引言
首先我要感謝北方民族大學的老師，因為我平時的心思都在詩歌創作上，即使不寫也沒有停止思考。零星寫過一些詩論，但並不係統，借此機會，我認真地在理論上進行了一番梳理，準備了課程。還要感謝來這裏聽課的同學們，你們對詩歌還有興趣，而興趣就是天賦，我也因此而看到詩歌未來的希望。
我一直記著這樣一句話：“當一個人回首往事時，不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞愧。”（奧斯托洛夫斯基）是的，詩歌創作是一項清貧而堅忍的勞作，與創作時間的長短無關，十年二十年甚至終其一生。當我們在未來的某一天回首往事時，盡管收獲甚微，但起碼我們沒有虛度年華，而且為作為“第三種藝術”（黑格爾）的詩歌付出了青春、才華和心血，便足以自慰。
詩歌創作需要天賦，需要天生的感覺、想象、領悟、觀察、發現等能力；需要文化底蘊，需要對中外文化遺產的刻苦鑽研，總結詩歌創作的內在規律，經過一個較長的文化積澱過程，才有厚積薄發的可能；需要個性，需要高尚的人格魅力，並且不斷地向真、向善、向美的修煉，向無私、救難、普世之境界的抵達。
我今天講的主要是詩學的本體論部分，是對詩歌本身的認識、見解和觀點，也可以說什麼是詩歌的問題，什麼是詩歌本質的部分。古今中外對詩歌的定義成千上萬。我國古代把不合樂的稱為詩，把合樂的稱為歌，後世將兩者統稱為詩歌。孔子認為詩具有“興觀群怨”四種作用，陸機則認為“詩緣情而綺靡”，有人說“詩歌是有內在韻律的心靈之音”，也有人說“讀史使人明智，讀詩使人聰慧”。但一千個讀者就有一千個哈姆雷特，每個詩人的心中都有一個詩的概念。我認為詩是以抒情的方式、獨特的想象、簡約的語言、音樂的節奏等創造審美的意境。
詩學方法論部分就是要解決為什麼寫、寫什麼、怎麼寫和怎麼修改的問題，下節再講。
而詩歌素養和創作談兩個部分相對淺顯一些。詩歌素養是以詩歌情趣、詩歌感覺和詩歌鑒賞為核心的綜合修養，同時也包括詩作、詩歌史、詩歌理論等方麵的知識積澱，最終表現為對人性、人情、人道的感悟。創作談是談一下我創作《西夏史詩》時的一些感受。
但大家對詩歌的認知程度如何、讀過多少詩作、是否寫過詩等等，我都不大清楚，所以我們換個順序，讓我了解一下同學。我出三道題，大家以寫紙條的方式回答：一是你認為詩是什麼，二是以《落葉》為題寫一首詩，三是提出與詩有關的問題。
感覺
感覺是想象的基礎，想象是感覺的飛翔。詩歌從感覺出發，經過想象提升、語言錘煉、結構全篇、創新求異等等，最後又回到了讀者的感覺，即對某首詩的印象。
視覺、聽覺、嗅覺等各種感覺之間相互交錯，此起彼伏，稍縱即逝。比如我們感到的一片顏色、一些聲音、一縷芳香等，那裏都可能有詩存在。隻是很多人錯過了，而白居易被那一片顏色留住了匆忙的步履，便有了“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”（《暮江吟》）。也隻有敏銳的感覺才能發現平凡生活中不凡的詩情畫意。
比如一個人在城市的某個角落，在華燈初上的傍晚，靜靜地望著樹蔭籠罩下的一把椅子。這把椅子從何而來，誰在上麵坐過，有過怎樣的故事，這些均無從談起，隻有椅子知道。他為什麼如此關注這把空椅子，他聯想到了什麼，是別人的故事引發了自己內心的傷感，還是椅子本身與自己有過一段刻骨的記憶？他站了很久，夜色漸濃，喧囂淡出，他終於感到椅子空出的那部分。那部分正好是詩意的部分，是隻可意會而難以言說的部分，是詩人所感到的大自然或者人們心靈的秘密。
與其說是人類創造了燦爛文化，倒不如說這些燦爛的文化都來自人類的心靈，所以感覺客觀存在和感覺內心世界同等重要。
感悟
感悟，就是有所感觸而領悟。感觸來自敏感的心靈，或者說隻有敏感的心靈才能感到別人熟視無睹的事理；而領悟有漸悟和頓悟之分，是對所感事理的升華，都可抵達最高的境界。比如梵文Buddha的音譯為佛，意譯就是覺悟，所以佛即覺悟，覺悟即佛。世俗地說，覺悟低者自私為已，覺悟高者無私為眾，所以覺悟與否是一個人精神貧窮與富裕的分水嶺，覺悟到何種程度是一個人精神高度的標杆。詩人要有覺悟，其覺悟的高度決定其境界的高度，也決定其詩作的品位。
詩是感悟力的藝術，是對事物內在規律的綜合呈現。有感有悟方能有所發現，發現客觀存在而他人熟視無睹的美，寫出別人意想不到的詩作。感受、領悟、想象、獨創等，這可以說是一首詩誕生的過程。詩意無處不在，隻是忙碌的生活遮蔽了我們的目光，永無止境的欲望塵封了我們的心靈，那麼此刻是否要放下一些身外的東西，走向自己的心靈。
怎樣回到自己的心靈，認識自我的本來麵目，我以為需要的是反省，也隻有敢於反省才有回歸內心的可能。
有一次，佛印與蘇東坡在林中打坐。佛印說：“觀君坐姿，酷似佛祖。”蘇東坡看到佛印的褐色袈裟拖在地上，便說：“上人坐姿，像堆牛糞。”佛印微笑不語。蘇東坡得意之餘將此事告訴蘇小妹，得到的卻是蘇小妹的奚落：“佛印心中有佛，看你似佛；你看佛印像糞，心中有何？”
這是一則傳說，蘇東坡在悟憚上遜色於蘇小妹，是漸悟與頓悟之遜，但並未影響蘇東坡成為一位大詩人，因為他具備其他眾多方麵的詩才。
是的，一個真善美的心靈，所看見的世界也是真善美的。所以從另一個角度來說，感悟事理，發現詩意，勇於獨創，就是詩人向自己心靈的回歸之旅，也是崇尚自然、回歸人性、淨化心靈的過程。反過來說，也隻有一顆純淨無邪的心靈，才能具有敏銳的眼光，才能透過現實生活的表象，發現自然之美、天地之妙、人性之光，以及其中蟄伏的詩意。
想象
詩是“想象的表現”（雪萊），“詩歌是想象和激情的語言”（布萊士列特），“沒有想象就沒有詩”（艾青）。詩的想象在於使觸及的一切事物變形。安徒生在他的童話中寫道，一個青年人因為寫不出好詩而苦惱，於是他去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡、安上聽筒，他聽到野李樹在唱歌，馬鈴薯在講自己家族的曆史。
詩的想象是為了創造形象，創造形象就是要尋找情思的客觀對應物，就是慢慢洇開的那一點。馬雅可夫斯基曾在火車上，為了表示對同座的少女沒有邪念，他說道：“我不是男人，而是穿著褲子的雲。”他隨意說出了詩。後來，他用《穿褲子的雲》作了一首詩的題目。
想象來自生命體驗，來自生活回憶，更來自心靈深處。將過去、現在和未來融在一起，超越萬物，超越生死，超越時空，將瞬間具體的體驗化為普遍的永恒。隻有想象，我們周圍的事物才被賦予一種特質，猶如月光灑在大地之上。
從根本上講，想象是詩歌的翅膀，就是要創造另一個時空。這個時間快似閃電，慢如花開；這個空間比針尖還小，比宇宙還大。從大地到月亮，從現在到秦漢，從一顆心到另一顆心，隻在眨眼之間，一個新的世界便創造出來。所以我們在寫詩的時候，與其說在寫自由不羈的想象，倒不如說要創造另一個時空。
然而，想象是脆弱的，它的天敵就是經驗。
抒情
抒情一向都是詩歌的本質之一。詩在敘述之時常常抒情，抒情之際亦可敘述，二者往往相互滲透，相互融合。如果說敘述是流水，具有線條的連貫性；那麼抒情便是行雲，具有麵積的彌漫性。一個是奔流的河，常與時間糾纏；一個是行走的雲，常與空間關聯。然而，不管是河流還是雲霧，都具水性，行雲流水便是我對抒情敘述的一種淺釋。
敘述即流水。不管是迂回還是直瀉，不管是清澈還是渾濁，關鍵在於作者為流水提供了怎樣的大地，為漂流的人物注定了怎樣的命運。
抒情即行雲。雲行則需風，針對作者而言則需要氣息，抒情就是詩的氣息，或一氣貫通，或一唱三歎，抒情的氛圍便如雲霧彌漫。而氣息的強弱則取決於作者內心的情感，以及對情感的適度把握——既能放開又有所節製。正如雲霧，太濃則遮天蓋地，太淡則一覽無餘。
比如“那夜／好涼／你我／相別雨中的小站／燈光稀疏／和著細雨灑落長長的站台”（朱安寧《雨別小站》）。這首小詩猶如抒情的墨點落在宣紙上，並且向著四麵洇散而開。尤其是“那夜／好涼／你我”的另起成行，不僅在視覺上給人以獨佇之感，而且使人感到一種《天淨沙·秋思》的蒼涼。這就是抒情的魅力，讓人感到火車站台的悠長，感到秋雨的冰涼，感到燈光的若隱若現；讓人聯想到眼眶裏的淚水，心中尚未說出的話語，何時才能相逢的無可奈何，最後隻剩下一個輕輕的揮手，並且連這一揮手也被汽笛聲無情淹沒。但讀者從中感到了美的曆程和情感的分量。
所以，敘述是事件的流動，抒情是情感的彌漫。
語言
詩的語言一直被誤解，被看成表現情感的工具。實質上，詩性語言並不是為了表現什麼，而是為了清除擋在我們與真物之間的東西——一種我們知道卻看不見的東西。
我們首先需要認清，我們與真物之間充填著什麼，並有多遠的距離。比如我們看到一片竹林，“前鬆後修竹，偃臥可終老”（白居易）、“葉掃東南日，枝捎西北雲”（李嶠）、“寧可食無肉，不可居無竹”（蘇東坡）等等詩句會在腦海跳躍，並遮蔽了我們的視線，甚至辨不清竹子的青綠。此刻，我們要走進竹林，看看竹子的顏色，摸摸竹竿的莖節，聽聽竹葉的聲音，哪怕被竹子紮了手指，也是自己的感受，而不是被附加了意義的僵死的東西。
清除這些擋在我們與真物之間的東西，需要創建一種自我的全新的語言，並且體驗自我語言的活動，自覺抵製其他語言的阻撓、幹擾和侵略。如此以來，自我語言就有了原初性和獨創性，有了風格與生命，並且超越生命——即存在於生命裏，離開生命又存在於另一個生命之中。
正如龐德所言，找出明澈的一麵，不要解說，直接呈現。也就是說詩歌創作要遵從語言的指引，刪除常識的、概念的、理性的等沒有新意的東西，擯棄附在事物上的其他語言的象征意義，從而抵達真實的事物，直接呈示。因為萬事萬物本身就是一個自足的象征體，是一隻鳥就說一隻鳥便已足夠。
意象
天地間的一切事物，不管是日月星辰、風雲雷電，還是飛禽走獸、花草樹木等等，都是具有詩意的事物。詩人就是要把萬物情思化，把情思具象化，從而達到主觀情思和客觀形象的融合，即意和象的渾然一體。在萬物麵前，詩人要心存敬畏，要看重萬物的生命，感受萬物的靈魂，讓萬物活在詩中。隻有這樣，當作者長眠，他詩中的萬物還在呼吸，意象還在跳躍。
“它們生活在我們旁邊，/我們不認它們，它們也不認識我們。/而它們有時和我們說話”（帕斯《物體》）。這裏看似沒有什麼意象，沒有時間的蹤影，但誰能說這裏沒有意象和時間？意象已經融在“說話”裏，“它們”已經具有了時間的性質——恒久性。帕斯去了，他用過的物體可能已被損壞，但他的這個《物體》依然完好如初。
龐德在《一位意象派者所提出的幾條禁例》中，提出詩要具體，避免抽象；要精練，不用廢字，不用修飾等等。他說一個意象要在轉瞬間呈現給人們一個感情和理智的綜合體，也就是說意象的形成意味著感情和理智融為一體。
現在我們再讀龐德的《在地鐵車站》：“在人群中突現的這些臉龐，黑黝黝的潮濕枝條上的花瓣。”盡管這首被尊為意象派代表之作，追求的是一種繪畫的美感。盡管我們聯想到“黑黝黝”就是黑壓壓的人流，“潮濕枝條”就是雨中或霧中人們的身體，“花瓣”就是人們的臉龐，但也僅僅如此，我們還能從詩中感到什麼？
是的，詩歌與雕塑、繪畫等視覺藝術相比，其長處在於表達視覺藝術難於表達的或細膩、或奔放、或深沉的情感，以及形而上的一些理念。再如“枯滕老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”（馬致遠《天淨·沙秋思》）。這也是一首典型的意象詩作，不僅形象豐富，而且意義深遠。所以說龐德從中國古典詩詞中學到了象，而沒有學到意，或者說他未能將意象熔為一爐。