第八章 當代歌劇發展軌跡
引子
一個普遍的似是而非的觀念：歌劇藝術像交響樂、鋼琴曲或油畫、攝影一樣，都是“舶來品”。這個觀念無法解釋中國歌劇史上的許多作品，如四十年代的《兄妹開荒》、《減租會》等秧歌劇，還有紅軍時代的一些“山歌劇”、“小調劇”。說它們的形式來自外國歌劇，不如說它們直接發源於民間秧歌、小調。那出有名的秧歌劇《夫妻識字》，說它是“戲曲改革”可能更加確切。
較全麵的觀點看來應該是：中國歌劇是在中國民間音樂(尤其是戲曲音樂與歌舞音樂)與外國歌劇等多種藝術形式的基礎上發展而成的，它是中、外戲劇、音樂相結合、相交融的結果。中國歌劇是一個寬泛的音樂戲劇的概念。
中國歌劇第一部作品當是1920年黎錦暉創作的“兒童歌舞劇”《麻雀與小孩》。此後的七八年內，黎錦暉接連創作了《月明之夜》(1923年)，《小小畫家》(1927年)等十二部兒童歌舞劇，在全國城鄉的中、小學校裏獲得流傳。這些作品在中國歌劇的萌芽時期就發出了耀目的光彩。
1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》之後，在延安興起的“秧歌運動”中，產生了《兄妹開荒》(王大化等編劇，安波作曲，1943年)、《夫妻識字》(馬可編劇、編曲，1944年)等秧歌劇，到1945年產生了中國歌劇的第一座裏程碑——《白毛女》，這期間形成了中國歌劇史上的第一個高潮。《白毛女》的故事在全國家喻戶曉，它的插曲在海內眾口傳唱。《白毛女》對中國歌劇發展的巨大影響是無與倫比的，以至形成了歌劇創作的“《白毛女》道路”，它的影響一直延及四十多年後的今天。
《白毛女》產生在抗日戰爭即將勝利的前夕。自它之後，整個解放戰爭(1946—1940)的三年間，又產生了秧歌劇《光榮燈》(李之華，止怡編劇，羅正、止怡編曲)、《全家光榮》(王家乙編劇，陳紫、張棣昌作曲)等，還產生了大型歌劇《赤葉河》(阮章競編劇。梁寒光等作曲)、《劉胡蘭》(魏風等編劇，羅宗賢等作曲)等。但這三年間的歌劇創作從整體上說未能突破《兄妹開荒》和《白毛女》的水平。
中國當代歌劇的發展，正是在《白毛女》的巨大影響下邁開步伐的，它的發展軌跡有著不同於其它音樂體裁的特殊脈絡：“文革”前十七年間基本呈上升的發展趨勢，並在五十年代末和六十年代初形成了歌劇蓬勃發展的又一個高潮期；“文革”十年中歌劇是一片死寂，那是歌劇藝術的漫漫黑夜；1976年以後的十餘年間，歌劇在艱難中掙紮，始終未能從“低各”中走出。
第一節 歌劇創作的初步繁榮
從1949年中華人民共和國成立至1957年中國劇協、中國音協聯合召開“新歌劇討論會”，這八年問為當代歌劇發展的第一階段。
歌劇表演隊伍在這一階段獲得了專業上的提高。中華人民共和國成立以後，原先分散在各解放區和各野戰軍的大批文工團進入城市，不久，文化部決定：在文工團的基礎上分別建立各種專業性的藝術團體，“要實行專業化、劇院化，逐步建立劇場藝術。”1951年底北京成立了中央戲劇學院附屬歌舞劇院，1955年改為中央實驗歌劇院。上海在1950年組建“華東新旅歌舞劇團”，1956年定名為上海實驗歌劇院。與此同時，一些省、市和一些部隊也相繼建立了歌舞團、歌劇團。各歌劇院、團也都建立了音樂創作的班子。演出、創作的主要力量均來自解放區的文工團，因此，新中國的歌劇事業很自然地繼承了解放區的革命文藝傳統。
產生了一些影響較大的大型歌劇作品，如《王貴與李香香》(於村根據李季原詩編劇，梁寒光作曲，1950年)、《小二黑結婚》(田川、楊蘭村據趙樹理同名小說編劇，馬可、喬穀等作曲，1953年)，《劉胡蘭》(於村、海嘯等編劇，陳紫、茅沅等作曲，1954年)、《草原之歌》(任萍編劇，羅宗賢、卓明理等作曲，1955年)、《紅霞》(石漢編劇，張銳作曲，1957年)、《竇娥冤》(侶朋據關漢卿原著改編，陳紫、杜字作曲，1
957年)、《望夫雲》(徐嘉瑞編劇，鄭律成曲，1957年)等。
這些作品全部都是沿著《白毛女》所開創的道路而繼續前進的，劇作家、作曲家通過這些作品對中國歌劇的進一步發展作出了新的探索。這些探索主要表現在以下幾個方麵。
第一，希望能克服以往歌劇(包括《白毛女》)中顯而易見的“話劇加唱”的格局，而使其更趨於“歌劇化”。如在《王貴與李香香》、《草原之歌》、《紅霞》等歌劇中，對白部分相對減少了，推動戲劇矛盾衝突的主要手段盡量不靠話劇成分，努力發揮歌唱的作用，盡可能地運用唱段和音樂來表達劇情和刻畫人物。
第二，建國後學習外國歌劇的條件和機會比戰爭年代好多了。這一階段產生了幾部在音樂結掏上明顯借鑒西洋歌劇特點的作品，如《劉胡蘭》、《草原之歌》、《望夫雲》等。《草原之歌》的音樂采用了主導主題貫穿發展的手法，在第一場兩個藏族部落為爭奪馬匹而械鬥時，樂隊奏出了悲憤、壓抑的主導主題：
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這是象征苦難和部落間仇殺的主題，代表著全劇矛盾衝突的基本內容。在戲劇衝突尖銳複雜的第一場中，主導主題在樂隊、獨唱、重唱和合唱中反複變化出現，再三強調藏民內心的痛苦，給人們留下了深刻的印象。在《劉胡蘭》、《王貴與李香香》等作品中，合唱和重唱的作用得到了加強，例如《劉胡蘭》第一幕第一場中的女聲合唱《進軍鞋》，一幕三場中還鄉團燒毀農民房屋後表現農民憤怒的合唱，尾聲中人民悼念劉胡蘭的混聲合唱，寫得都較好。《望夫雲》中樂隊、合唱部分與全劇的戲劇衝突結合得也比較緊密。
第三，改變了以往一些歌劇中那種簡單的、方整性的民歌聯唱的局麵，在用民歌主題作戲劇性的發展方麵，尤其是在借鑒戲曲音樂的節奏展開方麵作了一些初步的探索。例如，《劉胡蘭》第一幕第一場中劉胡蘭在送別解放軍時所唱的《一道遭水來一道道山》，是在山西民歌和山西梆子音調基礎上創作而成的，曲調十分親切優美，是劉胡蘭音樂形象的基本主題。下倒是這首詠歎調的後半部分：在音樂發展過程中，溶進了節拍的自由變化，2／4——6／8——3／8——3／4—3／8——2／4，這種對於民歌方整性結構的突破，使音樂隨著主人公情緒的變化而自然流淌，適應了歌劇人物的需要。又如，《紅霞》和《竇娥冤》都在學習戲曲音樂的板腔變化上取得了成績。在《紅霞》中，作曲家張銳溶化了南方一些戲曲音樂，運用傳統戲曲旋律展開手法，為主角紅霞創作出了優美抒情的唱段，如《眼看紅軍出征北上》(一幕)、《明月當頭寒光照河麵》(三幕)、《太陽啊你再照照我》(四幕)等段落都貫穿著板式變化和戲曲式拖腔的手法，細致入微地抒發了紅霞內心的情感。在《竇娥冤》中，作曲家陳紫和杜宇采用了戲曲音樂的板腔式結構形式，創作了《倚門望》等重要唱段，形象地揭示了竇娥複雜的內心感情。《紅霞》、《竇娥冤》以及《小二黑結婚》等的音樂，在向戲曲音樂學習的道路上作了深一步的開掘。
第四，“宣敘調”作為西洋歌劇的一個重要表現手段，這時也成為中國作曲家創作探索的一個方麵，許多歌劇都在為創造“中國的宣敘調”而努力。與西方歌劇宣教調常用同音反複的情況不一樣，中國作曲家經常采用符合中國語言的語調、語氣和節奏特點的“口語化音調”來譜寫宣敘調，《草原之歌》、《劉胡蘭》等歌劇都從這方麵作了努力。《王貴與李香香》則是在中國民歌音調基礎上建立宣敘調的，該劇二幕二場中李香香唱的《一陣陣黃風一陣陣沙》，就是一段具有陝北風味的宣敘調，它以自由的散板形式，表現了李香香心急如焚的情緒。《紅霞》是從戲曲、曲藝處理詞、曲關係的經驗吸取營養，使宣敘調的詞與音樂結合得比較貼切。
這一階段的歌劇在題材上比之《白毛女》以來的歌劇創作有一定的拓展，革命曆史題材的歌劇——如《劉胡蘭》、《紅霞》、《長征》(李伯釗等編劇，梁寒光、賀綠汀等作曲)、《兩個女紅軍》(陳其通編劇，時樂濛作曲)——仍占主導地位，也出現了像《王貴與李香香》、《小二黑結婚》這樣的表現群眾日常生活的作品，還產生了以古典戲劇(如《竇娥冤》)、傳統戲曲(如《槐蔭記》，盧肅、黃曾九等編劇，張定和作曲)、民間傳說(如《望夫雲》)等為題材的歌劇新作。這後一類題材由於不能直接配合政治宣傳，因而最不受重視，《竇娥冤》和《望夫雲》都是1957年創作的，但直到1960年和1962年才相繼上演。所史已證明這是這一時期具有長久藝術價值的歌劇作品中的兩部，它們具有不同的藝術風格和不同的探索方向。
1957年2、3月間，中國劇協、中國音協聯合召開了“新歌劇討論會”，對1949年以來的當代歌劇發展，以及“秧歌運動”、《白毛女》以來的新歌劇傳統，以至黎錦暉的“兒童歌舞劇”以來的中國歌劇道路進行了曆史性的總結，重點討論了歌劇曆史的估價問題，新歌劇發展的基礎問題，“新歌劇”這一名詞的涵義問題，新歌劇創作與戲曲改革的關係問題，新歌劇創作與借鑒西方歌劇的問題……這次討論會召開於“反右派”鬥爭之前，正是毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的時候，會議的氣氛比較民主，對新歌劇發展中一些長期混淆不清的問題在理論上理出了一些頭緒。
例如，在歌劇與戲曲的關係上，這一時期的思想認識比較混亂。由於1952年10月舉辦了第一屆全國戲曲觀摩演出大會，此後各地的領導對戲曲改革比較重視，有些地方領導甚至硬性規定發展歌劇必須以地方戲曲為基礎，這一片麵的口號大大束縛了歌劇創作者的手腳，同時也給“戲改”工作帶來了弊病。討論會上比較一致地明確了“新歌劇”和“戲曲”是兩種不同的藝術形式，它們各有其獨特的藝術規律。將歌劇隻局限在戲曲上，不僅歌劇的路子太窄了，而且歌劇就失去了自己的獨立品格。當然，中國歌劇也不能局限在西洋歌劇上。正如馬可指出的：“不要給新歌劇規定一個死的框子——無論是西洋歌劇的框子、戲曲的框子或者《白毛女》式的框子；這就是說，在題材上，在體裁、手法、技巧和風格上，都應該允許新歌劇走比較寬闊的道路。”
“新歌劇討論會”所得出的理論上的共同認識是比較重要的，對此後中國歌劇創作產生了較廣泛的影響。經曆了“反右運動”和“大躍進運動”之後，中國歌劇創作在艱難中崛起，並在五十年代後期至六十年代前期進入了中國歌劇史上一個豐收的時期。
第二節 當代歌劇的豐收期
“新歌劇討論會”之後，在1959年建國十周年期間，湧現了一些更為成熟和更有影響的歌劇新作，如《洪湖赤衛隊》(朱本和、楊會召等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲，1959年)、《春雷》(海嘯編劇，陳紫、杜宇作曲，1959年)、《紅珊瑚》(趙忠、鍾藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年)、《江姐》(閻肅據小說《紅岩》改編．羊鳴、薑春陽，金砂曲，1964年)、《阿依古麗》(海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲，1965年)等。其中有些作品在全國競相上演，有些歌劇選段傳唱全國。歌劇一時成為聽眾注意的焦點。興旺的景象為中國歌劇史上所少見。
《洪湖赤衛隊》是這些作品中出類拔萃的一部，它可以說是繼《白毛女》之後歌劇創作的最重要收獲。這部歌劇表現了三十年代初湖北洪湖地區的革命鬥爭，成功地塑造了韓英這一青年女英雄的形象。《洪湖赤衛隊》音樂份量之重、音樂戲劇性方麵所達到的水平，都是以往中國歌劇中所少見的。它的音樂是建立在湖北洪湖地區的民間音樂(如天沔花鼓戲音樂，天門、沔陽一帶的民歌小曲等)基礎之上的。這些民間音樂經過藝術創造後與戲劇情節高度融合，成為一種性格化的音樂，成功地表現了劇中人物的精神麵貌和內心感情，音樂的功能在歌劇中得到了比較充分的發揮。
韓英的音樂形象是《洪湖赤衛隊》中塑造得最為成功的。作曲家為韓英設計了樸實、優美的唱腔，創作了大段的詠歎調，多側麵地表現了她勇敢，機警的性格和充滿人情味的內心感情。第三場中她與赤衛隊女戰士的重唱曲《洪湖水，浪打浪》，將她對家鄉、對生活的熱愛之情表達得細致入微。
此例A是《洪湖赤衛隊》的主題歌之一，它的原型即此例B所引的洪潮地區民歌《襄河謠》。細致比較《洪湖水，浪打浪》與《襄河謠》的異同是很有意義的，從中可以看到：經過作曲家的創造性勞動，《洪湖水，浪打浪》已成為一首洋溢著濃鬱地方色彩的、充滿新意的歌劇插曲。第四場韓英在獄中的鬥爭是全劇的高潮，她接連唱了兩首大型的詠歎調《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》，這些詠歎調借鑒了戲曲成套唱腔的速度、節奏轉換的經驗，層層深入地揭示了韓英的感情世界和精神境界，具有感人至深的藝術效果。
與《洪湖赤衛隊》齊名的是七場歌劇《江姐》。它們可以說是當代歌劇高潮期中的雙壁。《江姐》的劇本是據小說《紅岩》中關於女英雄江竹筠的故事改編而成的，她參加了川北華鎣山的武裝鬥爭，由於叛徒出賣而被捕入獄。江竹筠在獄中大義凜然地與敵人作不屈的鬥爭，最後壯烈犧牲。《江姐》的音樂成就也是將戲曲音樂的特長運用到歌劇中來，有效地采用了戲曲板式變化的手法，創作了適於劇情發展和表達人物內心感情的富有戲劇性的歌劇唱腔。同時還借豁川劇高腔的“幫腔”形式，采用了大量的“伴唱”手法，以揭示人物的內心活動，推動劇情的發展。這在中國歌劇音樂中是一種創新。女主角江蛆的音樂是建立在綜合性的戲曲音樂(如川劇、越劇、京劇等)素材之上的，通過許多段重要的唱腔，塑造了這位真實可信的英雄形象。歌劇的主題歌《紅梅讚》借梅花不畏嚴寒、傲雪怒放的堅強品格，來比喻英雄堅強不屈的崇高精神。《紅梅讚》的音調主要是吸取四川民間音樂的風格和韻味，以樸素流暢的歌謠體寫成。這個曲調本身就是江姐的音樂主題，歌劇中江姐的旋律，大都是以它為基礎並吸收其他戲曲和民間音樂發展而成的。
《洪湖赤衛隊》和《江姐》，成為當代歌劇藝術的兩座高峰，是五六十年代歌劇創作的優秀代表。兩位主角——韓英和江姐——也已成為廣大人民心目中的女英雄。這兩部作品在內容上符合了當時宣傳革命傳統的需要，也符合了當時群眾高度崇尚革命英雄的普遍心理，因而引起的社會反響是巨大的，而對劇本唱詞中的一些政治口號和過多的豪言壯語(這尤其表現在《江姐》一劇中)，群眾都采取了認同和讚許的態度。《洪湖》和《江姐》都是“毛澤東時代”的產物，是革命理想主義的代表作。