛紜之爭，同時也反過來印證了傳抄係統的古文蝌蚪之體來源有自。自漢代以來，傳世古文有《說文解字》所收的500多字、曹魏《正始石經》的一些殘石、郭忠恕《汗簡》、夏竦《古文四聲韻》等。這些傳世的古文代表了自漢魏以至唐宋元明曆代對於古文書法的理解與把握。在傳抄過程中不斷加入的後世人們對於古文原形自覺或不自覺的改造，使得文字在結構上必然存在一些訛變，筆法也高度地整齊劃一和程式化，偏旁部首規範為端嚴的結構。文字經過這樣的一番改造，也喪失了原有的生動自然之致。曆代傳抄的古文，其實也包括大小二篆，在藝術上存在的最大問題是筆法的高度程式化與結體的偏旁湊合，這與春秋戰國時代的手寫墨跡天真爛漫、渾然一體相去甚遠。不過曆代的人們在運用與書寫這些古文時，還是在基本遵循原有文字規範的前提下，投射進他們的創造力和想象力，使傳世古文在細部的空間分割上呈現出有別於戰國文字的新局麵。另一方麵，由於曆代學者、書家對於古文的研究與書寫，使之傳承有緒。這是我們得以識讀地下出土的古文字材料，進而深入了解書法發展的一座橋梁。
簡牘帛書書法
目前發現的簡牘帛書墨跡，最早始於戰國初期。戰國時期的墨跡，以楚簡、楚帛書為大宗。楚係墨跡以外，秦國的墨跡有戰國早期的青川木牘和戰國晚期到秦統一後的天水放馬灘、湖北雲夢睡虎地、湖南龍山裏耶的大批秦簡。由於青川木牘僅一枚，而睡虎地和裏耶簡的時代已較晚，故留待下一節討論，這裏我們隻討論楚係的簡牘與帛書。
簡牘書法簡與牘從形製上講是有所區別的。大致來說，簡比較窄，通常一簡隻寫一行字，偶爾也有寫兩行或兩行以上文字的。《釋名·釋書契》曰：“簡，間也，編之篇，篇有間也。”簡以竹為主，漢代也發現有木簡。牘則比較寬，可寫多行文字，以木為之。牘可以獨立成章，簡則須編連成冊，故有“簡冊”或“簡策”之稱。後世書籍分卷、冊、編等即源於此。簡由於可以編連成冊，便於卷起存放和展開披覽，故多用於記錄和書寫大宗長篇的文獻書籍。而牘則常用於題鑒、書啟等短章零什，如《儀禮》疏所言“不假編聯，一板書盡”者。簡牘是紙張發明以前手書墨跡最主要的載體，因此，從戰國初年到東漢晚期近600年的漫長歲月裏，簡牘書法不僅擁有大批的優秀之作可供我們賞讀、借鑒，同時也是整個中國書法發展史上非常重要的一環。簡牘書法對於中國書法的發展有非常重要的兩個方麵，那就是體勢與筆法。
先秦書法從殷商甲骨文時代就確立了以豎畫為主導的縱長的篆書體勢，但是如何發展過渡到漢代以橫畫為主導的橫寬的隸書體勢呢?如此顯著的由縱到橫的改變，是什麼原因造成的呢?這顯然不是人為的、突然的、強製性的法令規約可以辦到的。秦代的“書同文”，隻是對文字進行一番文字學意義上的偏旁結構的規範，並沒有要求體勢上由縱變橫。由此看來，這種改變的原因隻能是由於長期的、大量的、實用性書寫所至了。大量的書寫，寫在簡牘上(確切地說，是寫在竹木簡策上)，就像甲骨的纖維組織一樣，更便於縱向線條的契刻，因而甲骨文字的體勢以縱長的豎畫為主導，並且常常是先刻豎畫，再補刻橫畫。材料和手法決定了文字的體勢，也建構了最基本的書寫行款。文字被施之於給定的材料和給定的一個空間，就要與這種材料有機結合起來，就要在這個給定的空間裏尋求妥帖的存在，吻合於這個空間，並完全充實於這個空間。兩周金文對於甲骨文的改變，主要表現在線質的圓潤純淨與內部結構的秩序化上。而在體勢的縱長方麵仍沿襲著甲骨文的傳統。雖然體勢的改變完全可能，但並不是必要的。文字被快速地書寫在很窄的竹木簡片上，一行直下，如果要獲得書寫的速度，並要盡可能在一條竹或木簡上寫出更多的字，那麼排疊的橫線就會越來越居於主導地位。竹簡給定的是一個條帶似的空間，是一行，書寫者要在一行裏快速地寫出更多的字。這與其他平麵空間不同，在平麵的空間裏可以用書寫多行的方式達到同樣目的。也就是說，二者的區別在於，是一行之中書寫更多的字，還是一篇裏寫出更多行的字?一行之中要寫出更多的字，其字距就要盡可能近，字形便被縱向壓縮而成橫勢；一篇中要寫出更多的字，行距就相對近，字形被橫向擠緊而成縱勢。簡作為當時最主要的書寫材料，正當手書墨跡普遍流行之時，二者相遭，對於文字體勢的由縱變橫，也就隻是時間的問題了。從戰國簡冊上越來越多的貫通於整個簡片的橫畫來看，我們就能夠明顯地感覺到這種體勢改變的必然。這些自左至右貫通於簡片的橫畫，是如此的堅定果斷，並且逐漸影響了體勢。比如包山編號為228的簡中一類有橫畫的字，如“司、馬、之、王、為、命”等，在以往或同時代的金文中常常被處理成縱向舒展的頎長體態，但在簡冊中已經是橫扁的結體了。從最初承續的縱向的篆書體勢，逐漸過渡到漢代橫向的隸書體勢的最後確立，經曆了漫長的時間。這期間，不同地域的每個不同書寫者對於每一件作品的處理是不盡相同的，中間也有反複與個別特殊的處理，但這種轉變用統計學的眼光去看就成為一個明顯的、必然的趨勢。對於材料的敏感，對於給定空間的敏感，在不假思索的揮運中去完成合乎目的性的書寫，是一切好的書寫者或書法家必須具備的品質。
關於簡牘中的筆法，我們隻想指出這樣的一個事實，就是手書墨跡從西周金文以至秦代小篆內含純淨的篆引筆法中發展出來，成為後世隸書筆法乃至草書筆法的先導。關於筆法，更多的人是注重在表麵的形態上，這並沒有錯，但要從根本上把握筆法，就必須進一步探究產生不同形態的內在原因。下麵就篆引筆法與簡牘墨跡筆法作一比較。動作起止轉折力量感覺篆引筆法以水平運動為主導，
隨時控製的，無明
顯的提按頓挫和速
度的變化。起止與行筆方向是
一致的。轉多於折，
點畫間無往來牽連
之跡。含忍的，內在
的，力氣長。簡牘筆法在水平運動中加入
了明顯的垂直方向的
運動，行筆有時依賴
動作慣性，是不控製
的，有明顯的頓挫
和速度變化。起止與行筆方向常
常是不一致的，轉折
並用，點畫間常有
往來牽連之跡。果敢的，奮發的，
節奏多變。
通過以上的對比，我們可以得知簡牘墨跡的筆法已經從篆引的筆法中發展出來，成為後世隸、楷、行、草書筆法的共同來源。楷、行、草書的筆法，不待漢末解散隸體時才產生，而是手書墨跡筆法的自然發展。
下麵我們具體談談楚係的簡牘書法。
從1951年至今，楚係的簡牘先後在湖南、湖北、河南三省的戰國楚國墓葬中大量出土。具體地點有長沙五裏牌、仰天湖、楊家灣，信陽長台關，江陵望山、藤店、天星觀、九店，荊門包山、郭店，臨澧九裏，常德，慈利石板村等，屬於楚係的湖北隨縣曾侯乙墓也出土了240枚竹簡。
楚係簡牘中以曾侯乙墓的竹簡為最早，根據楚王奠祀曾侯的贈品人們一般約定其時間為楚惠王五十年(前433)。簡為遣策一類，記錄了葬儀的車馬甲兵等器物。簡一般長70厘米，寬1厘米左右。文字結構與楚簡相類似，其用筆又明顯帶有晉係的古文蝌蚪筆法，即落筆重頓，收筆輕揚，頭粗尾細呈蝌蚪狀。曾由於地理位置上接近中原，其書風筆法受晉係的一些影響是有可能的。因為文字屬於遣策一類，書後隨葬故不計工拙，因此表現出簡率天真的作風。
《信陽長台關楚簡》，1957年出土，竹質，單行墨書，依內容分為兩組，其一為竹書，計119枚，其一為遣策，計29枚。簡書結體平正，橫勢已經較為突出，線條圓勁渾厚，橫畫貫通於簡的左右，收筆處略向下彎。遣策書法較竹書率意靈動，重落輕出，並時有弧曲斜出之筆。結構則方圓兼備，體勢以縱向為主。
《長沙仰天湖楚簡》，1953年出土，竹質單行墨書，計34枚，內容屬遣策一類。多記服飾、織品之類，也有少量的竹、木、銅鐵器具。這批竹簡數量雖少，但是非常難得。線質的處理很有特點，短畫一如通常的手書墨跡，簡率自然；長畫則圓融遠引，類於篆書，加上“十、衣、布、偶”等字在豎畫上的圓點飾筆，使簡書顯得古意盎然。簡的書寫很自由，每簡2字至21字不等，字的大小疏密，體勢的縱橫變化都很感性。一組物品記錄完畢，常留有大段的空白，把這些簡並置起來，就形成了鮮明對比並且豐富多變的章法布局。
楚簡中以荊門的包山簡與郭店簡數量為多。包山簡278枚，郭店簡700餘枚。二者都在楚都紀南城附近的楚國貴族墓葬中出土，包山簡當戰國中期，而郭店簡略晚。包山簡的內容包括文書、檔案、卜筮、祭禱記錄和遣策等；郭店簡的內容為《老子》、《太一生水》、《性自命出》、《唐虞之道》等十幾種古書抄本。包山簡是日常公文祭禱活動的記錄，真實地反映了當時的日常書寫狀態，自然生動；郭店簡因為是古書抄本，供研讀之用，故有刻意求工之跡。兩處簡冊都出自多人之手，故各自內部也包羅多種風貌，二者結合起來大體可以窺見楚簡墨跡的全貌。
包山楚墓的墓主官居左尹，地位較高，故其文書檔案與卜筮祭禱記錄等與邊陲戍卒的記錄自然不同，當為善書者所為。比如編號119的簡，長68.2厘米寬0．8厘米，是關於獄訟的記錄，一行作40字。筆勢靈動，盤旋往來，時有縈帶，如“行”字、“陽”字，從中可以窺見草書的端倪。在如此快速的書寫中，字形控製得非常好，如“曰”字等圓形結構，均兩筆完成，收筆圓融飽滿，嚴密地閉合起來，從中我們可以看出書寫者高度的駕馭毛筆的技巧。又如編號為180的簡，重頓輕出，表現出蝌蚪筆法；而編號為206的簡，則用筆沉厚，與楚帛書筆法相近。包山簡的風格多樣是日常手書公文記錄的表率。郭店簡中《語叢三》的體勢最為頎長，結構也較平和嚴謹，雖然筆致靈動，點畫有粗細正側的變化，可是疏朗的布局，在整體上還是具有篆書的古意。《成之聞之》與《性自命出》體勢仍以縱勢為主，不過已較《語叢三》簡橫向開闊得多。其用筆別有風趣，點畫常作S形的擺動，比如橫畫落筆處從上入筆，收筆處再向下擺出，致使作品飄逸流美，與《語叢三》似有今妍古質之別。《語叢四》明顯出於另一作者之手，線質圓厚，運筆中起、行、止都能力到，加以體勢近方。尤其顯得古厚。
除了考古發掘出土外，盜掘出土的楚簡亦複不少。上海博物館就收入大量的這類楚國簡冊，其中包括《孔子論詩》、《魯有大旱》、《子羔》、《紂衣》、《父母之民》等古書抄本。其中《孔子論詩》與《子羔》風格相類，線條古厚，豎畫時有圓點飾筆。《紂衣》格局闊大，真力彌漫。《父母之民》則有翩躚若飛之態，與楚國銅器的裝飾風尚可以互為參證。
楚係簡牘包羅宏富，造境奇譎闊大。由於秦始皇“書同文”罷除了字形結構不與秦文合者，使楚係書法的光彩難以為繼，幾乎成了廣陵散。
帛書在楚國書法中有一件作品不可忽略，那就是長沙子彈庫出土的《帛書》，這是目前發現的惟一一件戰國時期的書畫合璧之作。帛書1942年被盜掘出土，縱長約38厘米，橫長約47厘米，中部書有方向相反的兩段文字，通稱甲篇和乙篇。甲篇八行為《四時》，述四時之序；乙篇十三行為《天象》，記天象之變。帛書四周繪有十二月神，四隅有青、赤、黑、白四色樹木以代四木。每一月神之下也有文字，記錄神名及辨吉凶宜忌的所謂《月忌》內容。
楚帛書是目前最早直接書寫在絲織物上的完整作品。帛書與簡牘書於條帶形空間的墨跡不同，與晉盟書也不同。這是在一個相對寬闊舒展的空間中創造出來的作品，字體略呈橫勢，儀態雍容嫻靜，行筆與簡牘盟書的率意爽捷也不同，有不激不厲、風規自遠之致。帛書最大的貢獻應該是它的章法，中間的甲乙兩篇文字，互為陰陽正倒，遠觀為並置的兩組，近審又各自獨立成章。甲篇250字左右，乙篇近400字，如此的宏篇，布列整齊，首尾呼應，中間隱然有行列之序，足見其筆陣的矩度森嚴。四周的十二月神名及《月忌》之文，與畫圖相配武，各有所司，又從中時見隨機的變化。漢代也於長沙故地出有帛書，但與此相比，已經稍涉抄書之嫌，決無此等謀篇布勢，法度嚴明，又變化莫測。
除此之外，同墓還出土有帛書殘片，為朱欄墨書，存13字。馬山一號楚墓又有絹書殘片兩件，可知當時此地多以絹帛為書寫材料。兩種殘片，存字不多，尤其是馬山絹書，僅存3字且字跡潦草，故不詳述。
刻石書法及其他
刻石書法作品早在商代的石磬、石簋之上就出現了，不過那是些偶然的刻畫而已。精心結撰的規模宏大之作，毫無疑義應推《石鼓文》為最早。從石鼓、秦公大墓石磬刻字、傳世的《詛楚文》，到秦始皇泰山、嶧山、會稽諸刻石，說明刻石書法作品首先發端於秦國。此後2000年來綿延不絕，成為銘刻書法的主要形式。
秦係以外的刻石作品也偶有發現，如戰國中期中山國墓葬的《守丘刻石》、洛陽金村出土的石磬文字、《三代吉金文存》著錄的《行氣銘》以及曾侯乙墓石磐刻字等都各具特色。
《石鼓文》與秦係刻石作品《石鼓文》在中國書法史上占有很獨特的地位。石鼓自唐代初年被發現以來，就為曆代文人、書家、史家所重視。虞世南、歐陽洵、褚遂良、韓愈、張懷、張彥遠、蘇東坡……曆代題詠歌讚、評論、研究、學習《石鼓文》者不下數十百家。石鼓一組十枚，石呈唐鼓之狀，故名。初發現於岐州雍城(今陝西鳳翔縣)南田野中，曆代幾經輾轉遷移，從鳳翔到開封、到金國、到元都、到四川，到如今藏於北京故宮博物院，說明曆代對石鼓的珍重。十枚石鼓，鼓麵朝下，各環刻四言詩一篇，計全文700餘字。每篇以起首之文定名，分別為《吾車》、《氵開毆》、《田車》、《鑾車》、《需雨》、《作原》、《而師》、《馬薦》、《吾水》、《吳人》十篇，描寫了秦王率車馬之眾田獵心喜的場景，故又稱《獵碣》。
《石鼓文》唐初發現時的拓本已無法尋其蹤跡，現存最早的拓本為北宋拓，曾經明代收藏家安國所收藏，有三種，安氏分別名之以先鋒本、中權本和後勁本，現藏日本三井文庫。
《石鼓文》是西周成熟的大篆向秦代小篆過渡的一件具有承前啟後意義的傑作，曆代學者目為篆書之祖，說明它的書體是小篆的源頭。與小篆的規範相比，《石鼓文》無疑是極為生動的。韓愈《石鼓歌》中說：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚玉樹交枝柯。”不過，與春秋戰國之際其他係域的作品相比較，《石鼓文》又顯現出一派端嚴典正的廟堂氣象。《石鼓文》線質渾勁，結體略呈縱勢，不過與其他係域的銘刻作品相比已屬寬博，並且時有籀文的繁複結構貫穿其間，使章法疏密有致，縱橫有象。
比《石鼓文》時代較晚的刻石作品是秦公大墓石磬文字，作於春秋晚期秦景公四年(前574)，也是在最初發現《石鼓文》的陝西鳳翔縣發現的，於秦公一號大墓出土。石磬質地細膩，光潔如鏡，叩之音色悅耳。20多件石磬及石磬殘片，大小不一，當是編磬。每磬皆有銘文，語句整齊，朗朗入韻。由於石質細膩，又是晚近出土(1986)，加以契刻工致，與《石鼓文》的渾茫端莊相比，則表現出一股清新雋爽之氣。其中“四、方、高、於、喜、嗣、平、日”等字已與小篆無明顯差別。其線質的挺、結構的平正與體勢的修長也比《石鼓文》更接近小篆。這是在書法史上較《石鼓文》更向前，向著簡潔、規範，向著秦國人的理想邁進一步的一組作品。
秦代刻石，傳於世者還有《詛楚文》，共三件：《巫鹹文》、《大沈厥湫文》、《亞駝文》。三石分別於宋代出土，宋代文人如歐陽修、蘇東坡等都有題詠，原石久佚，原拓也不存世。宋代《汝帖》、《絳帖》均有翻刻，元代人有重摹刻本，略存古意。據學者考證，石刻於秦惠文王後元十三年，當楚懷王十七年(前312)。三石除祭告的神名不同以外，文字內容基本相同，為戰國時期秦楚交惡時秦國詛咒楚國的檄文。
現存的《詛楚文》是宋元人的摹刻，字形隻略存梗概，點畫已被改造成光潔柔媚、豐中銳末的傳抄古文筆法，無複原來的金石生氣。
《守丘刻石》及其他秦係以外的刻石不多，1975年在河北平山縣中山國墓地發掘的《守丘刻石》是一件很難得的作品。在高90厘米、寬50厘米、厚40厘米的大河光石上，刻有銘文二行，前一行九字，其中合文一，故相當八字，後一行十字。如此，則第一行疏而第二行密，在章法上有很大的變化，第一行的字顯得更加舒張。結字是晉係中山國的特有方式，隻是比中山王三器的文字更自然隨意，筆致自起至止，通體力到。線條刻於堅硬的石頭上，留下了刀與石相互抵拒爭折的痕跡。這痕跡絕不是輕快的、飄逸的墨書線條可以相比的。刻石的線條，可以看出克服著巨大阻力時的奮力前行，也可以看出一次停頓暫歇後微小的前進方向的調整，還可以看出某個筆畫因用力過猛而拖長。隻有這樣的痕跡才能把力、節奏清晰地透露給觀者。
曾侯乙墓石磐刻字，1978年隨縣曾侯乙墓出土，有編鍾與編磐。其中磬為石質，計32片，分上下兩層。每一磬片都有刻字，也有少量墨書。磬首刻有編號，敲擊處稱作鼓麵，其上刻有標音的文字，在尾端刻有樂律關係的文字，32片石磬刻字計696字。這批編磬文字與秦公大墓石磐文字分屬楚秦兩係，自然很不相同。曾侯乙墓石磬文字簡率自然與簡牘文字為近。因為文字內容與標音、樂律相關，故重複的文字很多，如“姑洗”、“之”、“宮、商、角、徵、羽”等。重複的文字出現在不同的磐片上，都略有變化，從中可以領會到相同的字在不同的文字關聯與空間處境中的隨機調整。當然，其中風格差異過大的刻字完全可能出自不同的作者之手。
石磬刻字不拘於方圓縱橫，結構靈活多變，線質與《守丘刻石》相比，短促的筆畫為多，因此也就更顯得簡率勁健一些。
傳世的刻石作品有於省吾《雙劍訁多古器物圖錄》所收洛陽金村出土的石磬三件。石磐有單、雙刀兩種，單刀飄逸而雙刀質直。單刀者體勢稍縱，雙刀者縱橫互用，以主筆定主勢。石磬文字為晉係無疑。
刻石作品以外，羅振玉《三代吉金文存》收錄有刻玉作品一件，在此一並述及。內容有關行氣，故通稱《行氣銘》。此銘刻於十二麵觚棱體上，每麵3字，計36字，重文9字，其中有些字的結構頗可與中山王三器文字相印證，可知當屬中山國器。文字稍能到平淡天真處，不似中山王三器的刻意求工。
刻石之外，戰國時期的刻陶、印陶、瓦書、錢幣以及大量璽印也極其珍貴。刻陶作品不多，瓦書惟《秦封宗邑瓦》，結構布局更適合於當作篆刻藝術去欣賞，在此不作詳述。
秦漢書法
秦統一中國以後，采取一係列措施鞏固大一統的政治格局，“書同文”就是其中之一。為了統一文字，秦命李斯作《倉頡篇》，趙高作《爰曆篇》，胡毋敬作《博學篇》，通稱“三蒼”。這就是秦所創的小篆。又傳秦獄吏程邈花費10年工夫改造篆字，創造了隸書，為秦始琅琊台刻石皇所肯定和推廣。程邈所創隸書情況已不可盡知，但從《睡虎地秦簡》直到漢武帝以前那種帶有若幹篆書意味的隸書(即“古隸”)可以想見程隸的大致情況。還是由於這種隸書比大篆和小篆都簡便易寫，所以後來取代了篆書，成為漢末、三國以前的主要書體。當時流傳下來的作品主要是秦刻石。秦始皇曾多次出巡，所到之處常立碑刻石，以宣揚他的統一業績。見於記載的刻石有《琅琊台刻石》、《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《會稽刻石》、《碣石刻石》、《之罘刻石》、《東觀刻石》等七種。但據古文字學家鑒定，隻有《琅琊台刻石》為原石，其他皆為後代補刻或翻刻。
《琅琊台刻石》係秦始皇二十八年(前219)立。傳為李斯書。原在山東諸城琅琊台，曾移置山東省博物館，1959年移置北京中國曆史博物館。原為四麵環刻，後隻留兩麵13行86字，現大部分字模糊不清。此刻石書寫自然、藝術水平極高。楊守敬雲“贏秦之跡，惟此巍然，雖磨泐最甚，而古厚之氣自在，信為無上神品”。康有為亦說：“《琅琊》秦書，茂密蒼深，當為極則”。