一、繪畫曆史
先秦與秦漢繪畫
中國傳統繪畫的上古時期，是指從充滿神話傳說、所有事實都飄乎不可證實的原始社會，曆經夏、商、周三代，再從戰國到秦漢。這個時期的繪畫稚拙樸實，多少還帶有早期宗教崇拜的痕跡。
從字源的角度來看，無論是“藝術”還是“美術”，都是原始人類的巫術和宗教活動的產物。藝術的“藝”字，在篆書中寫作“鞀”，土上有木，旁邊有人合掌跪拜。土上有木象征著神，跪拜是一種巫術的祭祀儀式。美術的“美”字，在篆書中寫作“薑”，形象地勾畫了一個頭戴羊角麵具的人正在跳舞，這是一種巫術活動。
今天我們所能看到的中國最古老的繪畫，是距今約4000～8000年的彩陶。畫在陶器上的圖案紋樣，有蛇紋、人首蛇身紋、人形紋、人麵魚紋、魚紋、蛙紋、鳥紋等。這些紋樣，一方麵是為了裝飾和美化器物，更重要的是，它們都更涵有巫術目的，尤其是與生殖崇拜的巫術密切相關，比如，蛇、魚、蛙、鳥，在上古時代，都是生殖崇拜的象征。羽人人物龍鳳圖人物馭龍圖
戰國時期，留下了一些岩畫和漆畫，大體上都有濃厚的宗教和神秘氣息。比如，曾侯乙墓棺漆畫《羽人》，描繪了一些人麵鳥身的形象，這種形象在現實世界中是不可能存在的，但是，無論是在中國，還是在地球上的其他地方，都曾不約而同地描繪過這種形象。看來，這可能反映了人類共同的夢想。不過，當代以來，也有一些人認為，這可能與原始文明甚至外星人有關，這就不是本書所要討論的問題了。
戰國時代留下來的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物馭龍圖》，描繪的是靈魂升天的主題。其中的婦女形象非常苗條纖細。據說，當時的楚王喜歡細腰美女，為了討楚王的喜歡，宮女就節食減肥瘦腰，甚至有餓死的，因此，有詩句流傳：“楚王好細腰，宮中多餓死”。圖畫中的男子形象，則是《楚辭》中高帽長袍的士人裝束。
在藝術上看，以上兩幅圖都是線描圖，筆觸精細，相比於彩陶線條的粗笨，已經不可同日而語。這標誌著中國傳統繪畫風格技法的正式成熟，並且開了後世“密體”及遊絲描之先聲。
兩漢時期，留下了很多墓室壁畫，其題材內容可以分為三類：第一類是描繪神話傳說和鬼神世界，如伏羲女媧、西王母、青龍白虎、朱雀玄武、神靈怪異、鎮邪升仙等等，神仙思想極為濃鬱第二類是曆史傳說故事，如明主昏君、忠臣奸佞、孝子烈女、荊軻刺秦王、二桃殺三士，等等，禮教色彩極為鮮明；第三類是現實世界的生活場麵，描繪墓主生前的功績德行及豪華的生活排場，如宴飲遊獵、樂舞百戲、車馬儀仗等等。
在藝術作風上，兩漢壁畫與戰國帛畫精細寫實的風格不同，傾向於追求整體氣勢，同時保持了古樸堅實的作風，創造出了雄渾強健的繪畫典範。
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝是一個戰亂不斷的時代，政權頻繁更迭，禮教和道德倫理受到嚴重質疑，社會經濟政治被嚴重破壞，而夏商周三代和戰國、秦漢以來流傳下來的人生觀和文化觀也分崩離析。
當時的社會狀況，使得不少士大夫在從事禮教的活動中付出了生命的代價，經受了血的洗禮，使他們覺悟到“達則兼濟天下”的路已經斷絕。在這種動亂的社會氣氛下，在日益嚴酷的現實麵前，知識分子開始反思社會、反思文化，於是一種以文人士大夫為主體的個人主義精神蔚然興起，無論是在哲學、文學，還是在書法和繪畫上，充滿個體意識和人本主義的精神氣質都開始占據主導地位，因此，士大夫階層的繪畫開始走向獨立。
另外，佛教在這種社會精神混亂的情況下開始全麵鋪開，於是佛教繪畫和西域畫風也開始廣為流傳。竹林七賢圖
“窮則獨善其身”的文人士大夫追求個體的超脫和自娛自樂，相信玄之又玄甚至不著邊際的高深理論，平日裏喜歡“清談”，雖然不敢反對頻繁更替的君主，但是也采取不合作的態度。這種新的時代精神，標誌著中國古代人文精神的自覺和獨立，被稱為“魏晉風度”。其代表人物如竹林七賢，他們縱酒享樂，肆無忌憚，完全置所謂傳統禮教於不顧。
到了東晉時代，中國曆史上最有代表性的詩人之一陶淵明，更是標榜和引領了幾千年來中國文人的時尚，他“不願為五鬥米折腰”，高唱“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸”，向世人描繪了精美平和、與世無爭的“世外桃源”。當時以及後來的年代中，文人士大夫在現實世界中找不到出路的時候，就在心靈世界中尋找依靠，在藝術的世界之中表達對“世外桃源”的向往，並且隱晦地表達對現實世界的不滿。
文人士大夫介入繪畫，有力地提升了繪畫的文化品位，使得本來屬於工匠之事的雕蟲小技，從此成為士大夫的修身養性之道，成了高雅的文人樂事。另外，文人士大夫的加入，使得繪畫在功能上、題材上和技法上都產生了相應的變化，使以往作為禮教工具的繪畫，開始成為表情達意、抒發自我的高級文化娛樂形式。於是繪畫開始擺脫社會功利目的，成為獨立、純粹的審美藝術。
在題材內容方麵，畫家們著意描繪高山流水、高人隱士，格調越來越脫俗，與漢代以前的熱衷於描繪政治大相徑庭。在技法形式方麵，更注重精致、流麗、瀟灑的形式美，與漢代以前注重氣勢和古拙判然有別。這些情況，都預示著文人畫的開始，到了宋元以後，文人畫終於成為了中國繪畫史的正宗。
顧愷之等代表性畫家
魏晉時期最負盛名的大畫家，是東晉的顧愷之(348～409)。他出身官僚貴族，但無心政治，而是沉浸於文學藝術的創作之中。顧愷之有“三絕”之稱：才華橫溢為“才絕”；率真脫俗為“癡絕”；“蒼生以來，未之有也”為“畫絕”。
顧愷之提出了不少在繪畫史上具有深遠影響的理論觀點。他特別強調細節描寫。拿人物畫來說，畫人的麵目，是長是短，是剛是柔，是深是淺，是寬是窄，以及怎麼樣畫眼睛，是往上一點，還是往下一點，是大一點，還是小一點，是顏色重一點，還是淺一點，隻要有一點小的失誤，那麼所要表現的神情就會隨之一起變化。因此，他為人畫像，往往好多年不畫眼睛，說：“身體四肢畫得好一點兒或差一點兒都無傷大雅，能不能傳神，關鍵是看瞳孔那一點是不是畫得恰到好處。”這種注重細節的觀點，與漢代繪畫注重氣勢和整體，但是忽略細節的觀點，正好形成鮮明反差。女史箴圖
顧愷之的畫風，筆畫飄逸，如行雲流水，線描采用高古遊絲描，聯綿舒暢，遊蕩東西，用這種線描來表現當時士大夫的絲質衣袍和脫俗風神，無疑是非常合拍的。
顧愷之最被後人稱道的是《女史箴圖》和《洛神賦圖》，其餘作品均已失傳。即使這兩卷也並非真跡，而是後人摹本，但從中多少可以窺見他的畫風和藝術成就。
《女史箴圖》是根據西晉張華所寫的《女史箴》一文創作而成的，其內容是教育貴族婦女如何做人的道德和經驗，同時也列舉了曆史上的一些婦女事跡，作為借鑒的榜樣。雖然在內容上像漢代“成教化，助人倫”的畫作一樣，但是在畫法上，作風細膩，形神兼備，與漢畫的粗獷奔放迥異。
《洛神賦圖》是根據漢末曹植的《洛神賦》一文而做成的，表現的題材是“美人香草”。表麵上是男女之情，實際上反映了畫家對現實的不滿，理想破滅的惆悵以及對美好未來的憧憬。在精神氣質上，這幅畫典型地反映了魏晉時代個體意識覺醒的人文精神。畫麵從曹植在洛水邊見到洛神開始，直到洛神飄然離去為止，“移情想像，顧望懷愁”，交織著如怨如慕、如夢如幻的歡樂與惆悵、向往與失落。全卷構圖相連，山水連綿起伏，林木交相掩映。但是，像一般的早期繪畫一樣，人大於山，水不容泛，反映了山水作為人物背景的稚拙狀態。人物作為主體，是刻畫的重點，隨著曹植文章的鋪陳順序重複出現，在畫麵上將時間和空間打成一片。衣紋形象的描繪用遊絲描，平心靜氣，細膩抒展，飄然出神。整體上看，全卷詩情濃鬱，筆觸所及，才華橫溢。
六朝時期，與顧愷之齊名的又有陸探微和張僧繇，畫史上合稱“六朝三大家”。可惜，陸、張二人的作品連一幅摹本也沒有流傳下來。
當時的代表畫家，還有兩位值得一提。一位是宋的宗炳。宗炳喜歡彈琴，愛好書畫，鍾情山水，曾遍遊各地的名山大川，後來隱居衡山，老年後將所遊曆過的山水勝景，用畫筆描繪下來，掛在牆壁上，每天坐臥其下，“臥遊”其間，“暢神”適意，“澄懷觀道”，也就是在山水畫麵之間體會宇宙人生，體會“大道”。可惜，宗炳也沒有作品流傳下來，今天，我們可以看到有關宗炳的文字資料，但他的畫作到底是什麼樣子，誰也不知道，所以隻能是道聽途說而已，並沒有第一手資料。
還有一位畫家是齊的謝赫。謝赫出身名門，是東晉皇室貴族謝安的後代。謝赫在繪畫史上的最大貢獻，是撰寫了一篇繪畫批評的專著《古畫品錄》，提出了“六法”，自從提出以來，就被奉為中國傳統繪畫創作和批評的金科玉律。所謂“六法”，一是“氣韻生動”，意思是指一幅畫作，一定要有一種生氣勃勃的精神貫穿洋溢其中，成為一個有生命的整體；二是“骨法用筆”，大意是指線描用筆必須有骨氣力量，像書法那樣有筋骨，有力量；三是“應物象形”，也就是要畫得與現實生活中的實物相象；四是“隨類賦彩”，也就是特別提出在色彩方麵要“應物象形”，接近實物原貌；五是“經營位置”，主要是講畫麵的總體布局和章法安排六是“傳移模寫”，指將草稿內容正式體現在畫布或壁畫上去的技巧問題以及臨摹前人優秀作品等問題。
“六法”的提出，在中國繪畫史上具有劃時代的意義。它標誌著繪畫真正成為了一門獨立的藝術，獲得了士大夫階層的認同和研究。“六法”的提出，也說明魏晉南北朝的士大夫畫家對於技法形式是很熱衷的，對形式的熱衷也說明“為藝術而藝術”之類的想法已經出現，並開始在實際生活中得到了貫徹，對純粹美學的、藝術的重視，代替了對“教化”功能的重視，藝術的獨立性越來越強。
佛教繪畫
魏晉是玄學興盛的時代，佛教作為與玄學有一定精神關聯的人生哲學，也被接受，並受到了歡迎。而且，不但是少數的文人士大夫接受了佛教，廣大的群眾也開始接觸佛教，佛教的信仰廣泛地普及到了整個中國社會的各個階層。敦煌佛教壁畫
由於佛教是一種注重形象的說教，所以，伴隨著佛教的風行，佛教繪畫也蔚然成風，與士大夫的清雅非常的繪畫並駕齊驅，共同成為禮教繪畫崩潰以後的魏晉南北朝繪畫史上兩大最輝煌的畫派。
在技法的表現方麵，或者說在表情達意的準確性上，佛教繪畫比士大夫繪畫更為成熟。因為，佛教繪畫早在傳入中國之前，便在印度本土上積累了豐厚的傳統，所以，一傳入中國，便以高度成熟的形態呈現在中國人的麵前。相比之下，士大夫繪畫在技法形式上，尚處於逐步探索之中，大多數畫家，甚至包括顧愷之等大畫家，也往往“跡不逮意”，不能完美地傳達出心境的超逸。而佛教繪畫則用成熟的技法，配以成熟的文字說明和教義，使畫麵的寓意表達得清清楚楚。當然，清清楚楚並不是繪畫的最高境界，也並非藝術的正途。不過，在表情達意方麵，佛教繪畫的確比文人士大夫繪畫成功得多。
魏晉南北朝的佛教繪畫，在南方，主要畫在寺院裏。但是，由於千年來的戰火紛飛、天災人禍，數不清的風風雨雨，使這些古代建築大都煙消雲散了，畫在裏麵的佛教故事也無從保存。在北方，佛教繪畫主要是以石窟為中心而展開的，由於石窟本身經得起歲月地磨蝕，所以，盡管也經曆了千百年人為和自然地破壞，但還是有大量的作品幸存至今。其中，尤以敦煌莫高窟的壁畫為最完善，規模最大，藝術水平也最高，足以為我們提供這一時期佛教繪畫的全貌。
莫高窟的佛教壁畫，以佛傳故事、本生故事、因緣故事為三大主題，所描繪的是流血、犧牲和苦難。這些苦難，一方麵是當時社會現實苦難的折射，另一方麵是用以宣揚佛教“人生皆苦”、“四大皆空”的教義，從正麵和反麵現身說法，引導人們從現實的苦難之中超脫出去，勸導人們皈依佛教，以此獲得靈魂的拯救。
佛傳故事主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡，比如釋迦牟尼從乘象入胎、樹下降生直到離宮出走、苦修成佛的經曆；本生故事主要宣揚釋迦牟尼生前數世舍己救人的事跡，比如“舍生飼虎”的故事；因緣故事主要宣揚與佛有關的度化事跡，比如五百強盜殺人如麻，後來被處以挖眼的酷刑，佛使他們複明，並為之說教，五百強盜從此放下屠刀，皈依佛門。
佛教繪畫從畫法上來看，既有典型的西域作風，比如人物形體豐滿健碩，線描剛勁，著色分明；又有中國的傳統作風，比如有些菩薩像，清秀散淡，儼然有南朝士大夫的林下之風。
總體上看，魏晉六朝佛教繪畫是一次中國本土與西域文化和畫風的融合，對中國繪畫的發展有著很大的影響。
隋唐繪畫
輝煌的唐代
隋、唐的統治，結束了中國曆史將近400年的分裂局麵。政局穩定，經濟複蘇，人民得以休養生息，社會生活欣欣向榮。對於知識分子而言，思想開始從高壓之下解放出來，獲得了相對自由的權利；另外，當時中國與國外的文化交流頻繁，帶來了各種新鮮的血液，文學藝術十分繁榮。到了唐玄宗李隆基的開元年間，更是達到了巔峰狀態，史稱“開元盛世”，是整個中國曆史上最強大、最隆盛的時期，當時的中國是全世界的政治、經濟和文化中心。
在這樣的社會形勢下，中國傳統繪畫進入了人才輩出、佳作無數的鼎盛時期。
唐朝的思想文化和藝術，是在魏晉南北朝人文覺醒的基礎上建立起來的，比之於400年前的漢朝，基礎更為牢靠和優秀。因此，可以說，唐朝文化藝術比漢朝要健康和成熟得多。如果說漢朝繪畫和文化的特色是“古雅剛健”，那麼唐朝繪畫乃至於文化就可以說是“輝煌燦爛”，局麵更為闊大，實力更為雄厚，內涵更為豐富。
唐朝是中國曆史文化非常成熟的一個時期，各種文化因素都水乳交融，甚至完全相反的思想文化也並行不悖，所以說，唐朝的文化已經遠遠不是一種單純的文化。無論是功利主義，還是隱逸閑情；無論是積極進取的開拓精神，還是驕奢淫逸的享樂主義；無論是對仕途的抱負，還是對書卷的癡迷；無論是對西域和國外文化的好奇，還是對本土文化的自信自強；都達到了相當的程度。
在這種兼容並包的文化氛圍下，唐朝的繪畫創作，就同時朝4個不同的方向發展：一是漢朝以來的禮教繪畫的複興；二是宮廷繪畫向香豔奢靡發展；三是文人繪畫越來越深化，越來越有特色；四是佛教繪畫的本土化和成熟。
禮教繪畫的複興，主要體現在唐代前期，各種由統治者直接組織的繪畫創作活動，如功臣圖、帝王圖等等。作為“成教化，助人倫”的政治宣傳工具，唐朝的禮教繪畫與漢朝的大同小異，都達到了預期的效果，取得了不錯的成績。
盛唐以後，社會繁榮穩定，上層統治者不再擔心政治穩定和社會穩定的問題，而是普遍沉湎於聲色享樂之中。於是禮教繪畫不再受到重視，日漸勢微，取而代之的是宮廷繪畫。宮廷繪畫內容有限，不過就是美女、花草、綾羅綢緞等等，為了克服內容的單一，就隻好在技巧上尋找花樣，創作隨之呈現出玩賞化的趨勢。綺羅仕女、青山綠水、鳥語花香，這些都是宮廷畫家的畫作內容，筆觸上細膩香豔，雖然有失單薄孱弱，但特色是非常鮮明的。這一趨勢，到了五代、兩宋更是達到了極至。
文人繪畫的深化，主要出現在唐代後期。唐代後期，藩鎮割據，政局動蕩，尤其是“安史之亂”之後，更是永無寧日。大部分文人士大夫又對政治和功業失去信心，轉而疏遠政治和事業，用詩歌歌詠山水田園，表達他們超然世外的閑情逸致。繪畫，作為一種藝術表達方式，成為他們鍾情的一種精神依托。
比魏晉文人士大夫進步的是，唐代的文人士大夫畫家有了更為豐富的藝術理論資源，並自覺地探索最適合於個體意識覺醒的水墨形式，從而在藝術理論與操作上擺脫了魏晉南北朝文人畫家的不足，能夠使心境與表現逐步取得合拍，繪畫技法上更為酣暢淋漓，意境更加清晰獨特和深遠。這些探索都標誌著文人繪畫的深化，為五代、兩宋文人畫取得無上的地位，為元代文人畫的鼎盛，為文人畫成為中國傳統繪畫的主流，都準備了必要的條件。
在隋、唐兩代，佛教受到全社會的崇敬而蒸蒸日上，佛教繪畫也繼續獲得進一步的發展。在魏晉南北朝時期，佛教繪畫還帶有明顯的外來的痕跡，但是到了唐代，佛教繪畫則已經消化了外來的因素，確立了中國自己的民族形式。
綜觀隋唐繪畫，是多頭並進，爭奇鬥豔，既有用於政治禮教宣傳的，也有用於宗教宣傳的；既有適應宮廷貴族玩賞需要的，也有用於表現山野隱逸的。在藝術特色上，恢弘大氣的形象，堅實而明快的線條，輝煌燦爛的色彩，無不具有千古卓絕的成就，堪稱空前絕後，即使在以後的千年之中，也難以企及。
閻立本與吳道子步輦圖曆代帝王
隋唐時期的代表畫家，首推閻立本。閻立本是唐太宗李世民的禦用畫家，官至刑部侍郎，位居宰相。他的大部分作品，都是遵奉唐太宗的旨意而創作的，無非歌功頌德、勸善懲惡之類，與漢代的禮教繪畫一脈相承，都是為統治者的教化服務。
在藝術風格上，閻立本上承魏晉六朝，頗有古意。傳世作品有《步輦圖》、《曆代帝王圖》等。《步輦圖》描繪貞觀年間，吐藩(今西藏)讚普鬆讚幹布派使者到長安見唐太宗，迎娶文成公主的故事，圖卷形象地記載了漢藏兩族和同一家的重大政治事件。畫麵上，唐太宗雍容威嚴而又溫和，使者風塵仆仆而又彬彬有禮，線描渾厚剛勁，著色厚重紮實。不同人物的身份地位和性格特點，閻立本通過體形大小、服飾、容貌、神情的區別，給予鮮明得體的處理。《曆代帝王圖》(卷)則分段描繪兩漢至隋代的13位帝王像，凡是開國創業的英明君主，都重在表現他們的貌宇堂堂，而凡是喪權辱國的昏庸君主，都重在表現他們的萎靡不振，其政治鑒戒的意圖非常清楚。
吳道子(約685～758)，出身低下，從小浪跡天涯，作畫為生，漸漸闖出了名氣。後來唐玄宗李隆基慕名召見，於是吳道子留在了宮廷中，成為與閻立本一樣的禦用畫師。
吳道子一生，主要從事宗教繪畫的創作，作品很多，僅在長安和洛陽所畫的寺觀壁畫，就達到300餘堵，在推動外來佛教繪畫的民族化、確立傳統繪畫的民族形式方麵，做出了傑出的貢獻。後世把他與顧愷之、陸探微、張僧繇並稱“畫家四祖”。更有人以他為“畫聖”，以表示他千古獨步的至尊地位。
吳道子的佛教繪畫的確擁有至尊無上的地位，無論是在當時，還是在後世，吳道子的佛教繪畫都被認為是一種標準和法式，史稱“吳家樣”。所謂“吳家樣”，主要有3個特點。
首先是指人物形象，完全擺脫了西域和印度人等外來人種的相貌，而代之以唐代社會現實生活中各階層的真實人物為模特兒，從而給中國的觀者以更親切的感受。
其次，吳道子的筆墨以少勝多、以簡馭繁，與前朝顧愷之精細而緊密的遊絲描相反，吳道子的線條是粗細、輕重、快慢多樣變化而又和諧統一，與漢畫的作風相近。用這種瀟灑飛動的筆勢所畫出的衣紋，有一種迎風飄舉之勢。而在吳道子之前，佛教繪畫以北朝的曹仲達為標準樣式，所作人物衣紋流線緊貼身體，好像剛剛從水中爬起來一樣。吳道子的線描，正好與之形成鮮明對比，在繪畫史上，有“曹衣出水，吳帶當風”的說法。
第三，為了突出線描的表現力，吳道子又相對地減弱了色彩的運用，僅以清淡的色彩輕暈薄染，畫史上稱為“吳裝”。在“吳裝”的基礎上進一步淡化色彩，便成為“白描”。到了宋代，畫家李公鱗把白描發展成了一種正式的創作形式。
“吳家樣”特點鮮明，成就有目共睹，所以學習的人非常多，不但被用在佛教繪畫中，也被廣泛地運用於佛教題材之外的人物畫創作之中。
吳道子流傳至今的作品有《送子天王圖》(卷)，雖然是宋代的摹本，但較好地保存了吳道子的畫風特點。圖中人物形象與服飾，多為唐代上層貴族的寫照，筆勢流暢，色彩簡淡，寬袍大袖，隨風飛揚，確顯“吳帶當風”的神采。
富麗堂皇的宮廷繪畫
唐朝的佛教繪畫主要是“經變畫”。所謂“經變畫”，就是把佛經的文字內容用繪畫形象很直觀地表達出來，主要描繪佛經所記載的佛國天堂淨土的景象。
與魏晉南北朝的佛教繪畫不同，唐朝的經變畫不反映苦難的主題，而是表現光明，反映國富民強、欣欣向榮的時代精神。各種“西方淨土變”、“東方淨土變”、“彌勒淨土變”、“法華經變”等等，其特點都是畫麵中央有一大佛，高坐蓮花台上當眾說法，周圍有寶樹、高樓，天空有天女散花、彩雲繚繞，兩側有菩薩，庭前有伎樂歌舞，此外還有蓮花盛開、華鴨戲水、童子化生等等，一派珠光寶氣，極其輝煌。
任何時候，宗教都是社會生活的反映。宗教變成了珠光寶器的盛筵，有著它的社會基礎。當時的唐朝社會，歌舞升平，人心自信昂揚，政治和軍事上刀槍入庫、馬放南山，安逸享樂之風日盛，政治變成了逸豫享樂的政治，宮廷變成了享樂的大本營。
這種風氣，在韓幹的鞍馬畫和張萱、周叻的綺羅仕女畫中表現得最為明顯。
韓幹(約724～785)，與吳道子一樣，本來也是一個下層的畫工，後來進入宮廷成為唐玄宗的禦用畫師。其時正當開元盛世，國力強大，文治武功壓倒鄰邦，從外疆進貢的良馬多至40萬匹，被用於宮廷內裝點修飾、聲色享樂的需要。玄宗經常頒令宮廷畫家摹寫良馬，其中，以韓幹最負盛名。照夜白圖牧馬圖傳世作品《照夜白圖》(卷)、《牧馬圖》(冊)等，以富於彈性和力度的粗線勾勒而成，真實地表現了對象的挺拔、修長，活化出了駿馬的立體感和生命感。
張萱生活的時代是開元、天寶年間。當時的統治階層普遍地沉湎於歌舞升平之中，社會風氣可以說是荒淫驕縱。張萱的《虢國夫人遊春圖》(卷)以繪畫的形式形象地展現了楊貴妃姐妹及侍從等人騎馬出外遊春的豪華場麵。畫麵色彩華麗，場麵鋪張煊赫，把貴婦人玩賞春光的排場渲染得淋漓盡致。所有美人都是豐肌碩體，完全符合“長安水邊多碩人”的詩意，這與漢魏晉六朝崇尚清瘦秀麗的審美情趣迥然相異。在唐玄宗時代乃至整個唐代，貴妃楊玉環引領了多年的審美時尚，因為楊玉環是個胖美人，所以，體型豐滿龐大成了衡量美女的一個標準。虢國夫人遊春圖簪花仕女圖這與漢朝時代恰好相反，漢朝喜歡纖瘦的美女，是由貴妃趙飛燕引起的。曆史上說的“環肥燕瘦”就是指以上所說的情況。唐朝的這種審美觀點，一方麵是與接受了西域和外族文化相關，另一方麵，在一定程度上也可以說，這是一種更為健康的審美觀，與唐朝的社會精神是一致的。在《虢國夫人遊春圖》的畫麵中，不但人是如此，連馬也是膘肥體壯，與韓幹畫的馬完全一致，足見當時的風氣。
描繪貴族生活的還有一位重要的畫家周叻，是張萱之後最有名的一位綺羅人物畫家。他從小生活於貴族家庭，所見所聞，皆為“華貴而美麗”的人物，這種生活成為了他創作的主要題材和來源。傳世作品《簪花仕女圖》(卷)，所描繪的正是當時那些貴族婦女飽食終日、無所事事的閑情逸致。流利飄逸的線條，濃豔鮮麗的色彩，交織著富麗堂皇的氣氛和明快活潑的情調，為毫無生活之憂的士大夫們提供了賞心悅目的惟美享受。
寄情山水的文人畫
唐代的衰落是從藩鎮割據和“安史之亂”開始的。安史之亂無情地打破了統治者長治久安、永世無憂的迷夢，再也無法繼續那種醉生夢死的生活。麵對接連不斷的戰爭，麵對政治的危機和官場的腐敗，一些有正義感和政治抱負的官員開始關注現實，開始關注百姓的衣食住行。
曾任兩浙節度使和右相等顯赫職位的韓幌(723～787)是其中比較有代表性的一位。在政治上，他勵精圖治，以求為民造福，他同時也鑽研書畫，多以農家生活為題材，所畫內容多為農人日常生活以及田家風俗、牲畜水牛等等，這種選題與他所提倡的重視農業的施政方針是密切相關的。
五牛圖韓幌的傳世作品《五牛圖》(卷)，用粗重的線條勾勒耕牛的形體，結構準確，再以樸素自然的色彩渲染筋骨肌體的凹凸和質感，真實生動而又傳神，說明畫家對耕牛的形體和習性都非常熟悉，否則根本無法描繪到這種程度。整個畫麵樸實、深厚，生活氣息濃鬱，而文人的雅趣和雋秀也不留痕跡地融入其中，亦俗亦雅，雅俗共賞，不論從哪個方麵來說，都不愧為“神氣磊落”的“稀世名筆”。
活動於今天的浙江紹興一帶的孫遇，則是一位隱逸的文人畫家。他的畫風直接承襲魏晉風度，不關注現實，而是遺世獨立，超然世外，獨抒性靈。
孫遇是中國繪畫史上第一位“逸格”畫家，為文人繪畫的深化奠定了重要基石。傳世名作《高逸圖》(卷)，分段描繪竹林七賢中的四位文人，分別是阮籍、王戎、劉伶、山濤，四人席地而坐，幾位童子侍立旁側。孫遇為他們畫像，顯然是寄托了自己的隱逸思想和高雅情懷。從藝術上來講，人物造型惟妙惟肖，神氣活現，對樹木和山石背景的描繪也很成熟，代表了當時山水畫和花鳥畫的最高發展水平。
當時的山水畫和花鳥畫，成就已經相當可觀，湧現出了不少重要的畫家。尤其是山水畫方麵的“二李”和王維，更被後世奉為“南北二宗”的開山祖。
在“二李”和王維之前，展子虔是文人畫的代表。他生於六朝期間，在北齊、北周都曾在官府任職，到了隋代，更是受到隋文帝的器重，官位不低。展子虔曾在長安、洛陽等地寺院畫過許多壁畫，但是他在繪畫史上得到重視，並不在於他的寺觀壁畫，而在於他的山水畫。
中國的山水畫早已產生，而且，到了魏晉六朝，山水畫開始逐漸擺脫了作為人物背景的附屬地位，獲得了相對獨立的地位。但是，當時的技法表現還很不成熟，尤其是人物與山水之間的比例關係、空間的遠近透視、樹木的形態處理等等，都比較失實失衡，不夠協調。當時的水是“水不容泛”，也就是水沒有表現出它流動和洶湧的樣態；當時的人和山的比例是“人大於山”，山就像土丘一樣，談不上高大，更無所謂氣勢；而所畫的樹木如“伸臂布指”，也就是“伸開的胳膊，張開的手指”。早期山水畫的這種稚拙性，從顧愷之的《洛神賦圖》(卷)中也可見一斑。遊春圖
展子虔的山水畫，在表現技法上，較之於魏晉六朝，已經有了明顯的發展，大大促進了山水畫藝術形式的成熟。可以作為標誌的便是他的不朽名作《遊春圖》(卷)。
《遊春圖》生動地描繪了士人們在青山秀水中縱情遊樂的情景。人物和山水有了恰當的比例，遠近的透視也處理得較好，漸遠漸虛，咫尺千裏。在寫實性方麵，已經與魏晉六朝大為不同。在小的技法上，以和潤的細線勾描，為了強調青山綠水的明麗，在色彩上突出青綠色的主調，為唐代的青綠山水做了楷模。相比之下，人物則小而富於裝飾性，重要性已經讓位於山水。這一切，給後代畫家以重大的影響，因此，展子虔被譽為“唐畫之祖”。
展子虔之後，最著名的是“二李”。李思訓，官至大將軍，人稱“大李將軍”。其子李昭道，人稱“小李將軍”。父子合稱“二李”。二李的畫跡都沒有流傳下來。根據史料以及後人的摹本看來，兩人均以青綠山水聞名，比之於展子虔，畫風更加細密精致，用色更加金碧輝煌，宮廷繪畫的痕跡極為明顯。
與“二李”頗為不同的山水畫家是王維。王維在當今中國人中間，以詩歌聞名，事實上，在中國傳統繪畫史上，王維也是獨樹一幟的。“安史之亂”以後，王維棲隱藍田，信仰佛教，專心詩文，詩風平淡而深邃，詩歌成就不可企及，是中國詩歌史上山水田園詩的的典範。王維的山水畫，喜歡用水墨來展現內心世界，畫中有詩，意境深遠。明代書畫家董其昌尊王維為“南宗”之祖，是中國繪畫史上文人山水的旗幟。可惜，王維的畫跡一件也沒有流傳下來。失落的畫作，傳奇性的人生，反而為王維增添了一種說不盡道不明的氣息，他的“詩中有畫，畫中有詩”的高致，成了後世文人夢寐以求的境界。
王維之後，文人水墨山水畫的重要畫家還有張。張擅畫山水鬆石，好用水墨，不施五彩，在筆法上完全不受正規畫法的拘束，奇筆迭出。他的經驗是：“外師造化，中得心源”，意在通過“澄懷觀道”而物我兩忘。照今天的理解，也就是在大自然中尋找第一手資料和素材，向現實世界學習，然後再結合自己的思想感情，將外界自然景物和內心世界完美地融合在一起，創造出一個形神兼具的世界。這種思想，深合藝術創作的根本規律，被後世山水畫家奉為圭臬。
兩宋繪畫
承前啟後的五代時期
在唐宋之間，是戰亂頻仍的五代時期。由於戰爭的幹擾，書畫藝術黯然失色。隻有西蜀和南唐，由於遠離中原，偏安一隅，再加上得天獨厚的自然條件，所以經濟、政治上像世外桃源一樣，與當時破敗的大形勢形成鮮明反差。兩國的君主又雅好文藝，所以，在繼承唐代傳統的基礎上，繪畫藝術得以繼續發展，也為宋代繪畫的高度繁榮準備了條件。
西蜀和南唐最大的貢獻，就是由政府出麵，專門建立了官方的繪畫創作機構“翰林圖畫院”，網羅了天下高手，高手之間互相學習、競爭，無論是在人物、山水還是花鳥畫方麵，都卓有成效。
五代時最重要的人物畫家，西蜀有貫休，號“禪月大師”。擅畫羅漢，傳世《十六羅漢圖》(軸)，人物形象與以前的羅漢圖和佛教繪畫大相徑庭，沒有任何珠光寶氣和慈眉善目，而完全都是生活在社會下層的乞丐形象的寫照。畫家把這些形象安排在山岩洞穴之間，神情各異，有的張口狂呼，有的閉目沉思，有的痛苦扭曲，反映了一種極至狀態下的心理形象。《韓熙載夜宴圖》
貫休之外，又有石恪。其畫風比貫休更進一步，不僅形象怪異，而且畫法放肆，無拘無束，興之所至，隨意用筆。人物麵部以及手足多用細筆，衣紋則用粗筆潑墨而成。這為南宋梁楷的減筆法開了先河。石恪傳世有《二祖調心圖》(軸)，是宗教題材的作品。
韓熙載夜宴圖南唐人物畫家以顧閎中最負盛名。顧閎中傳世作品《韓熙載夜宴圖》(卷)是中國繪畫史上少有的名作。畫卷的主人公韓熙載是當時的一位官僚，政治失意，而沉湎於聲色。畫麵共分5段，分別描繪夜宴中奏琵琶、跳六麼、休息、吹管樂、宴會結束的不同情景，氣氛時而熱烈，時而冷清，在醉生夢死的及時行樂中隱含著對生活的迷茫和失望，而在迷茫和失望中，又無法放棄對於生活的執著和向往。作品中的所有人物都刻畫得形神兼具，色彩濃豔而又變化自然。在構圖上，巧妙地利用屏風、床榻等分隔畫麵，使每一場麵都相對獨立；同時，又把各段連貫起來，使整個長卷連成一個統一的大畫麵。這種處理手法，與顧愷之的《洛神賦圖》(卷)、吳道子的《送子天王圖》(卷)一脈相承，成功地處理了場麵的連續性問題，是傳統繪畫的優秀經驗之一。
除了一些優秀的畫家之外，五代和兩宋繪畫的另一個成果，是卷軸畫開始日趨普及和發達，從此之後成為中國傳統繪畫的主要形式。在唐代之前，卷軸畫的運用並不普遍。這主要是因為壁畫的形式足以適應政治或宗教宣傳的需要。而五代以來，由於玩賞消遣成了繪畫的主要功能，所以靈活方便的卷軸形式得以廣泛地流行開去，而過於龐大死板而且一成不變的壁畫形式就一蹶不振了。今天我們所說的中國畫，一般就是指卷軸畫，不怎麼聯想到壁畫了。
文人政治對宋畫的影響
趙匡胤兵變奪權，建立宋王朝，成為宋太祖。由於宋太祖自己是兵變奪權，所以對軍人很不放心，害怕類似的事情發生在自己身上，所以，有意削弱軍人的力量。因此，兩宋時代，文官得寵，掌握著政治經濟甚至軍事，而武官則處於配角地位，無從施展手腳。這一國策，使宋王朝在對外關係方麵處於被動挨打的屈辱局麵。在南宋時期，有一次，抗擊外國侵略的戰役取得了勝利，但結果卻是向外國進貢賠款。這種古怪的政治和軍事事件，可以說，充分而深刻地反映了宋代的一些特色，與清朝晚期的腐敗和孱弱局勢有內在的一致性。
不過，文官掌權，對於國內而言，卻比較有利於保持穩定。宋朝國內有長達數百年的穩定局勢，促進了社會經濟的發展，迎來了文化藝術的全麵繁榮。
在繪畫方麵，宋朝統治者從一開始就沿襲了西蜀、南唐的翰林圖畫院製度，使全國各地的優秀畫家雲集宮廷，根據他們的才藝授予相應的官職，並組織他們進行各種創作活動。宋代的宮廷畫院是當時畫壇的中心，引領全國時尚。宋代的宮廷繪畫與唐代不同，兩宋的宮廷繪畫不強調“成教化，助人倫”的政治宣傳作用，而是注重繪畫的娛悅功能，是把繪畫當作純粹的消遣娛樂活動來看待的。宮廷繪畫的玩賞化傾向，其實早在唐朝就已經出現了，而到兩宋則達到了高潮。
宋朝政治鬥爭激烈，派係之間你死我活，大批文人士大夫翻身落馬，被逐出政治的角鬥場。政治失意後，文人們紛紛投身到文學、書法以及繪畫創作中來，使文人繪畫的發展取得了長足的發展，也逐漸取得了正宗化的地位，足以與宮廷畫院分庭抗禮，成為中國繪畫史上又一具有劃時代意義的人文景觀。
雖然，魏晉南北朝的文人畫已經開始興起，但是在技法上還不成熟，對於文人心境的傳達也未免“跡不逮意”。唐代的文人畫更趨深化，但是後來成為文人畫正宗的、重在表現文人們超脫飄逸心境的所謂“逸格”畫法，還沒有得到真正的承認。而宋代的文人繪畫，在實踐和理論方麵均有所突破，它確定了文人畫的“逸格”特征，使文人畫有了非常獨特的定位與藝術特點，這為後代的文人畫成為中國繪畫史的主流奠定了基礎。五馬圖
宋代前期的人物畫，多跟隨唐代的吳道子，亦步亦趨，毫無新意。成就卓著者，隻有武宗元、李公麟兩位。他們發展了吳道子重描輕彩的傳統，把“白描”畫法提高成為獨立的藝術形式，從而把傳統人物畫的線描藝術推向了頂點。
武宗元，宋真宗年間主持道教壁畫，統領畫工三千，功不可沒。
李公麟，一生仕途慘淡，但詩文出眾，繪畫的成就更是傑出。南宋的鄧椿曾在《畫繼》中把李公麟與“古今一人”的“畫聖”吳道子相提並論，可見李公麟的成就。但是實際上，李公麟與吳道子有很大的不同之處。《維摩詰圖》
在吳道子的時代，繪畫主要是在牆壁上進行，而在李公麟的時代，則是在紙本上施展。當繪畫的媒質從牆壁轉移到了紙絹之上，藝術的技法和風格自然也就應該發生變化。所以，吳道子的畫風是豪放的，而李公鱗則是文靜的。其作品如《五馬圖》(卷)、《維摩詰圖》(軸)等，都是單純通過線描的濃淡、粗細、虛實、輕重、快慢、剛柔、疏密來表現對象的形體、質感、運動感和空間感，不施丹青，卻光彩照人、呼之欲出。《清明上河圖》
北宋後期至南宋前期，由於城市工商業的發展以及普通市民階層的成長和精神獨立，所以市民階層的日常生活和民俗受到了文人的重視，在繪畫方麵，以描繪社會中下層日常生活為主題的風俗畫蔚然興起。由於很多表現民情的風俗畫，場麵大而全，有眾多的人物，也有市鎮和山水，所以已經超出了一般“人物畫”和“山水畫”的範疇，而成為了一個立足於人物畫和山水畫，但在綜合兩者的基礎上有所發展提高的新畫種，主題更傾向於表現人事活動而不是山水風光。
在這種風俗畫裏麵，最負盛名的是張擇端的《清明上河圖》(卷)，是中國傳統風俗畫裏麵的最高峰和典範。
《清明上河圖》描繪了北宋汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識幹戈”的富庶生活。所謂“清明”是指政治清明、天下太平之意，寓有粉飾升平的涵義。畫卷以汴河為主線，從郊外一直畫到汴河的碼頭，從橫跨汴河的虹橋走向城內，最後結束於繁華的市區街衢。畫麵有條不紊、引人入勝地展開了當時社會的各種人事活動，有酒樓、茶樓、藥鋪、當鋪，有做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，遊方的和尚道士，看相的算命先生，騎著高頭大馬前呼後擁的官員，乘了小轎悠閑地東張西望的婦女，商店中的雇員熱情地招徠著顧客，作坊中的技工忙得不亦樂乎。《潑墨仙人圖》汴河中和碼頭上，船隻無數，船夫成群，可見當時汴京與全國各地的經濟聯係是非常緊密的。整個《清明上河圖》描繪了數以百計的人物、建築物，均以精細而又樸實的線條勾勒出來，疏密得當，刻畫入微，藝術水平極高，是中國古代繪畫中難得的極品。
宋代禪宗盛行，禪宗畫也在文人之間得到很高的地位。此前，貫休和石恪已開先河，到了宋代，梁楷和法常則把它推向了一個新的高潮。
梁楷，與禪宗僧侶們過往甚密，深受禪宗思想的熏染。梁楷生性狂放，嗜酒如命，舉止沒有邊際，對此梁楷也作為標榜，自稱“梁瘋子”。在繪畫方麵，梁楷的最大貢獻，是發展了簡練豪放的減筆法和潑墨法，其作品往往寥寥數筆，卻酣暢淋漓，能傳達出禪宗幽深卻能淺近、平靜卻能動若脫兔、深刻卻能天真率性的精神境界。傳世作品有《潑墨仙人圖》(冊)、《布袋和尚圖》(冊)等。
另外一位禪宗畫家是法常。人物、山水、花鳥均能擅長。所作《觀音圖》(軸)、《羅漢圖》(軸)等，畫法比梁楷稍為收斂，能於平常心中見佛心，意境更為平和。
總的看來，梁楷、法常以及前代的貫休和石恪的禪宗畫風，對於以恬淡典雅為審美標準的中國社會來說，顯得過於粗野和放肆，因此，不得文人士大夫階層的承認，被認為是“誠非雅玩”，難入大家的法眼。其中原由，要對中國社會、中國文人以及禪宗有相當了解才能明白，並非隻言片語所能說明。
空前絕後的山水畫
五代、兩宋的山水畫，在中國繪畫史上取得了最高成就，不僅超越前代，而且後無來者，也就是空前絕後。
早在魏晉南北朝時期，山水文學與繪畫便取得了很高的成就。而宗炳等人，在山水畫理論方麵也提出了很多深刻的見解。唐代更進一步。到了五代，經過幾百年的實踐和努力，山水畫的技法問題基本上已經解決，如透視和比例問題，用筆和用墨問題，都已從無到有、從少到全地逐步積累和完善起來。尤其是水墨暈染法的發明，為山水畫提供了一種最恰當傳神的新技法，更為山水意境的形象傳達創造了條件；而且，在此基礎上，還完成了山水畫專業技法“皴法”的創造。
五代、兩宋山水畫的畫家輩出。北方畫派以荊浩、關仝、李成、範寬為代表，其畫風以險峻雄偉的高山大嶺作為畫麵的主體；江南畫派以董源、巨然為代表，其畫風不求險峻，但求平淡天真，氣氛氤氳。
兩大畫派的筆墨風格雖有明顯差異，但都是“遠觀以取其勢”，所畫內容皆為全景風光，崇山峻嶺，連綿無盡，所以，都屬於全景山水的範疇。
與此不同，南宋的山水畫家劉鬆年、李唐、馬遠的取景方法則側重於“近觀以取其質”，所畫內容往往是山之一角或水之半邊，故稱“邊角山水”。
總的看來，五代和兩宋山水畫名家眾多，多姿多彩，描繪出了中國各地的無限風光。《匡廬圖》
北方畫派的開創者是荊浩、關仝師徒，畫史上並稱“荊關”。
荊浩，本為儒生，博通經史，由於唐朝和五代的時局動蕩，難以全身，所以隱居於太行山的洪穀，以畫山水自娛。著有《筆法記》一篇，是一部劃時代的山水畫理論著作，具體細微地論述了許多極具操作性的技法問題。
《筆法記》中論及“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨。所謂氣，是指用心靈貫注整個作品；所謂韻，是要求畫家追求高雅的格調；所謂思，是要求畫家在動筆之前先行構思立意；所謂景，是號召畫家去觀察大自然，不要閉門造車；所謂筆，是指用筆的節奏；所謂墨，是指用墨的濃淡。
在“六要”之中，荊浩最為重視筆、墨二要，他認為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”也就是要求有筆有墨，從而創造性地完成了傳統山水畫的筆墨技法。他所畫的雲中山頂，有四麵峻厚的效果，這種效果，顯然不是唐以前單靠空勾無皴的技法所能達到的。《關山行旅圖》
荊浩的傳世作品是《匡廬圖》(軸)，描繪峻厚的群峰聳峙在蒼茫廣漠的雲氣之中，有一種雄偉闊大之感。畫麵真實感強，韻味濃厚，可以看出畫家對自然真景的體驗是非常深刻的。畫法圓中帶方，筆墨雙全，皴染兼備，樹枝曲中見直，瘦勁堅挺，在客觀的描繪中，融入了畫家剛柔相濟的內心世界，使整個畫麵，籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜相交纏的氛圍之中，神韻氣質超出具體的形象之外，餘味無窮。
關仝，是荊浩的學生。他的山水畫青出於藍，筆力墨法，甚至超過了老師荊浩。傳世名作如《關山行旅圖》。宋朝以後，與李成、範寬齊名，並稱“北宋三大家”。
《瀟湘圖》江南畫派的開創者董源和巨然，也是師生關係，畫史上並稱“董巨”。
與北方畫派完全不同，董源的山水畫，多以清淡的筆墨描寫江南明媚秀麗的風光。在董源的山水中，山不是雄偉險峻的，山石也不像北方畫派作品中那樣剛健裸露，樹也不是幹枯蕭索的。董源的山水，都是平緩連綿的山巒，山坡上點綴著蔥蘢的樹木雜草，或者是水中小島，或者是山邊的小樹林，或者是江村漁舟，溪穀流水，而且，畫麵上往往是煙雲繚繞，一片迷蒙。這一方麵是因為所描繪的客觀對象與北方畫派不同，因此在表現技法上自然也形成很大的差異，另外一方麵也與南北方人的性格不同有關係。
與北方畫派相比，董源的作品，不講究陡峭古怪，也不講究雄偉壯大，而是注重柔和恬淡的氣氛。在細節上，有的時候著意模糊，但遠觀的整體效果卻非常好，對於光色的把握更是別具一格。董源的傳世作品如《瀟湘圖》(卷)、《夏山圖》(卷)、《夏景山日待渡圖》(卷)等，山巒坡穀，樹木河流，全用繁密的點子構成，畫史上稱為“落茄點”，在霧氣中縹緲恍惚，與後世西方印象派的點彩畫法頗為相近。《層崖叢樹圖》
巨然，本來在開元寺出家為僧。因南唐的君主信仰佛教，遂得以出入宮廷，並拜董源為師，學畫山水。他進一步發揮了董源淡墨薄霧的畫法，創造了披麻皴法來描繪江南土石相間的山巒，形成了霧氣清潤、煙雨迷蒙的特色。在畫麵布局上，則改變了董源洲渚掩映，一片江南的平遠章法，而是以幽深的溪水，彎曲安靜的小路，來展現深遠無邊的境界。大體完成以後，又用濃重的焦墨滿山打點，疏密得當，錯落有致，加強了畫麵的立體感，活躍了畫麵的氣氛。巨然的傳世作品有《秋山問道圖》和《層崖叢樹圖》等，可以代表他的畫風。
在北宋時代，董巨的江南畫派在聲名和影響上，遠不能與荊關的北方畫派相提並論。直到北宋後期，由於一些文人的推崇，才被認為“平淡天真，唐代無有，格調之高無與倫比”，於是乎一躍成為山水畫的最高典範。後來，經過“元四家”的發揚光大，再加上董其昌的大力提倡，江南畫派便取得了絕對的正統地位，甚至有人認為：“畫界之有董源和巨然，猶如儒家之有孔子和顏回。”幹脆把二人比作了儒家萬世師表的孔子、顏回。相比之下，北方畫派則日漸衰微，不再被人稱道。
然而，在北宋前期的畫壇上，還是北方畫派居於主宰地位，大家輩出。其中影響最大的當推李成和範寬，後來又有郭熙和王冼。
李成作品，多以齊魯平原的寒林平遠風光為底本，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱，所作淡墨迷蒙，輕煙氤氳，有夢幻一樣的效果。所畫枯樹寒林，主幹挺拔剛勁，分枝卷屈下垂，好像蟹爪，被人稱為“蟹爪樹”。傳世作品十分稀少，隻有《讀碑窠石圖》流傳。《讀碑窠石圖》
範寬的山水畫，是從學習李成開始的，後來，他認識到：“前人學畫的方法，未嚐不是觀察身邊的事物。我與其向人學習，不如向自然景物學習；與其拘泥於外物的形態，不如體會自己的內心世界。”於是，範寬隱居終南山，觀察山水林木以及雲煙慘淡，並將這些外在景物消化吸收到內心深處，讓所有物象與精神世界融合無間，再通過筆端加以表達，終於自成一家，與李成並世輝映。《雪景寒林圖》
範寬的山水與李成有較大不同。李成的畫多寫寒林平遠，近景的樹木比較高大，而山巒則推得較遠，再加上他好用淡墨，所以給人以疏淡、曠遠、縹緲的審美感受。而範寬的山水則峰巒渾厚，氣勢極其雄壯，另外，距離拉得很近，給人感覺是高大無比的山峰撲麵壓來。在筆法上，範寬好用濃墨，色彩沉重，所以給人以雄奇、險峻和壓抑的審美感受。李成的畫，可以把近景畫得遠如千裏之遠，而範寬，可以把遠景畫得好像就在麵前。另外，範寬的山水畫還有如下一些特點：山上多有密林，遠山多取正麵，氣勢渾厚雄偉，而且多雪景，有森寒之感，比如《雪景寒林圖》。後人將他與董源、李成相比，認為董源得山之神氣，李成得山之體貌，而範寬則得山之真骨。
範寬的《溪山行旅圖》，是中國繪畫史上的一件珍品。畫麵上，堅實厚重的峰巒拔地而起，壁立千仞，巍峨摩天，迫人心目。山體刻畫有一種雕刻般的斧鑿之感，開後世斧劈皴之先河。山頂布滿密林，澗水滂沱，似乎可以聽見轟然作響，樹木密布如蓋，墨色濃重，凡此種種，都是範寬獨具的畫風特色。綜觀全軸，氣象雄偉非常，震撼人心。
李成、範寬與關仝並稱“北宋三大家”。在三大家之外，還有很多優秀的畫家和理論家。
宋神宗年間，郭熙入翰林圖畫院任職。他曾自述山水畫創作的經驗，由兒子郭思整理成《林泉高致》一書，是繼荊浩《筆法記》之後又一部重要的討論山水畫技法的理論著作，而且，在體係的完整性上，其價值更為突出，即使在後代，也沒有人能超過他。
郭熙認為，一個山水畫家要想通過創作把大自然的形象和精神逼真地表現出來，必須廣泛深入地麵對真山真水，直接觀察自然，把握自然。在空間處理方麵，應該“遠觀以取其勢，近觀以取其質”，“近看如此，遠數裏看如此，遠數十裏看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也”，“正麵如此，側麵又如此，背麵又如此，每看每異，所謂山形《溪山行旅圖》麵麵看也”。通過這種多角度、全方位的移動觀照，才有可能全麵、深刻地把握對象的形狀和精神。在時間處理方麵，春、夏、秋、冬，朝、暮、陰、晴，同樣需要進行多角度、全方位的觀照，並在觀照中融入畫家的主觀情思，如“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾霧塞人寂寂”。
郭熙還詳盡地論證了山、水、樹、雲之間的有機統一關係，要求作品氣氛要統一，要涵有一種整體的生命感。在布局方麵，他提出了“三遠”的觀點，曆來被當作山水畫創作的不變定律：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。”這種觀點非常全麵地總結了前人的作品與理論，具有很高的理論觀點和見地。
在理論之外，郭熙所創作的作品也很出色，其《早春圖》與範寬的《溪山行旅圖》齊名，皆為不朽的極品。畫麵空間遼闊，其理論中所說的高遠、深遠、平遠以及清明、重晦、飄渺，都有充分的體現。仔細體會這幅畫作，我們會被郭熙藝術風格的兼容並包和複雜多樣所震驚，因為在他的畫作裏，前代山水畫家的幾乎所有技巧與理論都可以看到，足見郭熙的學習和綜合的能力。《早春圖》兼容多種技法，但畫麵毫不雜亂，整體感非常強，有著一種生命的律動，早春萬物複蘇的氣氛如煙如夢，感人致深。
與郭熙相比，王冼顯得更加嚴謹細密而文秀，同時，還參用了唐代李思訓父子青綠設色的畫體而別開生麵。傳世作品有《漁村小雪圖》(卷)等，精細清秀，小巧美觀，與郭熙的粗壯明顯有別。《漁村小雪圖》
無論是荊浩、李成，還是郭熙和王冼，都是文人，都參與了山水畫的創作。在筆墨技法方麵，他們的作風嚴謹而工整，與後世所謂“文人山水畫”，還是有很大不同。後世所謂“文人山水畫”有著特定的含義，其中有瀟灑、飄逸、放肆淋漓的意思，並不是說隻要是文人畫的山水畫，就是“文人山水畫”。文人畫山水，與文人山水畫是不同的。“文人山水畫”的正式確立，要歸功於北宋末年的米芾。米芾以書法聞名，其山水畫也特異獨立，他的兒子米友仁，更是別開生麵，在畫史上留下了著名的“米點山水”。
水墨山水畫的發展，始於唐代中後期的王維和張，後來，又經五代和北宋前期荊浩和關仝、董源和巨然、李成和範寬的努力，直到郭熙和王冼，對於意境的追求，多以客觀描繪的真實性為主。而“米點山水”的崛起，則以主觀的情思淩駕於客觀物象之上，從而使得山水畫的創作，真正達到了充分寫意與暢神的最高境界，文人畫也獲得了充分的意義。
米友仁從小能書善畫，書不如父，畫則過之，父子並稱“二米”。所謂“米點山水”，在技法上是以粗闊的橫筆構成山形樹影，有一種朦朧隱約的氣象，所謂“多以煙雲掩映樹木，不取工細”，再取法董源的落茄點，“點滴雲煙，草草而成”。總的氛圍上，是把江南一帶“春雨初霽，江上諸山，雲氣漲落，岡嶺出沒，林樹隱現”的真實情景提煉出來，寄寓了士大夫的溫潤而落寞的情懷心緒。
《瀟湘奇觀圖》米友仁的作品，以《瀟湘奇觀圖》最具代表性。畫麵描繪江畔山村，水淋淋的霧，濕漉漉的山，朦朧朧的樹，整個畫麵元氣淋漓，散發著一派不可名狀的寧靜氛圍。畫法一掃傳統的精心經營的痕跡，而是充分運用“水暈墨章”的方法，潑墨淋漓，水墨滲染，雖然隻是草草幾筆，卻能以簡馭繁，以小見大，在緊要之處便用焦墨強調。景象豐富而幽邃，濃淡之間，姿態橫生。《千裏江山圖》
北宋末年的山水畫壇，另一值得注意的現象是唐代青綠山水傳統的複興。傳世作品《千裏江山圖》(卷)，出於宣和畫院年輕的學生王希孟之手。據說還經由了宋徽宗趙佶的親自點撥。展開畫卷，千裏江山無窮無盡，國土遼闊而壯麗，青綠兩色耀人眼目，輝煌無比。可惜的是，王希孟嘔心瀝血完成這一傑作以後就突然去世，年僅20歲左右。
在唐朝，青綠山水畫的代表畫家是李思訓和李昭道父子，史稱“二李”。而在宋代，青綠山水畫的代表則是趙伯駒和趙伯騎兄弟，史稱“二趙”。二李父子是唐朝的宗室，二趙兄弟是宋朝的宗室，如此可見，青綠山水確實是最適合於宮廷貴族審美趣味的一種形式。《萬鬆金闕圖》