第二部分
21鑼鼓書
曆史淵源
鑼鼓書舊稱“太保書”，“太保”係由上海郊縣農村中求保佑太平的活動“太卜”衍化而成。因演出時由演員自擊鑼鼓演唱故事，民間亦稱之為“堂鑼書”、“神鼓書”。新中國成立後，合其名稱為“鑼鼓書”。鑼鼓書有著極廣泛的群眾基礎，堪稱曲藝的傑出代表。在當地家喻戶曉，影響甚廣。鑼鼓書最早於1884年在盧氏的官道口開始說唱，並迅速在盧氏的黃河流域流行，在靈寶、陝縣、遠到渭南、商洛、晉南等地產生極大影響。它獨具一格的風格和形式，使其成為豫西黃河流域民間曲藝的一支獨秀。
發展曆程
鑼鼓書舊稱“太保書”，“太保”係由上海郊縣農村中求保佑太平的活動“太卜”衍化而成。“太卜”儀式類似道教的道場，其目的是為生者驅瘟逐疫。儀式以說唱形式表現，有道白、吟唱、獨唱、對唱等。內容係民間傳說和曆史故事，與宗教儀式無關，僅用以樂神娛民。久而久之，這種形式逐漸從宗教儀式中脫胎而出，發展為單獨的民間說唱形式。
清嘉慶年間的代表人物南彙人顧秀春，在他的帶教下廣傳南彙和浦東大地，他的第三代傳人又傳到浦西及浙江省的平湖、嘉興等地。於是藝術上出現了“東鄉、西鄉、金平”三支流派。傳藝方式、口授心傳。此時鑼鼓書稱為“唱說因果”，用鏜鑼書鼓、鈸子演唱，因此出現了“太保書”、“鈸子書”、“敲單片”的名稱。代表書目有史略傳記、勸人為善、因果報應，如《網船過渡》、《九更天》計有80多部，解放後有陳雲同誌觀賞的《打鹽局》及《紅色娘子軍》等20多部新書。
20世紀三四十年代，上海的太保書頗為繁盛。南彙城廂出現了專說太保書等的茶園“魯班閣”。下沙一帶因藝人代代相傳，成為薈萃太保書藝人的“太保窩”。外號黑皮的藝人徐連奎把太保書一直唱入上海市區城隍廟。抗日戰爭時期，太保書正式進入市區，當時較有影響的演員有胡善言、王俊發等。
1949年以後，僅有少數滬書藝人兼唱太保書。1957年，上海市文化局挖掘民間曲藝，藝人胡善言創作了現代中篇節目《打鹽局》，南彙縣文化館又推陳出新，編演了第一部以“鑼鼓書”為曲種名的現代短篇節目《蘆花蕩裏稻穀香》。從此，太保書改名為鑼鼓書，以革新麵目漸漸複蘇於業餘曲藝舞台。
而盧氏鑼鼓書初期為一人說唱，即行話所稱的“單體”。在傳承的過程中，又逐漸演變出師徒二人或多人說唱的形式。多人說唱最多時也可八九人上場，但最少不能少於三人。這些取決與場麵的大小、時間的長短和曲目的大小等因素。
藝術特色
鑼鼓書以唱為主，聲調高昂，節奏嚴謹，中間無話白和“水”詞。曲調共有六種，即慢板、二行、流水、垛子、飛板、哭腔，在這六種曲調中，除飛板、哭腔樂器隨唱腔伴奏外，其餘皆為唱奏分開，即唱時不奏、奏時不唱，音樂隻起托腔和演奏過門的作用。在盧氏鑼鼓書的曲調中，揉和有蒲劇、秦腔、道情、碗碗腔等成分，尤其是蒲劇音樂更為濃厚，其打擊樂曲牌，則幹脆用蒲劇曲牌。
鑼鼓書伴奏樂器主要為鑼（底鑼、中音鑼）、鼓（邊鼓）、板（鼓板、手板）、腳板、手釵、四弦、三弦、板胡、二胡、笙、笛子等。
鑼鼓書的基本演出形式是演員自擊鑼鼓，唱表說書。早期都是單人坐演，20世紀50年代末逐漸改為雙人或多人站立說唱乃至表演唱，伴奏樂器亦逐漸增加，配有琵琶、揚琴等絲弦小樂隊，而常用的主要演出形式為單人說唱配樂隊。流傳過程中因地域不同，鑼鼓書音樂有川沙、南彙一帶的“東鄉”和鬆江、金山一帶的“西鄉”之分，曲調有【金平調】、【調】等。
表演形式
（一）“占卜”儀式，古稱“太卜”如今還保留著“掐卦”（沿用三國時期諸葛亮的“馬前六壬卦”）和“篤笤”；
（二）民間信仰儀式，藝人稱“社書”，俚人稱“太保”。功能如同“社戲”。社書中又分四種類型，即：酬神保泰的“待佛書”、大型廟會城隍出巡時的“接廠”、專為病人驅邪逐疫的“謝菩薩”和專治疑難雜症的巫醫行為的“按香台”。這些儀式所祭之神，主要為驅蝗大神劉猛將、抗金英雄嶽飛、忠臣良將楊忠湣等等；儀式中有一節內容為唱“社書”、勸人為善、言情小說、民間傳奇故事等。
（三）民間曲藝，清末明初說唱“社書”的藝人走向茶館書場專事說書。建國前上海市郊及毗鄰地區書場先後建有近千座，藝人有300多人。
傳統曲目
鑼鼓書演出多以長篇和中篇的傳統書目為主，1949年以後的業餘演出則以現代題材的短篇和開篇為主。傳統書目有“小書”（即重唱的文書）與“大書”（即重說的武書）之別，但以“小書”居多，如《網船過渡》、《九更天》、《高橋八美圖》、《雙珠球》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《白蛇傳》、《文武香球》等；“大書”則有《英烈傳》、《羅通掃北》、《呼家將》、《後興唐》、《七劍十三俠》等。《王婆罵雞》、《蘆花蕩裏稻穀香》等短篇節目，《打鹽局》、《林衝夜奔》等中篇節目及《十二月野花名》、《螳螂做親》等開篇節目都有一定的代表性。鑼鼓書的內容多取材於民間傳說、演義小說和家庭倫理與曆史故事，具有濃厚的鄉土風味與地方特點。
鑼鼓書曲目眾多，可分為長篇、中篇和短篇，大多為傳統故事和曆史故事。主要傳統、曆史書目有《紅羅衫》、《雙龍記》、《武鬆傳》、《割肝救母》、《打蠻船》、《四海耍錢》、《小二姐做夢》、《李官保吊孝》、《火焰駒》、《走南陽》等等。中華人民共和國成立後，鑼鼓書藝人們創作說唱許多曆史新生活的段子，深受群眾歡迎。特別是1957年河南省首屆曲藝、木偶、皮影等彙演中，盧氏鑼鼓書改編的曲目《小二姐做夢》榮獲改編、演出等多項獎勵，為盧氏贏得榮譽。
傳承意義
1950年，太保書、鈸子書、宣卷、什錦書等所有上海民間曲藝統稱為“滬書”，52年市郊劃歸江蘇省，便稱“農民書”，浦東人稱“浦東說書”。1961年，鑼鼓書走進了群眾文藝舞台，從此取名為“鑼鼓書”，四十多年來，南彙人創作演出了新作100多個，於1996年被文化部命名南彙為“民間藝術之鄉”，2004年，鑼鼓書又被列為國家民族民間文化保護工程第二批試點項目。
然而，鑼鼓書發展現狀不容樂觀。由於時代的變遷、專業市場萎縮。1910年至1932年時，鑼鼓書在上海地區比蘇州評彈還要紅火。1949年時，滬、浙、江還有300多所書場，目前僅存30處。
老藝人相繼謝世，傳藝斷層，唱本失傳。1949年前後，專業藝人由250多位，說唱鑼鼓書藝人銳減到5人，能做社的僅有2人。已到了後繼無人的狀態，難以生存的瀕危狀態。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
22東北大鼓
基本簡介
東北大鼓是主要流行於我國東北即遼寧、吉林、黑龍江三省的曲藝鼓書暨鼓曲形式，因一度盛行於沈陽，而沈陽於清末曾設奉天府，故曾有“奉天大鼓”之稱。民國十八年奉天省改稱遼寧省後，又曾稱作“遼寧大鼓”。東北大鼓約形成於清代中期，最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏說唱，並在腿上綁縛“節子板”擊節，也叫“弦子書”。後發展成一人自擊書鼓和簡板演，另有人操大三弦等專司伴奏，說唱表演采用東北方音。
曆史溯源
東北大鼓的起源有二說：一說清乾隆年間北京弦子書藝人黃輔臣來沈陽獻藝，吸收當地民歌小調演變而成；二說清道光、鹹豐年間遼西“屯大鼓”藝人進城獻藝，發展為奉天大鼓。東北大鼓的唱腔是在弦子書、子弟書的基礎上，吸收借鑒樂亭大鼓、京韻大鼓及二人轉逐漸形成的。據霍大順介紹，在上世紀30年代左右，東北大鼓發展到鼎盛時期，在沈陽的各茶樓、北市場、小河沿等地，到處都能聽到東北大鼓。當時張作霖就很愛聽著名藝人霍樹棠唱的東北大鼓。
東北大鼓早期主要在鄉村流行，民間俗稱“屯大鼓”。演唱的曲調是當地人們熟悉的土腔土調，唱詞也不甚講究。許多藝人在演出中甚至當眾翻看唱本，照本宣科地演出，俗稱“把垛說書”。演出的節目以中篇為主，有《回杯記》、《瓦崗寨》、《彩雲球》、《四馬投唐》、《白玉樓》等。19世紀末東北大鼓進入城市，主要演唱短段節目，唱詞也移植了一些子弟書詞。知名藝人有車德寶、門振邦、王德生、張萬勝等。20世紀初期，大批女藝人進入東北大鼓表演行列，男藝人退而伴奏。當時知名的女藝人有劉問霞、金蝴蝶、尹蓮福、侯蓮桂等，其中劉問霞曾獲得過“奉天大鼓鼓王”的稱號。號稱“書場姊妹花”的朱璽珍和朱士喜姐妹挑梁的“朱家班”曾於20世紀30年代到天津演出，朱璽珍在那裏被譽為“遼寧大鼓皇後”；由傅淩閣及其4個女兒傅鳳雲、傅翠雲、傅桂雲和傅慧雲挑梁的“傅家班”，則將東北大鼓帶到了北京。
在長期的傳播過程中，東北大鼓形成了不同的藝術流派，如20世紀中期出現的“奉調”、“東城調”、“江北派”、“南城調”和“西城調”等，各派都擁有自己的傳統節目。“奉調”以沈陽為活動中心，唱腔徐緩，長於抒情，多演出《露淚緣》、《憶真妃》等移植子弟書詞的短段節目，代表性藝人有霍樹棠等；“東城調”以吉林為活動中心，以演唱《三國演義》和《紅樓夢》題材的節目為主，代表性藝人有任占奎等；“江北派”以哈爾濱鬆花江以北地區為活動中心，代表性藝人有劉桐璽等；“南城調”以遼寧營口為活動中心，代表性藝人有徐香九等；“江北派”和“南城調”有一個共同的特點，就是表演的節目多說唱《呼家將》和《薛家將》等長篇大書；“西城調”以錦州為活動中心，擅長表演《羅成叫關》等悲壯故事，代表性藝人有陳清遠等。
中華人民共和國成立後，東北大鼓創作表演反映現實生活的新節目較多，根據文學作品改編的重要的新節目有《烈火金鋼》、《紅岩》、《節振國》等長篇大書和《楊靖宇大擺口袋陣》、《白求恩》、《漁夫恨》、《毛主席來到十三陵》、《刑場上的婚禮》等短篇唱段。
藝術特色
東北大鼓融入了一些京劇、京韻大鼓和東北民歌的唱腔，曲調豐富，唱腔流暢，表現力較強。以說唱中、長篇書為主，內容大多取材於戲曲、小說和傳奇故事，成了人們喜聞樂見的一種藝術。
木板大鼓又名“鼓子快書”，地方色彩濃厚，是河北省中部石家莊地區最流行的曲種。其產生年代尚無實據可查，據知近百年來就有了馳名藝人趙老萬（藝名“大老鴰”）。這種曲藝形式是吸收了冀中民歌及當地做買賣“吆喝”等曲調的特點而發展起來的。起初在深澤、無極、槁城等縣廣大農村流行，後來普遍到冀中各縣，以及北京、天津、石家莊、保定等城市。山西、河南等省也有木板大鼓。
木板大鼓的唱詞通俗易懂，唱腔簡練有力，富有健康活潑的地方色彩。演唱時可以單口唱，也可以對口唱，伴奏隻用木板和一麵小鼓，不用其它樂器，學習起來比較方便，因而容易在廣大群眾中進行推廣普及。
木板大鼓的傳統節目非常豐富，短篇有《老鼠告貓》、《勸人方》、《度林英》、《郭巨埋兒》、《目連救母》、《趙五娘》等百餘段；中篇有《二度梅》、《響馬傳》、《武鬆傳》、《千裏駒》、《金環記》和《薑公案》等上百段；長篇有《左傳春秋》、《吳越春秋》、《英烈春秋》、《走馬春秋》、《金盒春秋》等“五大春秋”和《薛家將》、《楊家將》、《呼家將》、《包公案》、《劉公案》、《海公案》等“三將三案”，以及《飛龍傳》、《馬潛龍走國》等數十部。其唱腔音樂為板腔體，曲調簡潔獨特，粗獷渾厚，對北方許多鼓書與鼓曲如西河大鼓、京韻大鼓、京東大鼓、樂亭大鼓、竹板書等的形成與發展，都產生過不同程度的影響，具有十分獨特的藝術價值。
東北大鼓表演形式大多為演員一人自擊鼓、板，配以一至數人的樂隊伴奏演唱。主要伴奏樂器為三弦，另有四胡、琵琶、揚琴等。演員自擊的鼓，也稱書鼓，其形狀為扁圓形，兩麵蒙皮，置於鼓架上，以鼓箭（竹製）敲擊。板有兩種，一種由兩塊木板組成（多以檀木製成）：一種由兩塊半月形的銅片或鋼片組成，俗稱“鴛鴦板”。東北大鼓的音樂結構屬板腔體，唱詞的基本形式為7字句的上下句式。唱腔板式有大口慢板、小口慢板、二六板、快板、散板等。除此之外，還有悲調、西城調、怯口調等小調為它的輔助唱腔。
東北大鼓在長期的流傳過程中，隨著地獄、風俗、人情的不同，形成了風格各異的流派。以沈陽為軸心的“奉調”唱腔優美抒情，適宜演唱《紅樓夢》之類故事曲目；以營口、蓋縣、岫岩、海城為軸心的“南城調”唱腔慷慨激昂，適宜演唱《三國演義》等鐵馬金戈類故事的曲目；以錦州為軸心的“西城調”唱腔哀怨低沉，適宜《孟薑女尋夫》等悲壯類故事的曲目；還有吉林為軸心的“東城調”和流行於黑龍江的“江北調”（又稱“北城調”）等。
東北大鼓傳統曲目約200段，今存約150段。可分為子弟書段、三國段、草段三類。子弟書段大多取材明清小說與流行戲曲，唱詞高雅、富有文采，少數作品反映清代現實生活。三國段中有寫劉備、諸葛亮和關、張、趙、馬、黃五虎上將的曲目。草段是民間藝人編演的通俗唱詞，題材廣泛。解放後，又出現了大批現代曲目，如《楊靖宇大擺口袋陣》、《茅屋逢春》等。
傳承價值
東北大鼓在流行地人民的娛樂生活中占有重要地位，其曲本和音樂也影響了其他藝術，如《憶真妃》被多種鼓曲移植，唱腔曲牌【慢西城】被二人轉吸收等等。
遺憾的是大部分的唱段已經無人能唱了，在沈陽，現在基本沒有演出東北大鼓的地方和氛圍，有名望的藝人大多謝世，最年輕的藝人也年近花甲，霍樹棠當年教的21個學生也都轉行了，東北大鼓處於後繼無人的窘境。東北大鼓的聽眾大批轉移，傳承和演出遇到嚴重困難，生存出現危機，在此情勢下，保護和發展東北大鼓刻不容緩。目前，沈陽市已開展了普查征集資料實物，編撰東北大鼓係列叢書等工作，以保護瀕危的東北大鼓藝術。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
23鳳陽花鼓
鳳陽花鼓概述
此曲原是安徽民間小調。
鳳陽花鼓特點
曲調具有說唱性，抒情、敘事均可。善於刻畫人物心情，細膩委婉，既可唱出抒情讚美的詞句，又可唱出哀傷悲涼的氣氛。全曲一共八句，除第一句為三、三字外，其餘均為七字句式，逢雙押韻。曲二又名“鳳陽歌”，善於表現喜悅歡樂的心情。較適宜於填寫觸景生情、以情托物的唱段。帶有敘事、抒情的特點。
鳳陽花鼓表演
鳳陽花鼓曲二為五句一段、除第三句之外，均要押韻。如果填上憶苦之類的詞兒，演唱時速度要放慢，感情要有較大變化，必須注意內容的嚴肅性。
24膠東大鼓
膠東大鼓是膠東半島的一種民間曲藝形式，它廣泛流傳於膠東半島二十幾個縣市區。在以前一般都是由盲人演唱，所以也叫盲人調。
曆史溯源
膠東大鼓初名“盲人調”，係產生並流行於膠東半島的一種鼓曲藝術形式。創始人為清嘉慶年間鄒縣石元朗，創立“石門”後已傳十代，有近200年曆史。主要流行地區為魯南鄒、滕、嶧諸縣農村及棗莊市部分地區。早期因流行地域而稱作“蓬萊大鼓”、“福山大鼓”、“榮成大鼓”等。20世紀20年代，流行膠東半島各地的盲人，吸收東路大鼓、萊陽彈詞、茂腔等唱腔曲調，得到新的發展。1949年，梁前光進入青島演出，始定名“膠東大鼓”。
其流派按膠東半島三個海區分為北、東、南三路。“北路”流行於蓬萊、煙台等地，早期名家有丁戊辰、周潔美、楊大田等，後期有周德香、任福庭、吳先達等。唱腔高亢明快，旋律性強，並富有鄉土風味。“東路”流行於半島東部沿海的文登、榮成、乳山等地，曲調質樸富於說唱性，以號稱“彭調”的彭潤芝為代表。“南路”流行於半島南部沿海的萊陽、即墨、海陽、掖縣等地，早期名藝人為萊陽徐尚厚，爾後，棲霞張振寶、馮德香皆有名聲。其唱腔大量吸收茂腔、萊陽彈詞、東路大鼓音樂滋養，獨具特色。
民國二十六年(1937)抗日戰爭爆發，膠東各地盲藝人基於愛國熱情，將盲人組織“三皇會”改建為“盲人抗日救國會”，以演唱大鼓進行抗日宣傳。1943年，北海劇團梁前光奉命與周德香、任福庭編新詞創新腔為抗日戰爭服務，編創了《打大黃家》、《上營戰鬥》等優秀作品，在蓬萊燕子夼舉辦盲藝人訓練班進行傳習，遂使膠東大鼓活躍了整個膠東抗日根據地，梁前光所創新腔被譽為“梁調”。後他去旅大、青島、濟南演出，進一步擴大了膠東大鼓影響。
著名藝人
早期名藝人為萊陽徐尚厚，而後，棲霞張振寶、馮德香皆有名聲。建國以後，在膠東文協領導下，青島市成立了大眾遊藝社，這是有解放區曲藝藝人參加的大聯合的曲藝組織，屬下成立了先生大鼓組。大鼓演員梁前光、彭潤之都參加了該組織。在遊藝社成立開幕式上，彭潤之演出了自編的膠東大鼓《落網》，內容描寫青島當時的一件搶劫案，故事生動，唱腔流利，深博好評。他演唱的《生死朋友》味濃高昂，有較高的水平。在大眾遊藝社，梁前光除了在場地演出外，還主動要求到青島四方等工業區演出。
劉岩峰，致力於曲藝研究30多年，膠東大鼓傳人。曾在2004年中國最佳魅力城市競選中，表演膠東大鼓《拉洋片-八仙過海》；2004年，獲文化部“群星獎”；2007年，獲煙台市“十大優秀文化人才”稱號。現為中國曲藝家協會會員、煙台市曲藝家協會副主席。他演唱的《偷年糕》、《小貓釣魚》、《忙年》等十幾首膠東大鼓曲目，在中央電視台先後多次播放，讓全國觀眾感受了這一百年藝術的韻味。另外，2004年8月他同煙台魅力城市大使範冰冰、魅力城市推薦人龍永圖等代表煙台登上央視舞台，利用膠東大鼓演唱《八仙過海》，展示了煙台的瑰寶魅力，為煙台奪得“中國魅力城市”增添了光彩。
藝術特色
膠東大鼓主要伴奏樂器為三弦、書鼓、鋼板(上為月牙形，下為長方形)。屬板腔結構體，七聲宮調式，主要板式有起腔、二板、平腔、落板等。另外有時還穿插［滿洲迷］、［茉莉花］、［娃娃調］等曲牌演唱，穿插京劇唱腔演唱者亦不少，所以也叫“二黃大鼓”。傳統書目豐富，有段兒書《田秀英圓夢》、《劉伶醉酒》等近70段，中長篇書《紫金鐲》、《雙蘭記》等20餘部。
鼓兒詞又名“小鼓”、“木皮子”。曲調原為讀書人吟誦調與當地流行的李翠蓮小調結合演化而成。演唱者多為不第的讀書人，故書目皆係自編，效曲阜賈鳧西故事。擊矮腳小皮鼓，敲木製手板，揭抄本演唱，俗稱“揭葉子”。因係無弦索伴奏的吟誦唱法，曲調因人而異，極不固定，多受花鼓、漁鼓影響，因此可說是山東產木板大鼓。
演唱書目多鐵馬金戈的曆史戰爭故事，有《吳越春秋》、《鋒劍春秋》、《東漢》、《西漢》、《隋唐》、《平東萊》、《月唐》、《殘唐》、《天門陣》、《明英烈》等30餘部。
膠東大鼓的藝術手段，主要是說和唱，通過說唱來交代故事，描繪人物，介紹環境，渲染氣氛。說得親切，唱得動聽。其特點是簡便易行，一兩個人，一兩件樂器，甚至一個人帶著擊節鼓板，不需化妝，不需行頭，走到哪裏就說唱到哪裏。
膠東大鼓還是產生過世界影響的一種曲種。人們可以從膠東大鼓“申遺書”上看到，由於膠東大鼓所具有的韻味比較獨特，1923年，世界音樂大師克萊斯勒來到煙台，耳濡目染了膠東大鼓的神韻，同時也激發了他創作的靈感，隨後，他創作的世界經典名曲《中國大鼓》，成為近百年來世界樂壇反映中國乃至亞洲的經典之作，讓世人感受到了“最具民族性才最具世界性”的真正含義。
膠東大鼓在膠東民間民俗文化中占有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個縮影。所以發掘、搶救和保護膠東大鼓勢在必行。
傳承價值
膠東大鼓在膠東民間民俗文化中占有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個縮影，在各個曆史時期，特別是在抗日戰爭時期，發揮了重要的作用，影響巨大。發掘、搶救和保護膠東大鼓，對煙台地區乃至全國的精神文明建設，豐富人民群眾的文化生活，提高人民群眾的素質，促進人們全麵發展，構建社會主義和諧社會，都將產生重要的促進作用。
25湖北大鼓
基本簡介
湖北大鼓是一種流行於孝感、黃岡和武漢一帶的說唱藝術，原名“鼓書”，又稱“打鼓說書”、“打鼓京腔”等。1950年定名湖北大鼓後，在湖北省內廣泛流傳。
曆史發展
原先湖北的鼓書，與我國北方的鼓詞類傳統說唱藝術有著同宗的關係，而鼓詞(鼓書)又與說書(評書)，在曆史上有密切的聯係。
唐代佛教盛行時，教徒們不僅講唱佛教經卷，說唱曆史故事，也說唱民間時事故事，如《秋胡小說》《張義潮變文》等。到了宋代，由“變文”衍變為鼓詞，出現了一些專業性的話本。這些話本經過文士的潤飾加工，具有了較高的藝術性。由明入清，鼓詞日益盛行於北方，並逐漸傳播到南方。
湖北鼓書的曆史，正史記載甚少。從鼓書藝人的師徒相承關係追溯推測，清道光末年，即有有名的鼓書藝人賣藝授徒。在這之前的流傳時間肯定更久。其中早期名藝人丁海洲(丁鐵板)據說是由山東經河南來湖北武漢獻藝謀生，他傳授了黃玉山等五個徒弟，繼有匡玉山、潘漢池、王鳴樂、陳謙聞、張明智等，共經曆七代師徒傳承。與此同時，相繼來湖北行藝、授徒的，還有河南的魏元宗(即魏光山)、劉元中(即劉潢川)，以及龔伯庭、劉源鵬等鼓書名藝人。
北來的鼓書藝人，在說唱時仍保持著北方鼓詞的特點，用北方口音，一手執兩塊月牙形鋼鐮(或鐵製、銅製)，一手執木簽，擊鼓說唱。後來，他們的徒弟們為了易為湖北人接受，逐漸改用湖北口音演唱，唱腔也發生變化，逐漸采用當地人喜愛的腔調。接著，又逐漸用雲板代替了鋼鐮，把大鼓改為小鼓，說唱也用本地腔調，受到當地人民歡迎，流行範圍也越來越廣，直至武漢、鄂東、鄂北等廣大地區。這樣，鼓書便在湖北生根、開花、定型，成為湖北的一個重要曲種。
流派分類
湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方語音腔調，仍以鋼鐮演唱者，稱為“北路子大鼓”，改用本地語音腔調，以雲板代替鋼鐮，把大鼓換成小鼓者，稱為“南路子大鼓”。
北路、南路之外，尚有一種兼容兩派之長的第三派，名日“南北二路”。
演唱形式
湖北大鼓早期以“拍門”的形式演唱，即藝人挨家挨戶上門演唱：先在每家門前敲打一陣鼓板，招徠聽眾，然後說唱一段故事。後來，由於鼓書盛行和越來越多的人的喜愛，鼓書藝人便采取“點棚打場”的形式進行演唱：鼓書藝人選擇一個場地，高踞於書壇或站立於圓場之中，聽眾則圍觀於四周，當時無樂器伴奏，藝人現場根據聽眾的要求選擇書目，經常是三五天或十日半月連續演唱；有時聽眾越來越多，書場也就越來越大。
鼓書是一種有說有唱、以說為主的曲藝形式。建國後由於搬上了舞台，多用反映現實生活題材的短小段子，逐漸改為以唱為主，以說為輔。但在廣大農村集鎮，仍然采取以說為主的傳統形式，大都說唱中、長篇故事書目。後來又發展出一人說唱、二人對口唱和多人群口唱等形式，並有二胡、三弦等樂器伴奏。在一部書或段子裏，說、唱兩者均不可少。故事情節、人物對話及不同人物性格描繪，往往通過說技表達；而人物感情的體現、內心的變化、故事情節高潮的渲染與烘托，則往往主要是通過鼓、板與唱技來完成。
藝術風格
鼓書的“說”，具有類似評書演說的藝術風格。鼓書藝人掌握一部書的故事梗概，稱為“墨路子”，即掌握了主要的故事情節及各個人物的性格特征，然後在演說當中，注意發揮與創造、潤飾與加工，對故事情節及人物性格隨機進行豐富與補充，往往能達到繪聲繪色、扣人心弦的藝術效果。同時，兼用一些“甩包袱”的藝術手法，調動廣大聽眾的胃口，這種手法叫做“水路子”。鼓書藝人就是以這種“墨(路子)”和“水(路子)”結合的手段，產生藝術效果。
唱詞特點
湖北大鼓唱的方麵，不同地區及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔雖不複雜，但卻富於變化，唱法上也各有風味，加之鼓、板敲擊的輕重強弱與緩急快慢，靈活變換以打動人心，吸引聽眾。湖北大鼓同其他曲藝形式一樣，具有講唱文學的共同規律，特別注意唱詞的音韻與節奏。唱詞要求合轍押韻，不但要求每段書的唱詞必須用一道轍上的字(即同韻的字)，而且要求講究平仄，即上句的落尾(末一字)必須是仄聲，下旬的落尾必須是平聲。在節奏上，鼓書唱詞一般為雙句，有上句就得有下旬，否則就壓不住板。每句唱詞都要講究分句的格式，這種格式大致有二二三式(七字句)、三三四式(十字句)、三四三式(十字句)、二三式(五字句)，也有不太規整的句式結構。此外，還有少數“單尾句”(末句落在單句上)和“墊句”(一句詞後麵墊上一句作為補充)。另外，在這些句子中，有時為了藝術表達或內容的需要，可以在中間增加自由的“襯字”或“嵌字”。
湖北大鼓以“四平調”為基本曲調，其調式、板式、旋律、結構等都體現了湖北民間音樂的風格，板式多為一板一眼。
表演特點
湖北大鼓有一套完整的表演技藝，主要是運用手法、眼法、身法和步法，形成靈活多變而又渾然一體的藝術表演風格。
手能傳達思想感情，有時具有比語言更為形象的表達能力，如招手叫人來，揮手送人去，指額代指思索，橫拳表示決心，伸拇指稱讚英雄，伸小指鄙視無能，遠望則手搭“涼篷”，耳語則捂嘴說話等等。眼為心靈之窗戶，可以傳達內心感情，如皺眉、凝神、思索、疑惑、正視、輕視、斜視白眼、媚氣細眼、怒目圓睜等等。眼與麵部肌肉配合，傳達喜怒哀樂，還能喻示高、低、遠、近、明、暗、長、短和危急、平安，達到不言而喻的藝術效果。身體動作可用以區分性別與老少、健壯與衰弱，男性挺直，姑娘下部稍為扭曲，老人傴僂，小孩稚嫩，健壯挺胸，衰弱縮肩，仰視望遠，俯首察微．均是通過身法加以表現。演員在台上，注意自己腳步的尺寸，通過腳步的尺寸變化來表達不同的人物及各種行為，如大步前進的英雄、碎步勻巧的婦女、文步的書生、踉蹌的醉漢，以及走路、騎馬、行船、登山等等。
湖北大鼓藝人善於一個人扮演不同的角色，時男時女，忽老忽少，既可扮忠奸憨猾，又可扮將相村夫。在扮演人物時，特別注重一個“扭”字，即從這一個人物突然跳到另一個人物，善於及時把正在表演的人物的思想感情和舞台形體，一瞬間“扭”過來，表現另一人物。
湖北大鼓即使有舞台，一般也沒有布景，演員憑借想象進入故事環境當中；藝人通過虛擬的動作，使聽眾得到“以虛為實”的感覺。藝人們善於運用雲板、鼓和鼓簽的雙重作用：它們既是伴奏樂器，又是重要道具。
傳統曲目
鼓書在早期階段曾以宣講“聖諭”作為主要內容，勸告人們盡忠行孝，所以也曾稱為“說善書”。不過這種“說善書”，與漢川、漢陽等地“善書”的表演形式不一樣。漢川、漢陽的“善書”表演沒有鼓、板伴唱。清代初期，鼓書的內容有：《宣講大全》《閨閣十二段錦》《雷神顯應》《韓湘子化齋》《一口血》《九人頭》《黑狗伸冤》《四下河南》《安安送米》《王祥臥冰》《董永賣身》《孟宗哭竹》《香九齡溫絮》《孔融四歲讓梨》《朱氏割肝》《王蘭英割股》等等。後來鼓書的內容逐漸轉到主要為曆史故事及公案、武俠故事。這些故事有長篇、中篇、短篇和段子幾種，傳統曲目以中、長篇居多，據資料統計，總計約有曲目一百七十餘個，如：《封神演義》《列國誌》《陳勝、吳廣起義》《三國演義》《唐明皇遊月宮》《西遊記》《響馬傳》《水滸》《後水滸》《七俠五義》《小五義》《續小五義》《嶽飛傳》《烏盆記》《昭君和番》《天寶圖》《七劍十三俠》《三門街》《彭公案》《施公案》《徐公案》《包公案》《濟公案》《三俠五義》《說唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《粉妝樓》《羅通掃北》《三請樊梨花》《五虎平西》《五虎平南》《大八義》《小八義》《十二寡婦征西》《楊門女將》《四姐鬧東京》《萬花樓》《蝴蝶杯》《九人頭》《白蛇傳》《寶蓮燈》等等。
建國後，鼓書藝人及文藝工作者創造了大量的鼓書新段子，經常演唱的有《迷路記》《王大媽學文化》《看橋》《蓉姑娘》《雙看娘》《擺渡姑娘》《雷大姑》《饒興禮》《戰鬥英雄趙文廣》《雙改行》《親生的兒子鬧洞房》《大嫂過渡》《新兒女英雄傳》《敵後武工隊》《血淚仇》《無底債》《千年鐵樹開了花》《豐收場上》《如此媳婦》等等。
26西河大鼓
簡介
西河大鼓是北方較為典範的鼓書暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河調、河間大鼓。源於清代中葉河北省中部農村，流行於河北、山東、河南以及東北，西北部分地區。清道光年間，河北高陽縣木板大鼓藝人馬三峰在當時流行的木板大鼓和弦書基礎上吸取戲曲、民歌曲調對原有唱腔加以改革，舍木板改用鐵梨鏵片，用大三弦伴奏，從而奠定了西河大鼓的唱腔音樂。至民國初年，有更多的藝人來到天津，代表人物有史振林、王振元、王再堂、郝英吉等。這時，它的名稱尚未統一，有河間大鼓、梅花調、弦子書、大鼓書、西河調、木板大鼓等稱謂。二十世紀二十年代初，女藝人王諷詠在四海升平茶登台演出。由於該曲種的藝人多是沿著大清河入津。大清河俗呼西河，因而在書寫海報時即將其定名“西河大鼓”，沿用至今。
曆史溯源
西河大鼓由木板大鼓發展而來。在河北省,演唱西河大鼓較早且最有聲望者首推馬三峰。他是安新縣段村人,被曲壇稱西河大鼓的創始人之一。其弟子朱大觀(雄縣人)、王振元(藝名“毛奔”,新城縣人)、王再望(藝名“轉眼王”,雄縣人)均是西河調的名家。其中尤以朱大觀最負盛譽,他在藝術上有很多創造,並帶了不少門徒,形成了河北省中部農村一支龐大的西河體係。
據藝人傳說，早年在河北省中部就流傳著演員以小三弦自彈自唱的“弦子書”和演員隻敲擊鼓板演唱的“單鼓板”，至乾隆中期保定藝人劉傳經、趙傳璧、王路等，將弦子書與單鼓板結合一起，搭伴演出，形成以演員敲擊鼓板，由另一人彈小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成為深受群眾歡迎的一種“說書”形式。很快在冀中地區得到普及。
至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以“趕廟會”的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名,仍沿用在農村的叫法稱為“犁鏵片”或“梅花調”，也有的就叫“說書”。1924年易縣的王鳳詠在天津“四海升平”與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓(也稱“梅花調”)，為區別起見定名為“西河大鼓”。因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可，一直沿用至今。
西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒一帶“撂地說書”，後來移進草創時期的說書棚，多年來以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在“書路”上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成為評書演員，如鹹士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的“書路”進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。
另一部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王豔芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的“趙派”；郝英吉及其子女(郝慶軒、郝豔霞等)所形成的“郝派”；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的“馬派”，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。
建國後大多數西河大鼓演員仍在茶社書館以說長篇書為主，隻是偶爾在參加各種會演時演唱短段曲目，如郝豔霞、田蔭亭、豔桂榮、王田霞等。“文革”以後，天津曲藝團又有青年演員郝秀潔(郝豔霞之女)、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成為天津觀眾熟悉的演員。
藝術特色
西河大鼓以說唱中、長篇書目為主，也有少數演員專工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中葉流行於河北省中部的弦子書和木板大鼓。弦子書以小三弦伴奏，演員自彈自唱；木板大鼓沒有弦索伴奏，演員自擊簡板和書鼓說唱。後來，這兩種曲藝藝人拚檔演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高陽縣木板大鼓藝人馬三峰在繼承前人改革經驗的基礎上，舍木板改用鐵犁鏵片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改進與創新，使這一曲種在藝術上日趨成熟。西河大鼓初名“梅花調”“犁鏵片”，也一度叫作“河間大鼓”。20世紀20年代在天津演出時，定名為“西河大鼓”。以後，數十年間隨著藝人的流動，傳播各地，出現了許多著名藝人，產生了北口朱(化麟)派王(振元)派，南口李(德全)派趙(玉峰)派，以及40年代由馬增芬及其父馬連登創立的專工演唱短段的馬派，廣泛流傳於北平天津，以及華北東北西北華東的部分城鎮。