90年代以來，中國電影可以說是在“弘揚主旋律，提倡多樣化”的方針指導下發展的。因此，我們不妨按照這樣一種思路，來回顧一下本階段“主旋律電影”、“藝術電影”和“娛樂片”的發展狀況。說到“弘揚主旋律，提倡多樣化”，也有一個有逐步發展完善的過程。為了抵製“資產階級自由化思潮”的影響和商業大潮的衝擊，為了改變各電影廠一窩蜂搶拍武打片、娛樂片的局麵，電影局首次在1987年3月召開的全國故事片創作會議上提出了“突出主旋律、堅持多樣化”的口號。同年7月4日，經中央批準，由丁嶠任組長的革命曆史題材影視創作領導小組（後正式更名為“重大革命曆史題材影視創作領導小組”）在北京成立。為了在拍攝經費上提供有力的資助，1988年1月1日起廣電部、財政部決定建立攝製重大題材故事片的資助基金。當時明文規定，基金所資助的“必須是重大題材的故事片”，而“重大題材是指重大革命曆史題材和重大現實題材”。
由此可以看出，對這個口號的理解，開始時更多是停留在影片的題材內容方麵。經過了一段時間的實踐，大家才逐步從“題材作品層麵、創作格局層麵、創作精神層麵或謂之創作指導思想的主導意識層麵等幾個角度”有了更進一步的認識。1994年1月，中共中央總書記江澤民在全國宣傳思想工作會議上指出：“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導下，大力倡導一切有利於發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導一切有利於改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利於民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。”這段講話內容，無疑對如何理解“弘揚主旋律”進行了具體而明確的總結。
正是在各級領導的重視和支持下，在廣大電影工作者的積極努力下，“主旋律電影”的創作幾年來取得了重大的成就。我們首先回顧一下“主旋律影片”中的重大革命曆史題材的創作。1987年當年就完成了《巍巍昆侖》（上下集）、《彭大將軍》（上下集）兩部重大革命曆史題材的影片。1989年為慶祝建國40周年的獻禮片中，就有《開國大典》、《百色起義》這樣歌頌老一輩無產階級革命家的艱苦卓絕的奮鬥業績的壯麗詩篇。在1991年紀念建黨70周年之際，重大革命曆史題材的影片創作又進入一個高潮。
這一年，曆時多年拍攝的三部六集史詩戰爭片《大決戰》的前兩部《遼沈戰役》（上下集）和《淮海戰役》（上下集），於本年宣告完成，使觀眾目睹了解放戰爭的激烈與壯觀；《毛澤東和他的兒子》展示了偉人的情懷；《周恩來》撥動了觀眾的心弦，創下一億人次的票房收入；《開天辟地》告訴人們共產黨誕生的必然；《決戰之後》則將鏡頭對準曆史的失敗者，通過對國民黨戰犯的改造，折射出中國共產黨人的胸懷。1993年，長影廠攝製了《重慶談判》（上下集），北影廠攝製了《井岡山》，瀟湘廠攝製了《秋收起義》。1994年，雲南廠攝製了揭示長征途中領袖情感世界的《金沙水拍》，西影廠攝製了表現東北抗日聯軍楊靖宇將軍壯烈事跡的《步入輝煌》。1955年，為紀念世界反法西斯戰爭和中國抗日戰爭勝利50周年，長影廠攝製了《七？七事變》（上下集），青年廠攝製了《紅櫻桃》。1996年，八一廠抓緊拍攝《長征》、《大轉折》和《大進軍》。幾年中，重大革命曆史題材影片不斷問世，特別是1991年格外集中，因此有人稱這一年為“重大革命曆史題材年”。
重大革命曆史題材的影片創作取得了多方麵的突破性成就，首先是塑造了一大批栩栩如生的重要曆史人物的形象。以《大決戰》為例，影片表現了以毛澤東為首和以蔣介石為首的兩個統帥部之間的鬥智過程，並在此過程中注意刻畫毛澤東和蔣介石的個人性格特征，大大增強了人物形象的生動性。這類影片以全知視點，按照曆史進程客觀、冷靜地展開整個曆史事件的全過程，注意到敘事的豐富性和完整性，並盡可能隱蔽創作者的主觀傾向，使觀眾獲得了仿佛直接麵對人物的真實活動和曆史演進的親切感。其次，在取材方麵，突破了以往的禁區，評價上也更為客觀。如《大決戰？遼沈戰役》正麵塑造了林彪“這一個”人物，觀眾在銀幕上看到的是一位沉默寡言、胸有成竹、指揮若定的軍事家的形象。
《開天辟地》中對陳獨秀的刻畫，也不僅沒有抹煞他的曆史地位，而且展示了他敢衝敢鬥、火一樣熱情的性格。再次，在風格上，這類影片不僅有恢宏的戰鬥場麵與磅礴的氣勢，而且有細致入微的性格刻畫、細節描寫（如《大決戰》，總導演李俊力圖實現一種“遠看刀削斧砍氣勢宏大，近看精雕細刻不失其真”的藝術追求）；不僅有紀實，而且有寫意（如《開國大典》中開國大典即將開始時，毛澤東和他的戰友們舉步登上通往天安門的樓梯，逆光下的台階變得那麼長，好像望不到頂，領袖們的每一步都是那麼的沉穩有力。又如《大決戰？遼沈戰役》的開始段落中，冬去春來，碩大的冰塊翻江倒海、此起彼伏、湧動不息的畫麵，伴著隆隆的巨響，仿佛象征著一個天翻地覆的時代的到來）。
尤其值得肯定的是，重大革命曆史題材影片中那些以寫人為主的人物傳記片（《毛澤東和他的兒子》、《毛澤東的故事》、《周恩來》、《劉少奇的四十四天》等），都著力表現了偉人的內心矛盾與痛苦。在影片《周恩來》中，觀眾深深地感受到周恩來晚年周圍所發生的種種尖銳矛盾和衝突，以及周恩來欲力挽狂瀾的努力而又身不由己的困境。編導讓觀眾從普通人的人情、人性出發去接近和觀察那些偉人所遇到的痛苦，體味他們由於特殊的地位而作出的對人之常情的壓抑和克製，以此更加反襯出偉人的偉大之處。這種敢於大膽深入偉人的內心世界，並敢於揭示偉人生活中悲劇性一麵的創作追求，在以往相當一個時期是不能做也不能想的。足見改革開放以來思想解放運動所帶來的進步，也足見藝術家們的探索勇氣與膽識。
除了革命曆史題材，重大題材的另一個重要組成部分即是重大現實題材。在這方麵，90年代以來也取得了很大成績。1990年，影片《焦裕祿》在全國範圍內產生了巨大的轟動，賣出500多個拷貝。當年問世的還有：《大城市1990》、《你好，太平洋》、《特區打工妹》等。1991年又有《燭光裏的微笑》、《世界屋脊的太陽》等。1992年又拍攝了《蔣築英》、《走出地平線》、《中國人》等。1993年拍攝了《鳳凰琴》、《炮兵少校》、《第一誘惑》等。1994年有《被告山杠爺》、《留村察看》、《天地人心》、《莫忘那段情》等。1995年拍出了《吳二哥請神》、《贏家》等。1996年拍攝了《孔繁森》、《士兵的榮譽》等。說這些年來現實題材的影片已有明顯的進步，首先表現在塑造了一批有血有肉的時代英雄和先進分子的形象，其中包括黨的好幹部焦裕祿、被譽為“當代焦裕祿”的孔繁森、知識分子典型蔣築英、《第一誘惑》中的女高級工程師葉琳等。
其次，這類影片真實地描繪了堅守在社會主義建設崗位上的普通人的形象。他們身上雖然帶有自己的缺點與不足，但由於影片細致地刻畫了他們的性格特征和生存狀態，因而依然能給觀眾以啟迪。如《被告山杠爺》中的山杠爺，他一心想為大家辦好事，但由於缺少法製觀念和民主意識，卻采取了一係列錯誤的做法。在法製建設日益規範的今天，他該如何更新自己的觀念呢？這是山杠爺也是我們每一個觀眾應該思考的問題。《鳳凰琴》被公認為是一部“主旋律電影”，但創作者卻采用了一種低調的處理方式。影片中的幾位民辦教師，每一個人都有一本難念的經，都麵臨著生存困境，但他們都共同堅守在山區教育崗位上。應該說，貼近生活，不回避現實矛盾，是這類影片的最成功之處。但由於在創作中還存在著較多的束縛，與重大曆史題材相比，現實題材影片總體上還與觀眾的要求有一定的距離。
90年代以來，中國的“藝術電影”（或稱“藝術片”）創作也取得了較大的進展。說到藝術電影的創作，首先應當提到陳凱歌和張藝謀這兩位具有相當國際影響的導演。他們90年代以來拍攝的一係列影片，在國內外電影評獎中屢屢獲獎——在張藝謀的影片中，《菊豆》於1990年獲法國第43屆戛納國際電影節首屆路易斯？布努埃爾特別獎、美國芝加哥國際電影節大獎“金雨果獎”，1991年獲美國第63屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名；《大紅燈籠高高掛》於1991年獲意大利第48屆威尼斯國際電影節“銀獅獎”等5項獎，1992年獲美國第64屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名、意大利全國奧斯卡獎（大衛獎）最佳外語片獎，1993年獲第16屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎和最佳女演員獎（鞏俐）；《秋菊打官司》於1992年獲意大利第49屆威尼斯國際電影節大獎“金獅獎”等6項獎，1993年獲廣電部政府獎特別榮譽獎、第19屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎、第13屆金雞獎最佳故事片獎和最佳女主角獎（鞏俐）；《活著》於1994年獲法國第47屆戛納國際電影節評委大獎和最佳男演員獎（葛優）；《搖啊搖，搖到外婆橋》於1995年獲法國48屆戛納國際電影節電影技術大獎。此外，張藝謀還於1994年導演了《西楚霸王》。在陳凱歌的影片中，《霸王別姬》於1993年獲法國第46屆戛納國際電影節大獎“金棕櫚獎”、美國奧斯卡金像獎最佳外語片提名、美國金球獎最佳外語片獎。
陳凱歌還分別於1991年和1995年導演了《邊走邊唱》和《風月》。陳凱歌與張藝謀在90年代導演的影片，從影像造型到技術水平仍然名列前茅。與80年代第五代崛起時的創作相比，他們這些年來的影片已經有了很大的變化：這就是更善於用完美精致的電影語言順暢地編織一個古老中國的故事；影片中的哲理思考和叛逆精神少了，疏離的敘事也少了，敘事態度也由“深沉壓抑走向含蓄溫馨”。
在90年代的藝術片創作中，第四代導演謝飛成就卓著。他以自己不懈的努力，贏得了國內外觀眾的讚譽。他的影片堅持了“一貫的嚴肅電影風格，體現著一種‘作者’電影的方向”。這自然與他的“教授導演”的身份有關，這種身份使他在創作中始終貫穿著嚴肅的哲理思考和人文精神。正如他自己所說：“新時期以來，我的創作一直是隨著整個社會的文化思潮起伏。”謝飛90年代以來的影片，全部取材於現實生活，體現了他對改革開放後中國社會現實和文化問題的冷靜思索與迅速反應。他於1989年導演的《本命年》，是一部在國內外反響很大的作品。影片中李慧泉這個剛剛走出監獄、希望開始新生活的個體青年，在尚未開始新生活之時，就結束了自己年輕的生命。影片以含蓄、豐厚的畫麵形象，帶給人們以無盡的思索。
李慧泉的悲劇命運，主要是他自身的精神空虛、沒有文化、缺乏理想造成的，但影片也讓觀眾感受到了李慧泉的周圍環境中不利的方麵帶給他的影響。謝飛於1992年導演的《香魂女》，表現的是農村生活。改革開放為香二嫂帶來了經濟上的實惠，但沒能給她帶來真正的愛情。不僅如此，她還親手製造了另一位年輕女子的不幸婚姻。影片讓我們看到了現代化道路上的艱巨性和複雜性。1995年，謝飛又導演了《黑駿馬》。這部影片展現了蒙古草原的遼闊與壯美，通過現代城市文化與草原遊牧文化對比和撞擊，引導人們去探詢人生的價值。青年女導演寧瀛，也以對藝術片的獨特探索而引起國內外同行的濃厚興趣。寧瀛是北京電影學院錄音係78班的畢業生，1981年考取公費獎學金赴意大利留學，1987年畢業於羅馬電影實驗中心，同年在大導演貝特魯奇的影片《末代皇帝》中任副導演。她於1990年獨立執導了第一部故事片《有人偏偏看上我》，但沒有引起觀眾的重視。
1992年她導演並參與編劇的《找樂》，通過描繪一群離退休的普通老年人“找樂”的過程，深刻地呈現了“人與社會的關係及人的生存狀態”的主題。而1995年她編劇、導演、剪輯的《民警故事》，通過北京街道片警們的日常生活，更開闊而深刻地呈現了以上主題。《民警故事》力圖追求一種紀實風格，不僅在使用非專業演員、實景拍攝等方麵與意大利新現實主義電影相似，而且在對現實生活的態度上更看重事物本身的完整性。在談到自己的藝術思考時，寧瀛這樣說，“事物本身的完整性是最有意思的”；“對我來說，重要的不是證明，而是展示事物本身，展示這個世界的獨特性和含混性及它的模棱兩可性”；“所謂寫實，不僅是技巧而已，首先是一種人生態度”。基於以上的認識，影片在電影語言的運用體現出了諸多特點：鏡頭語言始終保持一種客觀性和距離感；采取旁觀視角；環境造型全部是胡同和古舊宅院，排斥現代建築；色彩上以中灰色調為主，排斥豔麗。
而在劇作的基本形態上，影片也采用了一種經常在同一場戲中同時出現兩個以上事件的結構方式。第五代導演黃建新曾於1990年赴澳大利亞訪問講學，回國後，他很快拍攝出了“都市百態三部曲”——《背靠背，臉對臉》（1994年）、《紅燈停綠燈行》（1995年）。此外，他還分別於1993年和1996年導演了《五魁》和《埋伏》。黃建新從獨立執導第一部影片開始就體現出強烈的創新意識，他在80年代拍攝的《黑炮事件》等3部城市題材影片，以對電影表現形式的探索而引起人們的重視；而90年代的“都市百態三部曲”，則更注重形式探索和敘事內容的有機融合，努力用中國老百姓親近的手法去反映他們的生活。他的影片，力圖表現“性格的真實”、“心理的真實”和“心態的真實”，側重“自我人格的反省”。由於對“高檔次的藝術探索和可觀賞性這兩方麵作綜合的考慮”，他的這些新作在電影語言和故事內涵的結合上越來越趨於完美。
周曉文是第五代中在影片的題材和樣式上最具豐富性的導演。他自稱自己是個“拆牆派”，“希望藝術片有票房，商業片有味道”。繼80年代的《最後的瘋狂》和《瘋狂的代價》之後，他於90年代初拍攝了兩部青春片——《青春無悔》（1991年）和《青春衝動》（1992年），其中《青春衝動》曾經“一度成為大影院中絕無僅有的一麵國產電影的廣告牌”。1994年他導演的《二嫫》，是一部文化內涵、人文價值很高的藝術片。影片通過農村婦女二嫫執拗地要用自己的辛勤勞動買回全縣最大的電視機的過程的展示，表現了中國社會變革中農民的生活狀態和心理狀態的變化。影片在紀實性和寓言性的結合上頗為成功。女導演李少紅於1990年獨立執導的第一部影片《血色清晨》，出手不凡。影片敘述了一個北方山區的民辦教師在光天化日之下被活活打死的故事。這個粗魯邪惡扼殺正直善良、無文化泯滅有文化的故事，令人震驚，促人深思。1992年，她導演了《四十不惑》。影片通過攝影記者曹德培在40歲那年突然麵對從遠方而來的、前妻留下的孩子的故事，表現了“一種曆史命運對於現實生活的綿綿不斷的影響與侵入，和個人/家庭、曆史/現實關係的困惑”。1994年，她又導演了極有票房的《紅粉》。女導演劉苗苗是當年北京電影學院導演係78班中年齡最小的一位，90年代以來，她向觀眾奉獻了兩部非同尋常的影片——《雜嘴子》（1992年）和《家醜》（1993年）。《雜嘴子》描述的是西北農村的一個小男孩的故事，他的善良正直、愛說實話、愛管閑事的性格，與周圍的環境構成鮮明的矛盾。《家醜》表現的是舊社會一位當鋪老板與兒子及仆人之間為爭奪當鋪產業而進行的明爭暗鬥。
這兩部影片顯示了劉苗苗用電影語言刻畫人物性格的能力。以《一半是火焰，一半是海水》（1988年）作為獨立執導的第一部影片的導演夏剛，90年代以來的創作顯得十分活躍。他於1990年導演了《遭遇激情》，1991年導演了《我心依舊》，1992年導演了《大撒把》，1993年導演了《無人喝彩》，1994年導演了《與往事幹杯》，1996年導演了《伴你到黎明》。夏剛拍攝的影片，多取材於當代都市青年的生活，講述他們的情感故事，“在一種極有現實意義的尷尬處境和心理困境中，主人公之間微妙的感情變化被化解成在（感人的）幽默和真誠中完成的純粹的超功利——甚至也有些超現實——的溫情……表達了他對於溫情與溫馨的執著”。他的影片總是很快將觀眾引入一個非常戲劇性的情境，之後，又開始用近乎散文式的自然平實的敘事，“在戲劇性情境和寫實風格之間形成一種張力”。夏剛所運用的電影語言是質樸無華的，他以自己影片的風格，走出了一條具有個性特點的道路。
孫周1991年導演的影片《心香》，是一朵溫馨的小花。影片通過祖孫兩代人從互不接受到相互理解、從感情疏離到難分難舍的經曆，“試圖以儒家的‘仁愛’倫理精神，尋求現代人的相互溝通，呼喚超越地域、年齡和時空的心靈間的理解和交流”。這是一部充滿魅力的“藝術片”。在影片中，找不到第五代對傳統文化的反叛，所表達的恰是在傳統中獲得新生的寧靜和勇氣。章明可以說是更年輕一代導演的代表，是所謂“第六代”中表現最突出的一位。他的處女作《巫山雲雨》（1995年），把鏡頭對準了普通人。正如他在導演闡述中所說：“我們要拍的是普通中國人的事情，這些事情發生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多人的簡單的情感欲求不獲。這個電影，更關心這些基本的生命存在。”他將自己的影片定位在藝術片的坐標上，他的確通過影片展示了自己“富有個性的構思”。