一、小說曆史
元代小說
元代小說是承襲六朝以來兩種體製，即唐代傳《水滸傳》書影奇的文言小說和宋代話本的通俗小說的傳統而發展起來的。但主要成就在話本小說方麵。
從說話藝術發展而來的話本小說，分為短篇小說話本和長篇講史話本兩類。元代小說大多經明人修改，現存很少。陸顯之編有《好兒趙正》，金仁傑編有《東窗事犯》。這些小說很難確定朝代，一般稱為“宋元話本”。
保存至今的元代至正年間新安虞氏刊印的《全相平話五種》十五卷，顯示了元代在古典小說的形成和發展過程中的特殊地位。這五種平話是：《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋後集》、《秦並六國平話》、《全漢書續集》和《三國誌平話》。這五種平話所敘史事，多係真假摻雜、虛實並行，但為後來的長篇小說的發展積累了藝術經驗。
明代小說
這一時期小說創作十分豐富《金瓶梅》書影，數量眾多，留傳下來的有五六十部之多，可大《三國英雄誌傳》書影致分為四類：講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說。
講史小說有兩種傾向，或成為通俗演義形式，或向英雄傳奇小說發展。著名的作品有：餘邵魚的《列國誌傳》，甄偉的《西漢通俗演義》等。神魔小說最先出現的是吳承恩創作的《西遊記》，成就最大，其次是《封神演義》，在中國小說發展史聊齋故事圖傳上占有一席之地。世情小說中最著名的是《金瓶梅》，成就很高。到崇禎年間，描寫世情的小說大抵都是才子佳人故事，如《吳江雪》、《王友璣》等。
話本在此時引起人們重視，文人模擬話本進行創作，後人稱“擬話本”。最著名的是馮夢龍編著的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。繼“三言”之後，淩初所作的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》也很有名。擬話本中有大量的商人、手工業者作為正麵主人公出現，市井生活刻畫精絕，女子在追求愛情方麵顯得大膽和自由。
清代小說曹雪芹像
清代是中國古典小說盛極而衰並向近代小說、現代小說轉變的時期。其中以《紅樓夢》為最高代表。
清初的長篇章回小說，如陳忱的《水滸後傳》、錢彩的《說嶽全傳》以及蒲鬆齡的《聊齋誌異》最為著名。到雍正、乾隆年間，長篇小說大放異彩，出現吳敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《紅樓夢》兩部巨著。短篇文言的筆記小說，有紀昀的《閱微草堂筆記》、袁枚的《新齊諧》等。
《紅樓夢》是一部以愛情婚姻為主要題材的言情小說，但其藝術性及思想性上的成就堪稱古典章回小說之最。作者曹雪芹，名，雪芹是他的號。曹雪芹的一生經曆了家族由盛而衰的曆程，而家境的急劇變化成為他寫作的源頭。小說共120回，後40回據說是由高鶚增補。
乾隆以後，章回小說較為著名的是李汝珍的《鏡花緣》。
章回小說
章回實際上是一種故事的分段結構形式，它既取法於古代典籍的分章格式，又直接導源於說話(說書)藝術分次(回)講完的需要。從古代典籍來看，分章行文很常見。列為十三經之一的《孝經》，就是依《開宗明義章第一》、《天子章第二》、《諸侯章第三》的章次展開的；諸子書如《墨子》也采取這種分章格式；小說意味甚濃的《晏子春秋》的分章題目如《莊公矜勇力不顧行義晏子諫第一》、《景公飲酒酣願諸大夫無為禮晏子諫第二》等，更與後世的小說章回接近。
章回形式的產生，根本的原因還在於說話藝術的特點。所謂說話，是宋元以來隨著城市商品經濟發展而勃興的一種包括諸多門類、以講述故事為主的民間說唱伎藝。宋元時期的說話藝人演說時，善於敷演“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千回”，一些長篇講史故事更非一天一場所能了結。每講演一段，為了收受錢財聽資並吸引人們聽下去，就在緊要關頭宣稱“欲知後事如何，且聽下回分解”。每回講演的時間大體相同，故事的長短也基本相等。這一由宋元說話藝人為實際需要而創造的結構形式，既為聽眾所習慣，又便於情節安排，也就為後世創作小說的文人所承襲。
由此可見，章回小說萌芽於宋元說話藝術。一些流傳至今的話本(即說話人所據以說唱的底本)雖無章回小說之名，而有章回小說之實。如《碾玉觀音》分上下兩回，《西山一窟鬼》可“變做十數回”，《張生彩鸞燈傳》中也有“且聽下回分解”的字樣。至於長篇作品，內容繁富，規模較大，分卷分目，更為常見。元朝至治(1321～1323)年間刊刻的“全相平話”五種之一的《樂毅圖齊七國春秋》即分為三卷，又各立小題目，依次敘述。作為《西遊記》前身的《大唐三藏取經詩話》則有《行程遇猴行者處第二》(第一章原缺)、《八大梵天王宮第三》、《入香山寺第四》等17個章目。這部作品被王國維認為是後世章回小說之祖。
章回小說的正式形成是在明代。《三國演義》、《水滸傳》是最早的章回小說。明代嘉靖本《三國誌通俗演義》分240則，每則的篇幅大致相等，各用整齊的七言單句作題。回目雖沒有完全創立，但章回體製已大體確立。後來，標明李贄評吳觀明刻本的此書即改240則為120回。萬曆十七年(1589)天都外臣序刻的《水滸傳》也取消卷數，直接標目為“回”，又加上了對偶的雙句回目。明中葉時產生的《西遊記》、《金瓶梅》等都是分回標目，隻是有的回目上下句對仗不工。
但是，也不能根據回目是奇偶句的區別，就斷定小說創作時期的前後。《封神演義》成書年代在《西遊記》之後，用的卻是單句的回目。明末清初，采用工整偶句的回目才逐漸成為固定的形式。自此以後，直至近代，中國的長篇、中篇小說，普遍采用章回體製。清代的《紅樓夢》是最完美的章回小說。
實際上，不僅中長篇小說，許多短篇白話小說也具有章回小說的特點。不但早期短篇話本的分段講述是章回之所從出，而且它的“入話——正話——煞尾”的封閉式結構也為章回小說所襲用。所以，有時短篇話本可以看作壓縮了的長篇小說，而長篇小說又不妨認作擴充了的短篇話本，《水滸傳》就曾經作為一些短篇話本流傳。還有一些長篇小說是由短篇故事組成的。同時，明中葉章回小說成熟以後，短篇小說的整理者如馮夢龍、淩初等，都按照章回小說的形式編輯小說集，如《警世通言》中的小說雖各自成篇，卻又上下兩篇互相對偶，《俞伯牙摔琴謝知音》對《莊子休鼓盆成大道》、《鈍秀才一朝交泰》對《老門生三世報恩》等，隻要需要，編者是不難將它們連綴成《儒林外史》那詳情節聯係不甚緊密的長篇小說的。如果進一步考慮，這些短、中、長篇小說在內容與表現手法上多有相通之處。故所謂章回小說，可以理解為包括短篇話本、擬話本在內的全部古代白話小說。
曆史演義
在章回小說中，曆史演義類小說特別發達。這類小說通常是以史實和傳說相結合的形式，敘寫某一特定曆史時期的重大社會政治矛盾與風雲人物，其開山之作當首推《三國演義》。這部小說120回，約75萬字，描寫了東漢靈帝建寧二年(169)至晉武帝太康元年(280)110餘年的曆史故事，尤其集中於魏、蜀、吳三國的鬥爭。作者羅貫中，是元末明初時的一位多產作家，生平事跡多不可考。
《三國演義》寫定於元末明初，但在此之前經曆過長期的演變。遠在魏晉時期，人們已開始傳說三國人物的一些奇聞逸事。到了唐代，三國故事已變成了說話藝術的重要素材，李商隱的《驕兒詩》就記述了其子摹仿說話藝人形容張飛和鄧艾的神情、語態。北宋以後，說“三國”更為盛行，出現了專說“三分”(即三國)的行家。其“擁劉反曹”的傾向已極其鮮明和富於感染力。到了元代至治(1321～1323)年間，產生了一部《三國誌平話》，很可能就是說話藝人的一個底本。它長達8萬字，分成上、中、下三卷，然而還隻是個提綱。可見三國故事，此時已洋洋灑灑地說起來了。此書已具有《三國演義》的輪廓，隻是較為粗陋罷了。另外，在宋、金、元三代，三國故事還被大量搬上舞台，今天所知元雜劇“三國戲”的劇元至治（1321-1323）
新刊《全相三國誌平語》目就有近60種，內容豐富，幾乎涉及所有三國故事的重大情節和人物。這些民間傳說、講史話本和戲曲，構成了《三國演義》成書的雄厚基礎。當然，作者還廣泛借鑒了有關的曆史著作，其中最重要的是西晉史學家陳壽的《三國誌》及裴鬆之的注。
作為曆史小說的《三國演義》是文學創作，而不是曆史記錄。因此，書中的故事與人物並不能完全等同於曆史上的真人真事。作品把劉蜀集團置於全書的中心，以劉蜀與曹魏兩大集團的矛盾鬥爭作為情節發展的主線；熱情表彰了劉備“上報國家、下安黎庶”的政治理想，頌揚了他寬仁愛民、敬賢禮士的政治品質；而對曹操“寧教我負天下人，休教天下人負我”的極端利己主義和殘酷暴虐、狡詐專橫的惡德劣行，則予以深刻的揭露和鞭撻。這種曆史繼承下來的“擁劉反曹”傾向，不僅寄托著宋元時代處於深重的民族壓迫之下的漢族人民對曆史上的漢族政權的依戀，而且表現了整個封建社會中人民擁護“明君”、反對“暴君”的思想感情，具有鮮明的進步色彩。
曹劉鬥爭最後以魏勝蜀敗為結局，三國分裂而複歸於晉，這是眾所周知的事實。作為曆史小說，《三國演義》自然也不能違背這一基本框架。不過，藝術家的任務不隻是摹仿現實，還需要認識現實。這部小說的價值，並不在於如實地反映出事件的本來進程和既定結局，而在於揭示了曆史運動的內在必然性和人物無法逃避的命運與歸宿。從這一角度來看，《三國演義》是一出震撼人心的悲劇。其實質則是理想與現實的衝突，也就是說，劉蜀集團所追求和信守的某些傳統道德和理性原則，如寬仁愛民、忠誠信義等等，並不符合那個群雄角逐的社會條件。他們總是幻想以常理來對抗現存秩序，隻能給蜀漢事業一再帶來挫折。相反，曹操之所以能夠削平群雄，統一北方，鼎足天下，且又強於劉、孫，通過他的兒孫實現並吞蜀漢的宿願，主要原因就在於他是權詐的集中代表。明嘉靖元年（1522）刻本
《三國誌通俗演義》正是這不可遏止的邪惡，粉碎了善良的人們企圖恢複傳統道德的夢想。
曆史是人創造的。《三國演義》為人們提供了一幅色彩斑斕的曆史人物群像。除了三國的領袖人物，它還塑造了一大批英雄形象。其中，諸葛亮的形象最為突出。在中國人的心目中，諸葛亮是智慧的代名詞，這在很大程度上就是小說濃墨重彩加以渲染的結果。他自劉備“三顧茅廬”出山後，以卓越的政治家的眼光，為蜀漢製定了聯吳抗曹的戰略。他高瞻遠矚，深謀遠慮，妙計無窮，善於隨機應變，在內政、外交、軍事上都大顯身手。同時，他心胸博大，忠貞不貳，為報答劉備的知遇之恩，鞠躬盡瘁，死而後已，堪稱古代社會“良相”的典型。關羽、張飛也是家喻戶曉的藝術形象。小說對他們與劉備名為君臣、情同骨肉、生死不渝的義氣，極力予以讚美，尤其是關羽，更被塑造成威武不能屈、富貴不能淫的“義”的化身，以致民間將其視為與“文聖人”孔子並駕齊驅的“武聖人”。清代關帝廟已遍設城鄉。此外，作品對大義凜然、舍生忘死的趙雲及忠於蜀漢集團的龐統、黃忠、王平、廖化、薑維等英雄，也作了熱情的頌揚。同時，對忠於曹魏、孫吳集團的許多文臣武將，也給予了充分的描寫和不同程度的肯定。
在藝術上，《三國演義》也取得了卓越的成就。它涉及的戰爭，大大小小，數以百計，卻千變萬化，各具特色，充分表現了戰爭的複雜性和多樣性。在描寫戰爭的過程中，作者善於抓住重點，突出人物，把軍事鬥爭與政治、外交鬥爭結合起來，寫出戰爭勝負的原因和各方將帥的性格、氣度和謀智。如小說寫赤壁之戰共用八回篇幅，前七回都是寫決戰前各方之間的鬥智，從舌戰群儒、智激周瑜直到巧借東風，作者有條不紊地敘述各方的部署，在雙方攻守之勢的轉化中，眾多人物的性格特征都得到有力的揭示。作者還在尊重基本史實的前提下，表露自己鮮明的傾向。所以，當劉蜀集團處於不可逆轉的劣勢中時，他就突出其大敗中的小勝和挫折中顯示的美德，膾炙人口的“趙雲單騎救主”、“張飛大鬧長阪坡”和諸葛亮“空城計”皆是生動的例證。
《三國演義》的結構也很有特色。它把三國時期前後100年左右的曆史變遷，和在這一曆史時期活動的幾百個人物有機地組織在一起，而且做到了布局嚴謹、脈絡清晰、主次得體、曲折變化。對於一部沒有什麼現成經驗可資借鑒的早期長篇小說，這實在是一個了不起的成就。
《三國演義》是用半文半白的語言寫成的。文不甚深，言不甚俗，雅俗共賞，曆來為人稱道。除了具體運用時的精煉、準確、生動、形象外，這種語言還造成了特殊的曆史氛圍，與題材和人物身份都相吻合。
《三國演義》對後世的影響極大，僅就文學發展而言，它結束了長篇小說創作隻是說話藝人底本的時代。由於它成功地再現了一段曆史，為同類小說的創作開辟了一條廣闊的道路。從明代開始，就出現了許多曆史演義。不僅傳說羅貫中自己還著有《隋唐誌傳》和《殘唐五代史演義》等小說，其他有名的作品有：餘邵魚的《列國誌傳》，甄偉的《西漢通俗演義》，謝詔的《東漢通俗演義》，楊爾曾的《東西晉演義》，袁韞玉的《隋史遺文》，熊大木的《南北兩宋誌傳》、《大宋中興通俗演義》，褚人獲的《隋唐演義》等，直到近代，曆史演義仍層出不窮，幾乎涵蓋了整個中國曆史。不過，這些作品除少數有較好的民間傳說基礎，經文人加工整理後得到進一步提高，流傳頗廣外，其他多係文人采擷史料，聯綴成篇，情節紛雜無緒，敘述平板呆滯，類似通俗曆史讀物，文學價值不高。
英雄傳奇
章回小說中有一類作品突出描寫了各種英雄好漢，形成了一個獨特的係列，與曆史演義小說中的英雄相比，他們的虛構成分更多一點。《水滸傳》是其中最傑出的代表。它的主要內容是描寫北宋末年，宋江等所領導的民眾反抗鬥爭發生、發展直至失敗的過程。《水滸傳》版本甚多，120回本的《水滸全傳》約100萬字。
與《三國演義》一樣，《水滸傳》在成書之前，也經曆了長期的演變。宋元時期，宋江等人的事跡就已在民間廣泛流傳，一些說話藝人也開始講說他們的故事。《醉翁談錄》記有小說篇目《青麵獸》、《花和尚》、《武行者》，這當是說的楊誌、魯智深、武鬆的故事；此外，《石頭孫立》一篇可能也是水滸故事。這是有關《水滸傳》話本的最早記載。現在看到的最早寫水滸故事的作品，是《大宋宣和遺事》。它所記水滸故事，從楊誌賣刀殺人起，經智取生辰綱、宋江殺惜、九天玄女授天書，直到受招安平方臘止，順序和《水滸傳》基本一致。這時的水滸故事已由許多分散獨立的單篇，發展為係統連貫的整體。金元時期的戲劇家還創作了很多水滸戲，水滸故事有了進一步的發展，但內容細節上與《宣和遺事》頗有異同。而把這些簡單、零散的人物和故事彙集到一起，寫成規模宏大、內容豐富的長篇小說《水滸傳》，則是元末明初文學家施耐庵的功勞(也有羅貫中著和施、羅合著等明容與堂刻本《水滸傳》說法)。有關施耐庵的生平、思想，缺乏詳實的材料予以說明。
《水滸傳》是第一部以民眾的反抗鬥爭為題材的長篇小說。它以藝術的形式真實地反映了封建社會的腐敗、黑暗，暴露了統治階級的罪惡，深刻揭示了官逼民反的社會現實。全書以洪太尉誤放魔君為序曲，但這隻是為了呼應上天星宿之說，給小說籠罩上一層神秘主義的色彩，而實際上，作品卻是以高俅發跡為真實內容開篇的，表明了“亂自上作”的思想。由於宋徽宗荒淫無道、腐敗無能，一向被人厭棄的破落戶子弟高俅靠踢球被提拔到殿帥府太尉，此人與蔡京、童貫等權奸把持中央行政大權，又將其親朋黨羽安插全國，形成了一個可怕的關係網。這些人和地方上的土豪劣紳、貪官汙吏、流氓無賴狼狽為奸，殘害忠良，欺壓百姓，逼使無數英雄，紛紛落草，用樸刀杆棒來洗雪他們的仇和怨。魯智深、林衝、宋江、柴進、武鬆、解珍、解寶、楊誌、孫立等數十人，就是因為深受官府和邪惡勢力的擠壓，或不滿社會現實的黑暗，通過不同的反抗道路，彙聚水泊梁山。隨著起義軍規模的擴大、力量的加強，他們打破祝家莊、曾頭市，攻下唐州、青州、大名府，兩敗童貫，三挫高俅，使統治者為之震驚。但由於義軍領袖宋江無意反抗朝廷，終於使梁山英雄走上了被招安的道路。在古代，民眾的反抗鬥爭被誣為“盜”，梁山英雄的行為原也在“盜”之列。但這種“盜”又不同於當時人們通常理解的“盜”，用《水滸傳》的話說，就是“盜可盜，非常盜”。其所以如此，是因為作者在民眾的反抗鬥爭中，貫穿和交織了忠奸鬥爭。具體地說，作者讓忠奸鬥爭采取了民眾反抗鬥爭的方式進行，同時，又把民眾反抗鬥爭納入了忠奸的軌道。這就是《水滸傳》矛盾衝突的特點和全部內容的要旨。
招安之後，宋江等自願征遼，保衛邊土，以示效忠於宋室。這也反映了宋元以來漢族人民的民族愛國思想。然而，他們有功不受賞，反遭猜忌、陷害。以後又去平田虎、剿王慶、擒方臘，經過無數次血戰，他們雖為宋室立下汗馬功勞，卻傷亡殆盡。幸存者也或隱遁、或被害、或自殺，小說的結局充滿了悲劇氣氛，使作品“自古權奸害善良，不容忠義立家邦”的思想得到了進一步的揭示。
盡管如此，《水滸傳》謳歌的英雄主義仍然是作品最激動人心的地方，作者往往集中幾回重點刻畫一個或幾個主要英雄人物，如所謂“武十回”、“宋十回”、“林八回”、“魯七回”等。通過這些列傳式的描寫，展示了英雄人物被逼上梁山的不同生活道路和性格特征。浪跡江湖的魯智深是作者描繪的一個正直、勇敢、急公好義的英雄，“殺人須見血，救人須救徹”，概括了他性格的基本特征。他從一個頗有地位的軍官到削發為僧，再到落草為寇，純粹是由於慷慨任俠、仗義勇為而難以存身的結果。林衝則是“官逼民反”最突出的典型。他原有優裕的生活和較高的社會地位，但他的隱忍退讓、委曲求全並沒有帶給他安寧。在無端的陷害麵前，他終於忍無可忍，憤怒和複仇之火，像火山一樣爆發出來，顯示出與眾不同的英雄本色。武鬆也是作者極力歌頌的一個天神般的英雄，他一再聲稱：我從來隻要打天下這等不明道德的人!我若路見不平，真乃拔刀相助，我便死也不怕。”這種英雄性格經作者反複強調，雕刻般地凸現在讀者麵前，李逵雖然沒有武鬆、魯智深、林衝那樣集中的描寫，但自第三十八回登場起，就一直活躍在作品中。魯、林、武等固然也形象逼真，呼之欲出，一旦上山，他們的性格就被淹沒在人群之中，不如李逵，終《水滸》之篇，都沒有減弱其藝術的魅力。他的性格就像一陣掃蕩一切惡勢力的“黑旋風”。他把天下大事看得非常簡單，以為隻要有了兩把板斧，就可以殺盡天下不平之人。他主張“殺去東京，奪了鳥位”，是梁山英雄中反抗性最強的一個。
值得讚賞的是，《水滸傳》在描寫這些英雄人物時，避免了千篇一律、眾人一麵的弊病，寫出了他們不同的個性及其發展變化。明末清初小說批評家金聖歎就稱讚“《水滸傳》隻是寫人粗魯處，便有許多寫法，如：魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武鬆粗魯是豪傑不受羈勒，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質不好”(《讀第五才子書法》)。作者之所以能做到這一點，是因為他善於把人物置身於真實的曆史環境中，扣緊人物的身分、經曆和遭遇來刻畫人物的性格。如林衝由嶽廟隱忍求和、野豬林的守法、風雪山神廟的悲恨到草料場報仇，至火並王倫，越來越堅決，十分符合人物思想性格發展的邏輯。這種思想性格的發展變化，在楊誌、武鬆等人身上又各不相同。同時，作者還大量運用合理的想象和藝術的誇張，通過傳奇性情節使英雄人物達到理想化的境界，如魯智深的拳打鎮關西、醉打山門、倒拔垂楊柳、大鬧野豬林；林衝的風雪山神廟；武鬆的景陽岡打虎、醉打蔣門神、大鬧飛雲浦、血濺鴛鴦樓；李逵的大鬧江州、力《水滸傳》插圖“四路劫法場”殺四虎、獨劈羅真人、大鬧忠義堂等等，都是充滿神奇色彩、令人過目不忘的描寫。
《水滸傳》的語言是以口語為基礎，經過加工提煉而創造的文學語言。其特點是準確、形象、生動、豐富。無論是作者的敘述語言，還是作品人物的語言，都惟妙惟肖，有濃厚的生活氣息。人物語言的性格化，達到了很高的水平。通過人物語言，人們可以看出其出身、地位以及所受文化教養而形成的思想習慣、性格特征。
《水滸傳》的成功再次證明了民間創作和文人創作相結合是中國古代小說發展的動力。在它的影響下，陸續出現了一大批英雄傳奇。作為《水滸傳》餘緒的陳忱的《水滸後傳》就是比較優秀的作品，它熱情歌頌了梁山英雄的抗爭精神，寄托了深沉的愛國思想，在藝術上也有某些獨到之處。《說唐》、《楊家府演義》、《說嶽全傳》、《萬花樓楊包狄演義》等，也都是膾炙人口的英雄傳奇，它們大多情節曲折，塑造一個個非凡的英雄人物，其中像秦瓊、程咬金、楊家將、孟良、焦讚、嶽飛、牛皋等，都是深受人民群眾喜愛的藝術形象。