1980年的舞蹈創作的高潮，給在“十年浩劫”中幹桔的舞蹈園地帶來了新的生機，開綻了新的花朵。
1986年第二屆全國舞蹈比賽期間也產生了一些較好的舞蹈音樂，如古典舞《竇娥的呼喚》(馬劍平曲)、《悟醒》(陸建華曲)，現代舞《播下希望》(黃多曲)，民間舞《椰林深處》(羅慧琦曲)、《雀之靈》(張平生、王甫建曲)、《侗鄉明月夜》(幹之、戈陽曲)等。《竇娥的呼喚》取材於著名戲曲《竇娥冤》，《悟醒》以民間傳說《白蛇傳》為題材。這兩部作品的音樂都以揭示人物的內心感情為重點，探索了民族音調與現代作曲技法的交融、結合問題。舞蹈《播下希望》探討了現代舞與音樂相配合的問題，音樂突出了哲理性的思考。《椰林深處》和《侗鄉明月夜》的音樂則追求純樸、“原始”的民族音樂語言，追求鄉土風味和生活氣息。而舞蹈《清清的小河邊》的音樂(安渝曲)則是通過民間音樂與通俗音樂相結合的方法，來尋找舞蹈音樂群眾化的路子。
粉碎“四人幫”以後，尤其是八十年代以後，舞蹈音樂創作出現了形式多樣、手法迥異的多彩局麵。舞蹈音樂的完整性和思想深度都得到了加強。創造中國現代舞的努力也已開始付諸實踐。有比較多的專業作曲家(特別是青年作曲家)對舞蹈音樂這一特殊的音樂門類感到了興趣，並在努力探索著舞蹈音樂的獨特藝術規律，探討著舞蹈藝木中音樂的獨特作用。
第五節 新時期的舞劇和仿古樂舞
1976年以後的舞劇創作發展是迅速的。這首先表現在作品數量上——據中國音樂家協會資料室編輯的《建國以來(1949一1985)創作上演的中國歌劇，舞劇部分劇目》的統計，在1978—1985年的八年間，上演過的新舞劇(包括仿古樂舞)即有59部之多，平均每年有7部以上(這還不是詳盡的統計)。而1949—1966的十七年間上演過的新舞劇共計23部，平均每年僅一部多一點。因此，新時期舞劇創作的發展速度是驚人的。不僅在數量上新作品多，在藝術質量上也有明顯的突破，出現了前所未有的興旺局麵。
“文革”結束後最早出現的舞劇是芭蕾舞劇《賣火柴的小女孩》(黃安倫曲)。這部作品取材於丹麥童話作家安徒生的同名作品，以外國文學名作作為舞劇創作的題材，這在中國是第一部，它在舞劇題材的開拓上是富有意義的。舞劇的旋律語言是中國作曲家心目中的“北歐風格”，和聲則是浪漫派的和聲語言。在“四人幫”倒台後不久產生的《賣火柴的小女孩》在當時是很有新意的。
新時期的舞劇創作在題材和形式上大致形成了四種類型。
第一類是以古代生活為題材的舞劇。產生了一些影響較廣的作品，如《絲路花雨》(韓中才、呼延、焦凱曲)、《文成公主》(石夫曲，以上1979年)、《敦煌夢》(黃安倫曲，1980年)、《木蘭飄香》(莊德淳曲。1983年)、《秦俑魂》(趙季平等曲，1984年)、《長恨歌》(張肖虎等曲，1988年)、《楊貴妃》(黃多、董婪曲)、《無字碑》(楊立青、陸培曲．以上1989年)等。這類作品以現代人的眼光來追溯曆史，表現了新時期人們“尋根”和反思的潮流，在古代題材中閃現著當代意識。
民族舞劇《絲路花雨》像是新時期舞劇藝術的一聲春雷。這部作品從敦煌莫高窟壁畫中抉取題材，通過老畫工神筆張和女兒英娘悲歡離合的故事，表現了我國唐代絲綢之路上中外人民的友好故事。它開創了中國舞劇、舞蹈尋覓古代舞蹈藝術蹤跡的先河。
《絲路花雨》的音樂以中國古典音樂為基礎，同時也吸取了與絲綢之路有關的回族、維吾爾族的音樂素材。由於舞劇還表現了中國人民與波斯商客的交往，因此音樂還包含了波斯風格的音調。古典風格的音樂與根據敦煌壁畫舞蹈形象設計的唐代舞蹈動作相得益彰。富有濃鬱的地域風格的音樂襯托了許多富有個性、色彩鮮明的特性舞蹈。《絲路花雨》的樂隊是民族樂隊為主的混合樂趴，中、西樂器的結合是融洽的。這部舞劇音樂的不足之處是戲劇性展開方麵顯得不夠，音樂的總體布局上尚欠嚴謹的邏輯。
另一部以唐代曆史為背景的舞劇《文成公主》，描寫了唐太宗將美麗、善良的文成公主遠嫁給吐蕃(今西藏)王鬆讚幹布，從而促進了民族交流，增強了民族團結。舞劇的音樂以文成公主和鬆讚幹布兩個音樂主題貫穿始終。優美、委婉的公主主題取材於漢族音調(譜例30A)，而鬆讚幹布的主題則脫胎於藏族民間的《酒歌》，是一個果敢、威嚴的音樂動機。
(譜例30B)；譜例30(見第239頁)
通過以上兩個主題的變奏性或交響性的展開，揭示了人物內心感情，推動了劇情的發展。作曲家還根據劇情的需要吸取了秦腔音樂、昆曲音樂、西安鼓樂、藏族民間音樂、新疆地區民間音樂等素材，豐富了舞劇的音樂色彩，襯托了各種場麵和氣氛。例如第一幕第一場，唐都長安大明宮中，一個隆重的選美儀式即將開始，樂工們奏著秦腔音樂和新疆地區民族音調糅合而成的曲調，再現了想象中的“唐代大曲”的表演盛況，帶有濃鬱的浪漫主義色彩。
影響較大的古代題材舞劇作品還有《術蘭飄香》。這部根據北朝樂府《木蘭辭》編劇的舞劇表現了花木蘭女扮男裝代父從軍的故事，它在舞蹈上也深受敦煌藝術的深刻影響。《術蘭飄香》的音樂建立在我國西北地區的民間音樂基礎之上，作曲家吸收了漢族“花兒”、蒙古族、藏族、柯爾克孜族等民間音樂素材，創作出古樸、粗獷和抒情、優美相結合的音樂。為了使音樂具有“曆史感”，在樂隊編製方麵除盡量采用以吹奏樂和打擊樂為重點的樂器組外，還突出了葦笛、豎笛、梆笛、板胡、墜胡等北方樂器，並特製了南北朝時期的樂器“相片扳”。作曲家在為民族樂隊寫作時努力吸收了包括“十二音”、“序列音樂”等現代作曲技法，在民族樂隊的戲劇性、交響性方麵探索了新的可能性。
第二類舞劇是以民間傳說，神話故事為題材的，如《召樹電與楠術蠟娜》(楊力、聶思聰等曲)、《奔月》(商易曲，以上1979年)、《卓瓦桑姆》(蘭東升曲)、《劍》(粱克祥曲，以上1980年)、《風鳴岐山》(劉念劬曲，1981年)、《畫皮》(馬友道、陸建華曲．1984年)、《大禹的傳說》(劉念劬等曲，1986年)等。
《奔月》綜合了我國古代《後羿射日》、《嫦娥奔月》的神話故事，通過英雄的後羿、美麗的嫦娥和陰險的逢蒙這三個主要人物，表現了善與惡的尖銳衝突。作曲家從宋代薑白石歌曲中擇取了一些有特點的音調與調性處理手法，創作出富有特色的《奔月》的旋律語言，在傳統與創新中找到了結合點。但《奔月》的音樂在戲劇性、交響性的展開方麵也還顯得不足。
神話舞劇《卓瓦桑姆》取材於同名藏戲，圍繞著花仙卓瓦桑姆、國王和妖妃三個人物，展開了一場曲折複雜的矛盾與鬥爭，反映了藏族人民美好的理想和願望。花仙的音樂建立在典雅、悠揚的囊瑪音樂基礎上，刻畫了卓瓦桑姆純潔、美麗的形象。國王的音樂取材於藏戲音樂，帶有威武、雄壯的性格。妖妃哈江堆姆的主題以西藏沙迦地區民歌中小二度和大三度結合的特性音調為基本素材，刻畫了一個陰險毒辣的妖魔形象。整個舞劇的音樂充滿了藏族獨特的音樂風格，洋溢著神奇浪漫的色彩。
第三類是根據文學名著改編的舞劇，如《魂》(奚其明曲)、《祝福》(劉延禹曲，以上1980年)、《紅樓夢》(樊步義曲，1981年)、《林黛玉》(石夫曲，1982年)、《鳴風之死》(舒澤池曲，據巴金小說《家》改編，1985年)等。
這類題材的舞尉是新時期出現的新事物，雖然作品數量還不算太多，但已形成了一些共同的創作特點，如在音樂技法上和舞蹈語彙上，都有較大的創新。音樂為舞蹈提供了抒發人物感情和表現內心世界的更大的可能性。上述作品中獨幕芭蕾舞劇《魂》(據魯迅小說《祝福》編劇)是鼎早出現的據文學名著編劇的舞劇作品之一，它的音樂創作的手法比較新穎，例如，為了刻畫祥林嫂的複雜感情和被扭曲了的心靈，為了表現她在幻覺中魂遊陰曹地府的特殊內容，作曲家借鑒、吸收了斯特拉文斯基等人的現代作曲手法，並結合中國的民族風格，獲得了比較新穎別致的藝術效果，有力地揭露了封建勢力與神權對人性的虐殺。
第四類是在這一時期新發展起來並已蔚然成風的“仿古樂舞”。《絲路花雨》在國內、外舞台上獲得的巨大成功，帶出了舞蹈、舞劇創作中的“仿古舞風”，各地藝術團體蜂擁著對本地區最具特色的曆史文化積澱進行開掘，陝西省歌舞團率先創作演出了《仿唐樂舞》(1982年)，接著該團又創作並演出了《唐·長安樂舞》(1983年)，湖北省歌舞團演出了《編鍾樂舞》(1983年)，武漢歌舞劇院演出了古代樂舞詩樂《九歌》(1984年)，新疆歌舞團上演了《樂舞龜茲情》(1984年)，河南省歌舞團演出了《漢風》(1987年)等。
這類仿古樂舞結合曆史文獻的記載、考古的發現和研究成果，參照古代石窟的彩繪和雕塑藝術，探尋著中國舞蹈的源流。編導者們以尊重曆史和恢複原貌為前提，采取“仿古而不泥古”的原則，將仿古與創新結合起來。作品既體現了中華民族漫長曆史中的燦爛的音樂舞蹈文化，也表現了華夏精神和民族氣質，能夠給凡以美的享受，也能激發人們的愛國主義熱情和民族自豪感。這些作品一般采用歌、舞、樂相間的分曲結構，有些獨立的聲樂、器樂段落已產生了廣泛的影響，如《仿唐樂舞》中的打擊樂小合奏《鴨子拌嘴》、《老虎磨牙》，篳集獨奏《陽關曲》，箏獨奏《香山射鼓》等，《編鍾樂舞》中的塤獨奏《裒郢》、篪獨奏《雲》等。隨著仿古樂舞的出現，我國古樂器的仿製和改革的步伐也加快了，許多早已失傳的古代樂器，在仿古樂舞中又紛紛登上舞台並發出了新的光彩。
第六節 小 結。
中國舞劇是一門年輕的藝術，它的發展基礎比中國歌劇更為薄弱，時間亦更為短淺。中國舞劇音樂創作也還處在摸索中前進的階段。舞劇音樂的質量總的來說還不高。外國舞劇音樂中有許多可以脫離舞蹈而含有獨立欣賞價值的管弦樂組曲，中國則很少或幾乎沒有。
人們曾說音樂是舞蹈的靈魂。又說音樂是“聽得見”的舞蹈，舞蹈是“看得見”的音樂。音樂如何更好地和舞蹈相結合?如何在舞蹈中發揮“靈魂”的作用?這是舞蹈音樂作曲家們所不斷思考和探索著的問題。當代有些舞蹈、舞劇中交待情節故事的啞劇場麵太多，有些音樂段落僅僅在“圖解”劇情和舞蹈動作，隻起到“打拍子”和“造氣氛”的淺層作用，而在刻畫人物性格，挖掘人物的內心感情、深化戲劇矛盾等深層要求上下功夫不夠。舞劇中經常出現一些與劇情無關的純表演和競技性的歌舞堆積，音樂也成為結構雜亂鬆散的缺乏內在聯係的拚湊……這些，都是成長中的歌舞、舞劇藝術所存在的問題。
經過了五十年代至六十年代前半期中國舞蹈的黃金般的“童年時代”，經曆了“十年浩劫”中的“舞蹈沙漠”，八十年代的中國舞蹈已進入了充滿活力和探索精神的青年時期，舞蹈及舞劇音樂的前途都是充滿希望的。
附：本章歌舞、舞劇音樂參考曲目索引
一、1949—1966年間的歌舞音樂
《扇舞》，安國敏編曲。上海文藝出版社1958年版。
《孔雀舞》，羅忠鎔編曲。上海文藝出版社1960年版。
《拔蘿卜》(兒童歌舞)，王澤南編曲。上海文化出版杜1957年版。
《鄂爾多斯舞》，明太曲。上海文化出版社1957年版。
《劍舞》，管蔭深曲。上海文藝出版社1959年新版。
《草笠舞》，李超然曲。上海文化出版社1964年版。
《老兩口比幹勁》，安誌順曲。音樂出版社1959年版。
《艱苦歲月》，彥克、周方曲。人民音樂出版社1978年版。
《洗衣歌》，羅念一曲。上海文化出版社1965年版。
《豐收歌》，朱南溪、張慕魯曲。音樂出版社1966年版(民族管弦樂總譜，線譜)。
《草原小姐妹》(兒童歌舞)，邵紫綬曲。上海文化出版社1965年版。
二、1949—1966年間的舞劇音樂
《中國舞劇(魚美人)選曲》，吳祖強、杜鳴心曲(改編為鋼琴獨奏曲)。
1961年音樂出版杜初版(六首樂曲)。1982年人民音樂出版社再版(擴充為十五首，線譜)。
《五朵紅雲》，彥克、鄭秋楓、汪聲裕曲。上海文藝出版社1963年版(線譜)。
《革命曆史歌曲表演唱》，音樂編輯：牛暢、牛正本等，上海文化出版社1965年版。
《東方紅》(音樂舞蹈史詩)。中國電影出版社1965年版。
《椰林怒火》，音樂舞蹈史詩《東方紅》導演團編。音樂出版社1965年版。
《剛果河在怒吼》，音樂舞蹈史詩《東方紅》導演團編。音樂出版社1966年版。
《風雷頌》，湖南省民間歌舞團編。音樂出版社1966年版。
《紅色娘子軍》管弦樂總譜，中國舞劇團集體改編及演出。人民出版社1970年版。
《白毛女》管弦樂總譜，上海市舞蹈學校集體改編。上海人民出版社1972年版。
三、1966—1976年間的舞蹈音樂
《草原女民兵》，竹林、韌敏曲。人民音樂出版社1973年版。
《紡織女工》，北京維尼綸廠業餘宣傳隊創作。人民音樂出版社1973年版。
《喜曬戰備糧》，北京大興縣業餘文藝宣傳隊創作。人民音樂出版社1973年版。
《行軍路上》，王竹林曲。人民音樂出版社1974年版。
《送糧路上》，中央民族學院藝術係創作組創作。人民文學出版社1974年版。
四、1976年以來的舞蹈音樂
《紅雲》，張一驥、田聯韜曲。人民音樂出版社1979年版。
《彩虹》，圖力古爾、達日瑪曲。人民音樂出版社1979年版。
後 記
關於1949年以後的“中國當代音樂史”的研究，目前在國內還是一個空白。中國當代音樂已經走過了四十年的曆史，積累了豐富的經驗，也留下了慘痛的教訓。然而對它的研究卻還有一些禁區和許多難點．令音樂史學工作者裹足不前。
我從1985年起，接受了中央音樂學院給我的任務，在中央音樂學院開設了“中國當代音樂”這門新課，已經講了幾個輪次，並逐漸編寫了該課的教材。在這過程中我深深體會到：目前，編寫係統、完整的《中國當代音樂史》的主、客觀條件都還不成熟。於是，我寫下了這本《中國當代音樂》，意圖從當代音樂自身的發展特點出發，依照各種音樂體裁本身的演進軌跡和發展過程，來探討我國當代音樂曆史的主要脈絡。
中國當代音樂作為一個完整的體係，它的發展為整個社會，政治的更大的係統所製約和決定。毋庸諱言，影響著中國當代音樂的社會、政治、自然、經濟、文化、地理……諸因素中，政治是頭一重要的因素。各類音樂體裁的發展，無不受到四十年間的政治大氣候的深刻、具體的影響。為了避免重複，我在第一章(論四十年的歌曲創作)中對時代背景介紹得比較詳細，其他各章可以參看第一章的背景論述。
曆史最需要正直和真實，而不應該、不容許有任何的隱瞞和歪曲。因此我沒有回避當代音樂曆史中的一些血的教訓和慘痛的代價。錯誤並不可怕，能夠正視錯誤和吸取教訓的民族才是有希望的民族。可惜我們太不善於總結經驗教訓，今天仍不斷重複著昨天和前天的錯誤。
在世界當代音樂文化中，中國音樂保持著它的獨特體係、獨特思維和獨特風格，因而對世界音樂是具有獨特貢獻的一個組成部分，它是人類共有的精神財富，有一些中國當代音樂作品可以列入世界音樂的經典寶庫。在這一點上我們應該有充分的自信心。
然而，中國音樂的發展畢竟是太緩慢太緩慢了，道路太坎坷太坎坷了。目前還不是中國音樂騰飛的時代。看來，整個二十世紀的中國音樂是在為下一世紀作準備，我們有信心地期待著二十一世紀。中國音樂的騰飛，有賴於民族的騰飛；中國音樂的走向世界，有賴於中華民族真正走向世界。終將會有一天，令世界矚目的中國音樂的鮮麗的花朵，會從我們民族的廣闊的沃土中綻開。
本書的寫作在音樂史學方法上是很傳統的。我隻是做了一點努力——將音樂史學和音樂評論相結合。因為我既從事音樂史研究，也從事音樂評論工作。對許多中國當代音樂作品，我曾發表過評論和看法。書中的觀點滲透了我的審美觀念和審美理想，代表了個人的價值判斷，因而具有主觀的因素。或許這就是本書的一個特點。
恩格斯曾說過：一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。本書是對中國當代音樂創作的一個考察和思索。我期待著在不遠的將來，能有係統的、真實的、富於哲理的《中國當代音樂史》的出現。
粱茂春
1989年10月9日
附錄： 1989年以來的中國音樂創作
中國當代音樂曆史的發展是一年一個樣，一月一個樣。研究當代音樂的人永遠也趕不上音樂曆史自身發展的速度。我的《中國當代音樂》一書完稿於1989年國慶四十周年時，至今又有四年多的時間過去了。這四年間中國音樂創作發展的主要趨勢如何?有什麼主要的創作成就?這都是閱讀本書的讀者和熱愛中國音樂的朋友們所急切關心的問題。
這四年間中國政治上的一件大事是鄧小平1992年初的“南巡講話”——《在武昌，深圳、珠海、上海等地的談話要點》。在此前後，1991至1993年中國經濟的年增長率均在11.3％左右，我國改革開放的步子邁得更大了，經濟發展的速度變得更快了，出現了加快建立社會主義市場經濟體製，保持國民經濟持續、快速發展的新階段。政治、經濟方麵的深刻變化進一步影響到文化、音樂的建設和發展。