六、元明清雕塑藝術
元代石窟雕像
屬於元代的佛教石窟造像，除甘肅敦煌莫高窟和西安萬佛峽以及民樂馬蹄寺等地遺有極少數的元窟塑像以外，就所知者，僅杭州西湖靈隱寺飛來峰一處以及山西太原附近的龍山石窟，但後者卻屬於道教造像。元代倡信喇嘛教，曾於江南地區設釋教都統。當時駐杭州者為都總統楊連真伽。由於他的提倡，在靈隱飛來峰廣造龕像。從至元十八年(1281)以後的十年中，在飛來峰共雕造摩崖龕像五六十處，大小造像百二十多軀。在造像規格上，雖然夾雜有不少造型怪異的密宗像，但大體仍是承襲宋代的傳統。如其中的四組摩崖龕像：一為1號龕像毗盧遮那佛和文殊、普賢菩薩三尊像，一為28號龕阿彌陀佛和觀音、勢至菩薩三尊像，一為43號龕多聞天王騎獅像，另一組是19號龕浮雕形式的“唐僧取經”，即用白馬馱回佛教經典的故事。這四組雕像，是其中較突出的製作。如1號龕和28號龕的三尊像，左右脅侍均為坐像，衣飾造型雖沿襲前代，而在組合配備上，則有超出常規的樣式。如觀音、勢至二菩薩與中央主佛同為結跏趺坐式以及文殊、普賢菩薩不乘獅象，甚至像宋代那樣以獅象作出象征性的表現手法也沒有了，這都是超於常例的。至於在雕技方麵，兩組像都表現得細膩、真實，裙帶衣襞，柔和、舒展地垂落在蓮座邊緣，顯得自然美觀，尤以28號龕右側觀音坐像，體軀比例適稱，神態生動，應為這一處龕像中較優異的作品。多聞天王亦稱毗沙門天王，是佛國須彌山北方的守護神，這裏的雕像卻是騎坐猛獅、形象威武的天神。如此安排，既符合於作為護法天王的主題要求，更具有真實生動的優點。又如在“唐僧取經”這一故事性雕刻中，所表現出的久經長途跋涉，顯得異常疲憊的人和馬的神態，都是相當生動的。更如36號龕雕出的立菩薩，10號和12號龕雕出的立佛以及22號、60號、63號龕的坐菩薩，有的繼承了傳統的樣式，有的則是喇嘛教的梵式像。特別是那些坐式像的“菩薩”(實際各有專名)，多少反映了蒙古族強悍曠達的民族氣質。在59號龕有題名為“密裏瓦巴”的雕像，所雕為一踞坐式威神，張口怒目(麵部有殘損)，右臂揚起，形象十分凶猛。像的左側，有兩個雕工精致、體驅比例合度的供養女(頭部殘損)，手托供具，恭謹地向主像呈獻。其生動逼真的形態，是其他龕像所難以比擬的。
總的說來，飛來峰元代龕像群，在整個麵貌上是呈現了宋代以後的中國佛教石窟雕刻藝術日趨衰落沉沒的景象。因為有很多龕像多是造形拙稚，形象臃腫，比例失稱。正如《杭州元代石窟藝術》的作者所說：“如把它擴大到和國內現存唐、宋造像來比較一下，顯然不能跳出佛教雕刻的沒落趨勢。如衣紋的質感不足，寶冠繁褥瑣碎，麵部表情缺乏內心傳神的聯係。總的看來，已流露出形式化的衰退跡象。”
杭州以外屬於元代的佛教石窟雕像，除上述者外還有四川各地個別石窟群中的個別窟龕以及山東濟南龍洞的一個窟室，其造像內容和表現形式，大多是因襲前代，也明顯地表現出頹唐凋謝的時代麵貌。
在元代，道教是受到歧視的。道士棄道為僧者比比皆是，但卻很意外地出現有道教石窟。這裏特別介紹一處元代屬於道教的石窟雕像，它在中國古代石窟雕刻史上，可說是很特殊並且也很突出的。因為中國的石窟藝術，最初是在印度佛窟的影響下產生的。因此，全國各地的石窟，幾乎全屬於佛教範圍。道教在中國雖與佛教同時盛行，但因不重於偶像設教，更不習慣於用石窟宣教，因此，在中國不僅很少見有道教石窟，即道教造像，也是在佛像的影響下才出現的。山西太原龍山吳天觀元代道教石窟群，確是我國石窟雕塑史上很特殊的製作。
龍山位於太原西南的晉祠附近，山上有元建吳天觀，已全破毀。在離觀址不遠的山崖間，有在幾塊巨大岩石鑿成的石窟五個，共八龕，內雕道教天尊像，三清像以及修道者雲披子宋德芳本人的臥像，名為“臥如龕”。因此處臨近天龍山石窟，以致在所有雕像的造型和製作手法上，可以看出很多是受天龍山唐代佛教雕像的影響。雖然如此，但元代的時代風格仍是顯著的。如其中雕出的老君三尊像“三清龕”，在布局上雖與佛教的三尊像相類似，但所有的人物形象和服飾以及台座裝飾等等，都全是元代的樣式。隻是在雕刻手法上，顯得鬆軟無力，衣褶也顯得厚重，隨處流露出沉滯而缺乏生氣，僅僅在表現手法以及背後頭光的雕法上有些與天龍山北齊和盛唐的製作形式相近似。
值得特別注意的是這一窟群的最後一窟(第五窟)窟頂所雕出的天花花紋裝飾——鳳凰彩雲浮雕。在約3米見方的窟頂平麵，滿雕著一組富麗的圖案，內容是一對飛翔著的鳳凰，以完全對稱的形式相互追逐於雲朵中，形成為一個圓盤式的構圖。從裝飾手法說，與某些北朝佛窟，如鞏縣石窟寺第五窟或龍門賓陽中洞的窟頂天花有些類似。但佛窟中出現的是神化的飛天伎樂，而這裏卻是富有民間吉慶意義的鳳凰和祥雲。在圖案的結構上，也是承襲了中國民族形式富麗多彩的優良傳統。雖然雕刻手法有些綿軟，造型也不夠明快，但如從裝飾性雕刻藝術來評價，仍不失為優秀的製作。
附帶說明一下，在這處僅高25米的窟室中，要想把3米見方，布滿窟頂的雙鳳浮雕拍成完整的照片是十分困難的，有幸當時伴遊者是具有三十年拍攝美術照片的高手已故的鄭鳴玉同誌，在他仰臥地麵並劃分為四個方塊依次分拍，拍成後再將四張底片連接成一張的技術性較難的條件下才攝成的，因此，這是一張頗為來之不易的珍貴照片。
明代石窟雕像
明代的石窟雕刻，就所知者，雖敦煌莫高窟、永靖炳靈寺、張掖馬蹄寺、西安萬佛峽和內地的某些石窟群以至四川、桂林等地的某些窟龕中可能有明代雕像或塑像，但已是難以作係統介紹的遺跡。主要是因為其在藝術上的價值已是微乎其微了。
明代成形的佛教石窟雕刻，較為突出的有山西省平順縣一處，地處山西平順與河南林縣分界的林慮山麓。那兒有建於北周的寶岩寺，寺後有依山崖開鑿的窟龕二十多個。其中雕像多屬宋代以後的製作，並且絕大部分是明代雕造。這在中國石窟雕刻史上與上述龍山道教石窟同樣是很罕見的。造像內容除立體圓雕的佛、菩薩、天王等屬於通常所見的外，還有浮雕形式的故事畫“水陸道場”。這在佛窟造像中也是很特殊的。關於窟龕的布局、形製以及造像的配合等，《寶岩寺明代石窟》一文中曾作了詳細記述。對於造窟的題記、碑刻文字，也作了考證。隻是全部的窟龕造像是否為明代一次雕成?就文字所記情況，仍是值得研究的。至於第5窟中的“水陸道場”浮雕，就人物造型及結構配合的形式看，則確屬明代人的製作。
“水陸道場”浮雕共六十九方，每一方的人物情節，各有不同，從雕刻技法來看，浮雕與線刻並用，人物身份多樣，布局構圖也有多種變化，隻是雕刻手法較為簡單，有些人物的形象也顯得拙稚而缺乏細致的刻劃。所有這些，都可能是明代雕刻的特點表現。實際是這裏的水陸浮雕，也僅是當作記事性的雕刻形式，采取了簡單而快速的方式來完成的。
作為中國古代佛教石窟雕像藝術最晚的一處，是山西平順寶岩寺石窟雕像，藝術水平雖然不高，仍是值得珍視的石窟雕刻遺產之一。
在元、明、清三代長達六個多世紀的封建社會中，統治者利用宗教以約束人民的傳統手段有加無減，但遠離城市的石窟雕像卻顯著減少以至絕跡。其主要原因是由於城市市民經濟的不斷發展，城市中的神廟增多，對於離開城市的山區修建石窟，已不適應，同時，對於佛教偶像的供奉，多已化整為零，中小地主自建佛堂、雕塑佛像者，比比皆是。必須如此，大工程的山崖窟龕雕像，集眾興建，亦不合於時代的需要。這就是時代愈晚，城市中的神廟愈多，私人府第中的佛堂也更加興旺，終致石窟雕像絕跡，泥塑、木雕玉瓷塑的觀音菩薩卻盛極一時了。