清代是由滿族建立的統一政權，1644年清兵入關後，清朝統治階級與漢族官僚地主勾結，引起了漢族人民對滿族統治者的不滿與反抗，征戰連年不斷，明代發展起來的手工業在戰亂中遭到極大的破壞，中國社會的經濟、文化發展在相當長的一個時期中，受到嚴重的摧殘，至明末發展起來的曲藝藝術也同樣受到扼製。為鞏固清政府的統治地位，康熙、雍正、乾隆三朝施行了一係列調整土地關係，諸如削弱農民對地主的依附關係，允許開荒、墾田；允許出旗為民，除賤為良；廢除奴隸製度的匠籍製度等。這些新政的實施，擴大了耕地，恢複了農業生產，推動了城鄉手工業的發展，政治的穩定，經濟的繁榮，為曲藝藝術的發展創造了條件。1840年的鴉片戰爭敲擊了閉關鎖國的政策，帝國主義者對中國資源的掠奪，外商的投資和興建工廠，使大量喪失土地的農民紛紛湧入進一步開放的城市和通商口岸，這又為促進城市曲藝的繁榮和發展奠定了基礎。
一、地方曲種的興起
地方曲種係指用當地方言說唱的曲藝藝術。清以前的曲藝藝術，從目前傳流下來的資料看，曲本多是“官話”而少“方言”。從一些藝人活動的記載看，也多是“流動從藝”而非“定居從藝”，我們從大說書家柳敬亭的說書活動可作判斷。他是江蘇泰州人，曾在江北盱眙從藝謀生，後在揚州、蘇州、杭州獻藝，又在南京說書，崇禎十五年（1642）入左良玉軍中做幕客，康熙元年（1662）年已八十的柳敬亭又進北京，周旋於降清官僚和士大夫之間，離京後又曾回揚州。流動從藝就有一個語言的問題，因此，他隻能采用當時各方人士皆能聽懂的“官話”，而不能用“方言”。清初葉以後，曲藝逐漸有了固定的演出場所，曲藝藝人始有了定居從藝的可能。而定居從藝也就促成了專用某一地的方言說唱曲藝的繁榮，或者說演員的定居從藝必然受當地群眾語言的製約，一定要用當地聽眾所熟悉的方言來說唱。此為地方曲藝興起的一個主要原因。事實上正是各地經濟繁榮地區的語音，成為曲藝曲種所采用的標準語音。如用北京語音演唱的京韻大鼓、單弦，用東北語音演唱的二人轉，用吳語（蘇州話）演唱的蘇州彈詞，用粵語演唱的粵曲等等。從清中葉至清末，就全國範圍來看，地方曲種的形成有如下特征：隨著商業往來、征戰、移民等而流布全國各地的道情、蓮花落、明清俗曲，通過地方化的衍變逐漸在各地紮根、繁衍而成為地方曲種。如道情有：晉北說唱道情、陝北道情、湖南漁鼓道情等；蓮花落有：北京什不閑蓮花落、紹興蓮花落、廣西零零落等；明清俗曲有：揚州清曲、單弦牌子曲、四川清音、陝西曲子等。此三類曲種的特點是，他們各自均有屬於自己的源頭，在音樂上盡管唱腔旋律因各地方言語音不同而發生了變化，但在曲牌結構上、唱腔的骨幹音上，都還有著原來的痕跡。實際上已形成了各具特點的“腔係”或“聲腔係統”，即“道情腔係”、“蓮花落腔係”、“明清俗曲腔係”。此為清代地方曲種形成的特點之一。其二是地域性曲種的興起。如京、津、冀、魯、豫大鼓書的興起；江、浙、滬一帶灘簧的興起；東北三省二人轉的興起等等。其三是各少數民族曲種的成熟。一般說來，許多少數民族曲種形成之源均可追溯古遠，而許多曲種的成熟則是在清代。如蒙古族的烏力格爾（即說書），好來寶；朝鮮族的判捎裏、伽耶琴彈唱；侗族琵琶歌；白族大本曲等等。
二、曲藝藝術從自娛向娛人的轉變
清中葉興起的地方曲藝品種，無論是農村還是城市，其中許多始於自娛，而後漸漸發展為娛人。在農村先為自娛，而後半農半藝，然後其中的佼佼者成為職業藝人；在城市則是始為自娛，而後是“票友下海”成為職業藝人。用來自娛的曲藝藝術，在農村一般比較粗糙，如唱腔並不一定十分講究，伴奏有也可，無亦可。相傳山東大鼓原稱“犁鏵大鼓”，是因用耕種工具犁鏵碎片擊節演唱的，到了半農半藝時，藝術上就比較講究了，而成為職業藝人時，破碎的犁鏵片被半月形的鐵片所代替。城市的自娛，在藝術上與農村明顯不同。他們是一種對藝術的自我欣賞，是唱給自己聽的。為此唱詞要求工整、唱腔要委婉細膩，別人聽懂與否、喜歡與否是次要，隻要自己感覺良好。清乾隆年間成書的《霓裳續譜》、《白雪遺音》中的大量岔曲曲詞，就反映出了這一“雅”的特質。但是當“票友下海”成為職業藝人之後，則在內容上、唱腔音樂上進行了從“雅”向“俗”的轉化，從自我欣賞向給聽眾欣賞的轉化，也要求講究，以滿足聽眾的審美需求。清代曲種有許多是從自娛轉向娛人的。演唱的形式是從粗糙向精細的轉化，演唱的文體是從雅向俗的轉化，而音樂的結構則是從複雜向簡潔的轉化。所有的轉化均以聽眾的情趣為依據。對曲種的發展來說，也是一個極大的變化過程。如山東琴書在自娛階段時，曾有人用100支曲牌聯綴演唱《白蛇傳》，足可稱為各種曲牌的展覽。其曲體結構是典型的曲牌聯綴體，結構之複雜與龐大是可想而知的。進入娛人以後，所用曲牌越來越少，最後變成僅由〔鳳陽歌〕和〔垛子板〕結構而成的、簡潔的板腔體結構的曲種。清代曲藝發展過程中的這一特點，對後世有著重要的影響，有些地區自娛與娛人仍舊存在著明顯的差別，以致同一曲種在業餘和專業的演唱上有著迥然不同的風格。農村曲藝進入城市之初，藝人一般沒有固定演出場所，而是以串胡同、排街或廟會撂地等方式行藝。農村曲藝進入大城市存在一個語音轉化過程。如河北的木板大鼓進入京津地區演唱，被城裏人稱之為“怯大鼓”，後經幾代藝人的改革，最後以用北京語音演唱受到京津聽眾的認可和喜愛，定名音韻大鼓流傳至今，登上了京津曲壇的首位。西河大鼓、河南墜子也如是。這就是農村曲藝進入城市之後，給城市曲藝藝術帶來的勃勃生機。無論是地方曲種的興起、曲藝從自娛向娛人的發展，還是農村曲藝的進入城市，清代的曲藝藝術發展進入了一個蓬勃興旺的時期，也為民國以後曲種的延續發展奠定了一個良好的基礎。
三、蓮花落
蓮花落（亦稱蓮花樂）據說是源於唐、五代的“散花”樂，最早是僧侶募捐化緣時所唱的警世歌曲。傳入民間後為乞丐行乞時所唱。宋代僧人普濟在《五燈會元》中說：“蓮花樂為丐者所唱曲名，由來已久。”因是乞食歌曲，所以所唱腔調極為簡單，無管弦伴奏，而是一人（或兩人）右手拿蓮板，或叫乍板，即兩片係起來的竹板；左手拿節子板，即五塊係在一起的小竹板敲擊伴唱。初時無固定曲目或曲詞，全靠即興編詞，如走到店鋪門口便唱：“掌櫃的，是好人，財源滾滾流進門。”內容多為因果報應之類。唱詞很有特點，常以“蓮花落，落蓮花”作為襯腔或尾聲。清乾隆以後是蓮花落最興盛的時期，於民間廣泛流行。期間，有江南的什不閑傳入京城，很快便和蓮花落結合。蓮花落由此出現了分流。一部分繼續流落街頭乞唱，稱為“大口蓮花落”或“大口落子”，一部分與什不閑結合的稱“小口蓮花落”或“小口落子”，通稱十不閑蓮花落。清代，遍及大江南北城鎮的蓮花落主要還是以流落街頭演唱為主。他們因流行地域的不同而有許多俗稱，如蓮花鬧、七塊板、呱噠板、落子書、零零落、唱落花等。零零落始於乾隆年間，流行於廣西桂林地區，是一些流浪的女盲藝人效仿蓮花落曲調沿街賣唱乞討，以兩片竹板擊節伴奏，一人唱，一人以“零零落”作為襯詞幫腔，故而得名。道光年間，藝術日臻成熟，有了說唱民間故事的曲目，如《賣油郎》、《祝英台》、《孟薑女》等。
四、什不閑
什不閑自明末已經在江南流行。據明末宋直方在《瑣聞錄》中記有：“吳中新樂弦索外，有什弗閑……萬曆末，與弦索同勝於江南。”吳音“不”讀“弗”，故什弗閑即什不閑，從一些文人筆記中可知這是出自鳳陽的曲種，為鳳陽婦女所唱。十不閑是在木架嵌上各種鑼鼓，一人居中，連拉帶打，左手夾兩鼓槌，敲打單皮鼓及大鼓。右手拉繩，敲小鑼及小鑔，大鑔上有一繩係於地上，用腳踏使其作響，口中唱詞，手腳敲擊鑼鑔不識閑，所以稱“打什不閑”。明末清初因征戰連年不斷，災害時有發生，許多破產失去土地的農民，隻好挑起什不閑擔子到處流浪，賣藝乞討為生。此藝於清中葉傳入北京，有一段開唱曲唱道：“什不閑出在鳳陽，挑到淨地走會揚香。原本婦人學來婦人唱……流落北京城裝男扮女，一台大戲講的是假巧妝。”初時多為唱喜歌，即興編詞，如：“福自天來喜衝衝，福降吉慶插玉瓶。福如東海長流水，恨福來遲身穿大紅。”吉慶的內容受到市民及商賈的青睞，經常演出於民俗活動中，後與蓮花落結合，稱什不閑蓮花落。
五、什不閑蓮花落
乾隆、嘉慶間，什不閑傳入北京後，與蓮花落結合而形成。由原本一人演唱發展成二至三人演唱。其方式又有坐唱、站唱和走唱之別。坐唱一般是在妓館的演唱方式，據任光偉《漫話什不閑》：“什不閑亦於清嘉、道年間傳入京、津的妓館，當初主要是坐裝演唱，每值清晨，有些妓院之妓女往往打起什不閑接客。客至，還可以讓來客點唱各種什不閑小段，這種習俗至民國年間尚有保存者。”在堂會或民俗活動中采取站唱，二人上場，一人包頭站唱，一人醜扮以打擊鑼鼓為主。走唱人數較多，通常為三或五人，一人專敲鑼鼓伴奏，其餘為兩人一組邊唱邊舞（秧歌步），擊樂者還要幫腔及插白。他們多半在茶園演出。行藝者也漸改為男扮女裝出演。故什不閑開場前常要唱上一句：“打什不閑的不害羞。男人扮著一個女人頭。”此時，什不閑蓮花落已有了職業或半職業的班社了。什不閑自進入北京後，因其所唱喜歌的內容起到了粉飾太平的作用，從而受到宮廷統治者的重視，且其鑼鼓8C1?什也引起旗籍子弟們的興趣。他們不但喜聽，而
且親自搬演。如“八旗營秧歌會”曾以演出什不閑慶賀乾隆帝六十大壽。因子弟們的參與，什不閑蓮花落的組織出現了“清門兒”、“渾門兒”之別。他們各自有自己演唱的曲目。“清門兒”指子弟的組織，演唱《十裏亭餞別》、《鋸大缸》等，“渾門兒”指職業藝人的班社，所唱曲目為《王二姐思夫》、《楊二舍化緣》、《寡婦上墳》等。興盛一時的什不閑蓮花落至道光、鹹豐以後漸衰。光緒時，因那拉氏（慈禧）的提倡又興盛起來。當時最出名的唱家為河南籍人趙奎順。他演出時必梳一抓髻，故得藝名“抓髻趙”。光緒十年（1884）時曾被召進宮為慈禧祝壽，後留宮內任內廷供奉，於光緒末年將什不閑蓮花落帶回河南開封，常在相國寺掛牌行藝。什不閑蓮花落進入“清門兒”以後，為粉飾太平，子弟們寫了一些歌頌統治階級的“四喜段兒”等。音樂唱腔也加進了子弟書、八角鼓中的曲牌、趨於“雅化”，失去了原鳳陽花鼓之民間本色。其時，北京移居盛京（今沈陽）的宮廷宗室也將這一演唱形式帶去，每逢節日以此藝助興，隨清王朝的衰落，“雅化”的什不閑蓮花落漸如廣陵散矣。而“渾門兒”則仍活躍在民間演出中。