一、為什麼要研究中國古代文學觀念發生史
文學觀念有廣義、狹義之分。廣義的文學觀念包括對文學的全部認識，回答文學是什麼、文學做什麼、文學怎麼做等問題，涵蓋了文學本體論、文學功用論和文學創作論。而狹義的文學觀念主要指對文學的基本認識，即回答文學是什麼和文學做什麼的問題。它既是文學理論的核心，文學批評的指南，也是文學史研究的基礎。
一般說來，從事文學工作的人，一定會有對於文學的基本認識，不然，他就會因為迷失方向而對自己的工作失去興趣。不過，要他明確說出對於文學的認識，卻又並不是那麼容易。即使他能夠說出這種認識，要想得到大家的認可，也同樣十分困難。從理論上講，文學是什麼和文學做什麼應該是能夠回答的，因為文學一定有區別於其他社會意識形態和精神產品的本質屬性，有其特殊的社會功用，不然它就不必存在也不會存在。然而，文學並沒有一種固定的形態，它一直處在發展變化之中，不是它的所謂本質決定了它的存在，而是它的存在決定了它的本質。與文學形態的存在相伴隨，不同時期的人們對文學的認識也是很不一樣的，同一時期的人們由於視角不同對文學的認識也會存在差異。因此，要清楚地回答文學是什麼和文學做什麼，並且得到大家的讚同，實在是很困難的。
在中國，古人和今人的文學觀念不同；古人與古人之間，今人與今人之間，對文學的認識也存在差異。例如，《論語》記載孔子說他的學生子遊、子夏長於文學，其所謂文學其實是指文治教化之學，包括禮樂文獻典籍和禮樂文化製度等的學習和禮樂教化的實踐等諸多內容；司馬遷在《史記》中以律令、軍法、章程、禮儀為文學，而更多的漢人則以為文學主要是經學，他們的文學觀念就頗不一致。今人對文學的認識也各有不同，有的說“文學是語言的藝術”，有的說“文學是苦悶的象征”，有的說“文學是精神的燈塔”，有的說“文學是現實的鏡子”，有的說“文學就是詩歌、散文、小說、戲劇”，凡此種種，不一而足。在日本，明治維新以前，文學一般泛指學問。明治維新以後，文學才主要指由語言來表達想象力和情感的作品。1890年出版的三上參次、高津鍬三郎合著《日本文學史》對文學的定義是：“文學乃指以某一文體巧妙表達人的思想、感情、想象者，兼具實用與快樂之目的，並傳授大多數人大體上之知識者。”顯然，這一具有現代意義的文學定義中仍然保留有傳統文學定義的某些因子。在西方，文學概念在不同時期的含義也不一樣。19世紀之前，文學一般指著作或書本知識。法國學者斯達爾夫人寫於1800年的《論文學》被認為是具有現代意義的西方文學理論著作，其所謂“文學”其實“包括詩歌、雄辯術、曆史及哲學（即對人的精神的研究）”，與現代西方的文學觀念仍有距離。不過，她已經指出，“在文學這些部門中，應該區別哪些是屬於想象的，哪些是屬於思維的”。美國學者喬納森·卡勒在談到西方文學觀念時說：“19世紀以前，文學研究還不是一項獨立的社會活動，人們同時研究古代的詩人與哲學家、演說家———即各類作家，文學作品作為更廣闊意義上的文化整體的組成部分而成為研究對象。因此，直到專門的文學研究建立後，文學區別於其他文字的特征問題才提出來。”而當代西方的文學研究已經轉向語言學和文化學。種種情況說明，人們對於文學的認識，本沒有一個固定的看法，且一直處在發展變化之中。某一種認識，常常隻是突出或強調了文學自身的某一特點，並不能反映文學的全部內涵，更無法規定文學自身的曆史發展。
一般來說，普通的文學工作者（例如作家）在從事文學工作（例如文學創作）的過程中，通常並不需要首先回答文學是什麼的問題，他隻需要按照自己心目中的文學標準去開展他的工作就可以了。而對於特殊的文學工作者（例如文學史研究和教學工作者）在從事特殊的文學工作（例如撰寫文學史教材或講授文學史課程）的過程中，就必須明確回答文學是什麼的問題，否則，他將無法開展自己的工作。即使勉強開展，也會是盲人騎瞎馬，不可能達到預定的目標。這是因為，無論是撰寫文學史教材，還是講授文學史課程，他都必須首先確定研究或講授的對象，而確定對象的前提是首先必須確立選擇對象的標準，這一標準就是關於文學的觀念。沒有明確的文學觀念，他的工作就無法開展。正因為如此，在20世紀初的早期中國文學史著作編撰實踐中，學者們都無不關注文學觀念問題，也都要花力氣討論文學觀念問題。如黃人的《中國文學史》（1905）、曾毅的《中國文學史》（1915）、謝無量的《中國大文學史》（1918）等，都用一編或一章來討論文學觀念，為文學史的編撰確定對象和範圍。當時的人們都很關心文學觀念，因為這是他們從事自己所熱愛的文學史研究活動和文學史教學活動的基礎。胡適甚至還把自己回答錢玄同的“什麼是文學”的意見公開發表出來，以為“語言文字都是人類達意表情的工具，達意達的好，表情表的妙，便是文學”，以便統一大家的認識。
文學觀念不僅是文學史家們關注的焦點，也是文學學科賴以成立的基礎和前提。如果我們連文學是什麼和文學做什麼都不清楚，又怎麼能有文學學科的成立？事實上，在中國古代，早期的文學觀念是與社會對鬼神的崇拜轉變為對世俗的關注相伴生的，是禮樂文化取代祭祀文化作為社會主流文化的產物。因此，這種文學觀念就包含了與文治教化相關聯的一切社會意識形態，舉凡禮樂製度、文獻典籍、政策法令、道德倫理、宗教藝術、行為規範，無不可以視為文學。這是一種大文學觀念，或者說是一種泛文學觀念。隨著社會的發展和文化的進步，社會意識形態和人的精神生活逐漸細化，政治、經濟、哲學、曆史、宗教、藝術向著各自的方向發展，形成自身的體係和形態，於是文學開始剝離其他社會意識形態而獨立發展。南朝宋文帝元嘉十五年（438）立“玄、史、文、儒”四學，標誌著文學觀念出現重要轉變，這種轉變表現為文學外延的收斂和文學內涵的加深。曆史、哲學（玄學）與文學相分別，雖然縮小了文學的地盤，卻也促進了文學的生長，刺激了人們對文學本質屬性的思考和對文學文體特征的關注以及對文學創作規律的探討，古代文學學科也得以從混沌慢慢走向獨立。
當然，所謂中國古代文學是相對於中國古代曆史、中國古代哲學而言，它其實並不符合現代學科的嚴格定義。具有現代意義的中國文學學科的成立是20世紀初年才發生的。1902年8月15日，張百熙主持頒布的《欽定京師大學堂章程》改變了從前京師大學堂以《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》課士的傳統做法，“略仿日本例”，以政治、文學、格致、農業、工藝、商務、醫術七科教學生，“文學”成為一門獨立的學科。不過，這時的文學包括了經學、史學、理學、諸子學、掌故學、詞章學、外國語言文字學七目，還是一個很寬泛的概念。而1904年1月13日頒布的《奏定大學堂章程（附同儒院章程）》則將經學、理學等從文學中獨立出去，但文學科目中仍然包括了史學以及文字、音韻、訓詁、辭章、文法等內容。林傳甲便是按照這一章程所規定的“中國文學研究法”編寫了供京師大學堂學生使用的《中國文學史》教材。黃人在私立東吳大學編撰和講授的《中國文學史》講義，也是執行的同樣標準。這時人們的文學觀念，已經與中國傳統文學觀念很不相同，正逐步向西方現代文學觀念靠近。直到1913年1月12日中華民國政府教育部在其公布的《大學規程》中將大學文科分為哲學、文學、曆史學、地理學四門，文學才與史學、哲學在學科上劃清界線，文學觀念也朝著更加西方化的方向演變。不過，對於應用文體和審美文體的明確區分，則一直到“五四”新文化運動前後才為人們所重視。人們將西方文學觀念引入中國，中國文學觀念才具有了現代意識，對文學觀念的討論才更加明晰。直到1920年代末，具有現代意義的文學觀念和文學學科才正式確立下來。正因為古人與今人對文學的基本認識存在很大差異，古代學科分類與現代學科分類也有顯著區別，因此，今人也常常把古代文學觀念與現代文學觀念分開來進行討論。
應該承認，學術界對於文學觀念問題一直是頗為關注的，尤其是文學理論界。不過，現行文學理論教材雖然都有關於文學觀念的論述，但大多隻限於理論層麵，並不做曆史的探究。中國古代文學批評史著作雖然進行曆史清理，但都把重點放在文學批評理論上，對文學觀念問題並不特別給予關注。
中國文學史研究本來需要討論文學觀念，不然就難以確定研究對象，然而，在20世紀20年代中國文學史學科體係建立和中國文學史教材基本定型之後，人們就不再關心文學觀念問題，似乎這一問題已經徹底解決。20世紀80年代，學術界提出“重寫文學史”，文學觀念再次受到大家重視，召開了幾次全國性的“文學觀念與文學史”學術研討會，最近的一次於2004年秋在河北承德召開，由河北師範大學、國家圖書館、《文學評論》編輯部、《文學遺產》編輯部共同主辦。純文學與雜文學的界限、中國文學觀念的演變、中國古代文學觀念與現代文學觀念的差異、文學觀念與文學史的關係等，成為大家關注的焦點。如果說20世紀80年代學術界所強調的主要是純文學觀念和文學現代性的話，那麼20年後的今天，學術界卻又開始反思純文學觀念、檢討所謂主流文學觀念體係的局限性。這一現象表明，文學觀念始終引導著、規範著、也製約著文學創作、文學批評和文學研究。這期間，除發表了一批有影響的研究論文外，先後出版有章亞昕的《近代文學觀念流變》（1991）、包忠文的《現代文學觀念發展史》（1992）、莊淑芝的《台灣新文學觀念的萌芽與實踐》（1994）、袁進的《中國文學觀念的近代變革》（1996）、王彬的《中國文學觀念研究》（1997）、於迎春的《漢代文人與文學觀念的演進》（1997）、王齊洲的《中國文學觀念論稿》（2004）、顧祖釗的《華夏原始文化與三元文學觀念》（2005）、張振龍的《建安文人的文學活動與文學觀念》（2005）、羅立綱的《史統、道統、文統：論唐宋時期文學觀念的轉變》（2005）、李青春的《宋學與宋代文學觀念》（2005）、季廣茂的《意識形態視域中的現代話語轉型與文學觀念嬗變》（2005）、沈立岩的《先秦語言活動之形態觀念及文學意義》（2006）、彭亞非的《中國正統文學觀念》（2007）、李玉明的《嬗變與建構———中國現代文學觀念形態考察》（2007）等專著。20世紀90年代開始的“文學自覺時代到底是漢還是魏”的爭論，所牽涉的仍然是文學觀念問題。盡管趙敏俐的《“魏晉文學自覺說”反思》檢討過這一問題，也還不能說這一爭論已經塵埃落定。
北京師範大學郭英德、李青春進行的《中國文學觀念的文化淵源》研究、北京大學龔鵬程正在講授的《中國文學觀念史》課程，表明中國文學觀念的研究正在深入。然而總體來看，中國現代文學觀念的研究比古代文學觀念的研究更為活躍，古代文學觀念又多用現代文學觀念進行解讀，而對於中國古代文學觀念何時發生、何以發生、如何發生、其思想文化內涵究竟是什麼等這些奠定中國文學發展基礎的重大問題，目前尚無人進行專門研究。
一般來說，文學理論家對文學觀念的關注主要是學理性的。他們都努力揭示文學的普遍本質，企圖用它來涵蓋一切文學現象，解釋一切文學活動，指導文學創作和文學批評。然而事實上，古代人們對文學的理解和現代人們對文學的理解有很大差別，無論中國、外國，莫不如此。用現代文學理論家們的文學觀念去解釋古代的文學現象，去規範古人的文學活動，去考察古代的文學創作和文學批評，無疑會隔靴搔癢，也難免郢書燕說。因此，文學史家的責任就應該還原曆史的真實語境，實事求是地考察各個不同曆史時期人們是如何認識文學、理解文學的，是在何種文學觀念的指導下從事文學創作和文學批評的，這種文學觀念又是如何發展變化的，促成這些發展變化的原因究竟有哪些，如此等等。當然，就文學觀念發展的曆史邏輯而言，一個民族最早形成的文學觀念，往往包含著這個民族的最基本的文學思想和最重要的文學精神，也是這個民族後來不斷發展著的文學觀念的最深厚的文化之根和精神之源。然而，文學觀念伴隨著文學活動，它的形成是一個漫長的曆史過程，隻有從發生學的角度去探討它的形成機製，它的內在結構，它的文化內涵，它的民族特點，才能對一個民族的文學觀念何以這樣表達而不那樣表達做出恰如其分的合理解釋，才能對一個民族的文學的曆史何以這樣發展而不那樣發展做出符合曆史本來麵目的真實描述。
發生學研究主要受歐洲考古學和文化人類學影響，在中國已有近百年的曆史。20世紀中國藝術發生學研究取得了豐碩成果，如蔡元培的《美術的起源》（1918）、林風眠的《原始人類的藝術》（1928）、裴文中的《介紹舊石器時代之藝術》（1933）、岑家梧的《史前藝術史》（1937）、朱狄的《藝術的起源》（1982）、鄧福星的《藝術前的藝術》（1986）、劉錫誠的《中國原始藝術》（1998）、鄭元者的《藝術之根———藝術起源學引論》（1998），等等，這些論著討論藝術起源或藝術發生，對文學發生學研究無疑具有啟發，因為文學本來就包含在廣義的藝術之中。不過，上述研究不少將發生與起源等同，張應斌的《中國文學的起源》（2003）也是這一思路。然而，起源學是尋找事件初始的一個點，而發生學則要解析一個新事物的結構體係及其構造機製，二者存在很大差異。真正比較自覺地運用發生學方法研究中國文學藝術，應該說是在皮亞傑的《發生認識論原理》中譯本1981年在商務印書館出版之後，如朱狄的《原始文化研究———對審美發生問題的思考》（1988）、於文傑的《藝術發生學》（1995）便做過藝術發生學研究的努力，欒梅健的《二十世紀中國文學發生論》（1992台灣版、2006大陸版）對現代文學發生的探討，也取得了可喜的成績。至於斯洛伐克漢學家瑪利安·高利克的《中國現代文學批評發生史（1917~1930）》，盡管該書引言提出要將發生學引入文學批評史領域，但其實際上隻是描述中國現代文學批評興起的曆史。欒梅健的《二十世紀中國文學發生論》（1992）、楊聯芬的《晚清至五四：中國文學現代性的發生》（2003）是運用發生學研究中國現代文學的較有代表性的著作。然而，中國古代文學觀念的發生學研究，至今仍無人問津。如果說文學創作因其有作品遺存，還能夠做起源學的研究，那麼，文學觀念作為人類的一種認識，根據皮亞傑的發生認識論原理，則更適合進行發生學研究。