第一輯
現場直擊
文學走進新世紀之後
20世紀是人類曆史上最為重要的千年之一，也是世界的和中國的文學長足發展的千年之一，其最為主要的標誌是文學史無前例地呈現出多元化、現代化和全球化。那麼，進人21世紀之後，文學還會發生哪些顯著而新穎的變化呢？在這裏，不敢妄談世界文學，隻想就中國文學的演進作一些個人的預測。
我認為，進人新世紀之後，文學首先將進一步走向個人化。文學在本質上是個體化的精神勞作，而新的時代又為個體的人的自由而充分地發展提供了良好的條件，文學從創作到批評、到欣賞，都會更加表現出新時代的人們的各個不同的個性，從而在更高的層次上體現精神的多元共生，使文學的多元化趨勢不可逆轉並層層遞進。
其次的一個趨向，是文學的生存方式與傳播方式的民間化。中國當代文學50年，主要是體製內往返循環的文學，而從九十年代之後，在作家的生存和文學的生產等方麵，都開始出現一些民間化的趨向，如無單位依托的自由作家和文學作品的“二渠道”運作等等。隨著新的世紀裏社會生活中民間空間的生成與擴大，作家的生存和文學的運作，將不再全部依賴於現有的體製，文學的民間化狀態也將會逐步壯大並健康成長。
第三個趨向，可能是文學的女性化問題。在20世紀中國文學的許多時期，女性作家和女性文學雖大有發展，但充其量是多元文學中的一元。但近年以來，文學從業者中的新人，開始湧現出大量的女性，甚至“七十年代出生的作家”主要以女性為主，活躍在當下文壇的就有二三十人之多，以她們為主體的“女性時常文學”聲勢也越來越大。女作家如雨後春筍是一方麵，另一方麵，文學報刊、文學出版領域的女主編、女記者、女編輯也席卷文壇，大有占有居多數地位之趨勢。這種走勢到了新世紀， 自然不會無端縮減，而對新女性為主的創作群體、編輯群體和讀者群體的聯袂發展，必將給文壇的創作格局和審美時尚帶來前所少有的新的更變。
還有一個趨向也顯而易見，這便是文學的網絡化發展。 目前，網絡及網絡文學正方興未艾，在新的世紀裏它無疑將是社會生活中發展最快而又影響最大的文化產業。因為網絡文學創作的自發性和發表的隨意性，可能使它在發展中良芳不齊、泥沙俱下，但它符合創作的個人化本性將使它帶著隨心所欲和魚龍混雜的特征迅猛發展，並以創作無約束與傳播的現代化對傳統文學予以豐富並構成挑戰，給文學的總體格局和未來發展帶來深遠影響。
以上關於未來文學走向的當議，是自己基於文學的現狀與動向所作的個人預測，既夠不上全麵．也未必能靈驗．隻不過想借以表達一個批評人在世紀門檻的觀察與思考，作為對新世紀文學的一個多夢的祝願。
愛情：人生與文學的永恒主題
愛情之於人類，不僅是繁衍生命的需要，而且是滋潤人生的需要。由於這樣的終極性緣由，作為“人學”之文學， 自古以來就圍繞著愛情的主題淺吟高歌，而且常寫常新，曆久不衰。從古到今，由外到中，膾炙人口的文學名著無不與愛情密切相關，如從《荷馬史詩》《羅密歐與朱麗葉》到《少年維特的煩惱》《情人》，從《孔雀東南飛》《西廂記》到《紅樓夢》《傾城之戀孔一部人類的文學史幾乎就是一部人類的愛情史。
文學作品對於愛情反映的程度，常常與愛情在一定社會生活中的實際情形成正比。“十七年”間，愛情生活在社會中有較多的禁錮，愛情小說相對萎縮，人們隻好在《青春之歌》《三家巷》等小說的某些愛情描寫裏尋找些許寄托。新時期之後，各種禁區紛紛突破，愛情觀念不斷演進，愛情在社會中的地位也不斷凸顯，文學創作中才有劉心武的《愛情的位置》，張抗抗的《愛的權利》，張潔的《愛，是不能忘記的》相繼湧現，這些小說一時反映了愛在社會生活中的變動又推導了這種變動的進程。在此後的愛情小說方麵，我以為張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡穀之戀》，各以具有人性深度和生命力度的探悉，有力地推進了愛情小說的創作發展，並以作家特有的敏銳感覺，折射了社會現實中愛情生活的深刻變動。
當前的愛情小說創作，已經無所禁忌，可以說進人了一個相對自由的境地。別的不說，賈平凹的《廢都》能麵世，就是一個不大不小的奇跡。它在一定程度上表現了社會對愛情尤其是失範愛情的容忍程度。我以為，總體來看，在愛情小說創作上，寫得比較好也比較美的，當屬幾位實力派女作家，如王安憶、鐵凝、池莉、皮皮等。新生代女作家中，則有寫出《上海寶貝》的衛慧和《百年因緣》的鍾物言等。她們在背景的當代性、意蘊的個人性，以及藝術獨到性上，都有各具手眼的不同特色，從她們的作品中，可以看到當代社會中愛情生活演進的程度，也可以看到當代小說中愛情描寫所已達到的高度。
在愛情題材寫作方麵，我們因種種原因所致，與國外相比，確有不小的差距。在對待愛情的態度上，要麼是不夠坦誠，要麼就是無所顧忌，缺少應有的分寸；在具體的愛情描寫上，要麼是欲言又止，要麼就走向媚俗，缺少合適的度數。像杜拉斯的《情人》那種令人縈懷的情歡，像村上春樹的《挪威的森林》那種讓人念茲在茲的情戀，既能動之以情，又能感之以美，在我們的作品中幾乎很難找到。可以說，我們並不缺乏描寫愛情的作家，但絕對缺乏描寫愛情的大師。
加拿大有一家以出版浪漫愛情小說為主的禾林公司，在中國大陸進行了有關愛情小說的抽樣調查，發現大陸讀者中有80％是小說讀者，而小說讀者中有80％為女性讀者，女性讀者又有80％熱衷於讀愛情小說。我相信這是事實。如今，人們在單位要競短論長，在社會要龍爭虎鬥，隻剩下一個溫馨的港灣，那就是愛情。因此，寫愛情、讀愛情，當是注重生存質量的人們必然的和最好的選擇。
她們的寫作：擎起文壇“半邊天”
在當今中國文壇，女性作家寫作愈來愈蔚為大觀，越來越惹人眼目。文壇內外叫好又叫座的作品，多數出自於女性作家之手。即以近十幾年來在文壇內外影響較大的作家作品來看，屬於女性作家創作的，就有鐵凝的《大浴女》、王安憶的《富萍》、方方的《烏泥湖年譜》、皮皮的《比如女人》、虹影的《阿難》、張抗抗的《作女》、池莉的《水與火的纏綿》，以及漸次走向成熟的七十年代人中的周潔茹、朱文穎、魏微、戴來等人的作品。女性文學形成偌大的氣候、造成如此的影響，這在中國文學的曆史長河上還未曾有過。即便是與本世紀“五四”之後陡然崛起的現代女作家群相比，當代的女性寫作，無論是作家的數量、創作的質量，抑或是風格的多樣、作品的影響，都要大大超過世紀之初的現代時期。可以毫不誇張地說，現在的女性文學寫作已真正進人了它前所未有的黃金時期。
女性文學，當是指女性作家創作的帶有女性意識和女性特點的文學作品。女性作家涉足創作，不管有意識無意識． 自覺不自覺，都不可能不投人一定的主體色彩，因而也不可能不帶有一定的女性意識和女性特點。從這個意義上說，女性意識的文學與女性書寫的文學，並無本質上的差別。但女性文學在其發展進步的過程之中，確有內涵與外延上的不斷演進與深化。就總體風貌而言，當代的女性文學比之現代時期的女性文學，更多地走向女性本體與主體。在諸如女性身份的性別強調，女性自我的生命體驗及女性本體的欲望表達等方麵，當代女性寫作比現代女性寫作都表現得更為內在和顯豁。
如在女性意識的認知與把握上，現代的女性作家借助於挪威劇作家易卜生筆下的“娜拉”，塑造了無數個中國式的“娜拉”形象。她們在父權和夫權的雙重擠壓下，或難以覓得幸福或終於離家出走，其人生的契機與命運的轉折，都在於能否和怎樣邁出父家與夫家的兩重“家門”。這裏的“家門”，事實上也成為封建傳統和男權文化的象征。而在新一代女性作家的筆下，也有這樣那樣的有關“門”的意象描寫，但那已不再是父輩與夫家的“家門”，而是象征女性自身欲望的開啟與閉合以及個人命運的起承與轉合的“玫瑰門”（鐵凝的小說）；是在渴求自由走向幽閉、希望溝通又需要遮蔽的矛盾衝突中無所適從的“凡牆都是門”（陳染的小說）。在這裏，女性要衝破的，要走出的，不僅有外在的藩籬，更有內在的侄桔。這種由“外”向“內”的視點位移，使女性文學在新的基點上實現了女性意識與女性話語的革故鼎新。於是，在她們的筆下，我們就看到了這樣一些在過去的作品中並不多見的女性形象：投身於愛情如同飛蛾撲火一般的“金穀巷的女孩兒”（王安憶的《荒山之戀》），以不變的生活方式在多變的都市社會中堅韌地活著的王琦瑤（王安憶的《長恨歌》），掙脫無愛的婚姻束縛毅然決然地愛其所愛的水虹（張抗抗的《情愛畫廊》），因求愛向善屢屢受挫最終走向憤世和惡俗的司綺紋（鐵凝的《玫瑰門》），在性愛的自我體驗中陶醉又在欲望的自我放縱中迷失的多米（林白的《一個人的戰爭》），因情場失戀和為人內向蝸守居室在孤獨中暗自神傷的黛二小姐（陳染的《無處告別》）……這些綽約多姿又姚黃魏紫的女性形象，不僅極大地豐富了當代文學的人物畫廊，有力地更新著其中已有的女性形象，而且以對身心本相的立體透視和生存境況的內在揭示，使文學中的女性世界成為現實中的女性世界察往知來又鉤玄提要的藝術縮影。
與這種題旨內蘊！飛的本色化相適應，新一代女性作家在藝術表現上也進而走向個人化。女作家與個人化似有一種天然的聯係。她們普遍擯棄宏大敘事，避繞重大題材，常從“兒女情，家務事”的日常生活支點切人社會，長於以小見大或旁敲側擊，善於以細膩的筆觸、微妙的感覺，表達內在情性和抒發個人情感。總之，與男性寫作明顯有別的是，女作家不再糾結於“我們”的群體立場，而悠意把個體的“我”推向前台。當然，女性寫作的個性化因察賦不同和誌趣各異，多表現為一人一風貌；一作一精神。但總體來看，同一年代或相近年齡的作家又有著大致相近的傾向。比如，出生於五十年代的張抗抗、王安憶、鐵凝、方方、池莉等人，麵對女性描寫對象，看到的是一定曆史背景下的女性個人，常常用傳記性的筆法描述個人經曆，又由個人命運折射社會滄桑。在她們的筆下，女性個人的幸與不幸，無不與一定的曆史背景和社會環境密切相關。她們的女性小說，因人物常常與曆史、社會糾結在一起，傳記性的曆史敘事的色彩相當明顯。而在五十年代後期的林白、六十年代的陳染等人那裏，曆史與社會已屬無奈的現實存在，她們索性把這些因素略過不計，著意去探悉女性生命體驗的自我確證、內在情緒的自我釋發與自我調理。她們筆下的人物，每每與自我較勁不已，因而其作品帶有私語性心理剖白的濃重意味。而七十年代出生的女性作家，不再糾結於她們所置身的環境氛圍，有的索性采取一種天然認同的態度，她們更為關心的是在當下的現實之中，個人的願望與欲望如何實現與兌付以及在實現中打了多少折扣。她們的作品中，強勢的個人表現與稀薄的社會生活形成巨大的反差，她們更像是一群天然自在的“個人化”寫作者。
說到“七十年代人”，我特別想為她們多說幾句。“七十年代人”是在社會生活中尚在成長的一代，也是在文學創作中正在成長的一代。成長中的她們，有稚氣，有缺點，但也有銳氣，有特點。就描寫當下時代都市青年的生活，狀寫市場經濟滲人社會人生的種種投影而言，她們各有所長，無可替代。然而，因為一兩部在有些人看來“導向不好“而未必就那麼不好的作品，經由“美女作家”、“身體寫作”這樣一些似是而非的概念，七十年代人就不由分說地被打人了另冊，一時間被視若洪水猛獸。2002年在北京附近的燕郊舉行的“當代女性寫作與她世紀”的研討會上，許多七十年代女作家就此表示了強烈不滿。事實上，如周潔茹、戴來、魏微、朱文穎、陸離、趙波等七十年代人，以各自不同的意趣與方式看取生活和表現人生，其創作向越來越厚重的方向發展已顯而易見。由一兩個人的一兩部作品，貶損整整一代人的文學寫作，不說是荒謬絕倫，也絕對夠得上簡單粗暴。這樣的事情發生在以前，也許還可以理解，而發生在現在，實在讓人不可思議。文壇總是需要新人，新人也總要登上文壇。在這個意義上說，對“七十年代人”的輕慢，實際上是對文壇未來的輕慢。
對於整體的女性寫作在當代文學中的意義，我們還需要繼續觀察，仔細探討。但現在已可看出的是，第一，當代文壇在九十年代之後麵臨市場經濟的強勁衝擊，一時難以適應新的社會現實，出現疏離市場，疏離現實，疏離讀者的明顯傾向時，主要以張抗抗、鐵凝、池莉、畢淑敏、皮皮等人及部分“七十年代人”為代表的女性寫作，以家常的生活、情愛的內蘊、好看的故事，切近普通讀者，逐步贏得市場，使得整體文學在短暫的滯留之後，又重新直麵新的社會生活，不致與當下的現實脫節或斷裂。第二，從“十七年”到新時期前期，由於種種原因，我們在文學創作中的拿手好戲與重要成果，主要局限於革命曆史題材和鄉土農村題材。改革開放之後，城市生活日益繁榮，但都市寫作仍進展緩慢。王安憶、鐵凝、池莉、張欣、林白、陳染等主要以都市為場景窮形盡相，使都市題材創作逐漸成為當代文學的主流構成。而“七十年代人”之後登場，幹脆就是為當代都市青年代言畫像。在這種合力之下，如同當代都市在社會生活中的地位愈來愈重要一樣，當代都市創作在整體文學中的位置也愈來愈突出。而這，正是女性寫作通過自身發展所贏來的可喜局麵。女性寫作在這樣兩個方麵的貢獻，在今後的文學發展中，還會日漸顯示出其重要的意義來。
如果用傳統的眼光來看，女性文學似乎也缺少一些東西，如對曆史風雲的切實關注，對社會糾葛的有力把握等等，但這種缺失又不無其合理性。如同那些反映“風雲氣”的作品缺乏“兒女情”一樣，正所謂“尺有所短，寸有所長”。而她們用個人觸摸社會，由個別感知一般的女性寫作，在豐富文學表現、改變文壇風貌諸方麵，其作用與貢獻都顯然無可替代。可以說，無論是相對成熟的五十年代人、六十年代人，還是尚在“成長”中的七十年代人，當代女性寫作都包孕了相當豐富的社會的與文學的內容，很值得人們高度關注和認真探究。
新一代女性作家活躍於世紀之交的文壇，是社會生活不斷演進的結果，也是中國新女性自立與自強的明證。而女性作家們卓有成效的藝術探悉和碩果累累的創作實績，其意義顯然也遠遠超過了女性文學本身。它至少使女性文學不再隻是文壇邊緣的一種綴飾，而是總體文壇必不可少的重要構成，一如她們在社會生活中的地位一樣，真正擎起當代文壇的“半邊天”。
女性寫作的個人化與多樣化
進人21世紀之後，當代女性寫作無論是在數量上，還是在質量上，都有較大幅度的提升，而有關女性寫作的話題，也一再成為文壇眾多熱點中的亮點。這樣的一個基本走勢，在王安憶、王旭烽分別以《長恨歌》和“茶人三部曲”攬得第五屆茅盾文學獎半數獎項，在鐵凝、葉廣荃、徐坤、遲子建以各自的中短篇力作在第二屆魯迅文學獎中短篇小說獎中占據三分之二的比例之後，更加成為毋庸置疑的事實。
文學作為社會與人生的隨行物，其創作與欣賞都必然與時代變動和社會演進相聯係。從這樣一個角度來看，九十年代以來在文學創作中出現的“個人化”寫作，絕非來自文學創作者單方麵的原因，那是社會生活開始重視個體的人和個體的人進而覺醒在文學上的必然折射。改革開放的最大變化是什麼，是主體的人的逐步確立和個體的人的不斷凸現，這是平等競爭的市場經濟對於社會生活的內在調整。對於社會生活的如許變動，女性作家遠比男性作家敏感，當許多男性作家還沉溺在“我們”的群體立場摹寫社會風雲時，許多女性作家卻把個體的“我”推向前台，態意表現出生活到文學的“這一個”。
還在八十年代後期，以池莉、方方為代表的“新寫實小說”初顯文壇，人們當時還多在現實主義、新現實主義的框架下認識她們，並未看到她們的創作拒絕宏大敘事，凸顯個人生活的意義。其實，無論是池莉的《煩惱人生》《不談愛情》，還是方方的《風景》，其主旨都在於以日常化的生活、平民化的人物，抒寫個人生存被他人他物的約製與羈絆，實際上是用別樣的方式對個人命運的呼喚。王海鴿的被改為同名電視劇的長篇小說《牽手》，以電腦專家鍾銳與夏曉雪一對郎才女貌式的夫妻不經意‘I，步入危機，寫了變動不居的時代給家庭和婚姻帶來的震動與衝撞，以及當事人麵對現狀由內到外的自我調理。作品選取角度的“小”與切人生活的“近”，都具有個人化女性寫作的鮮明特征。鐵凝的長篇新作《大浴女》，基本上是一位女性主人公從自己的經曆與感受說“成長”、看社會， 自傳性的內容與個人化的敘事表露得相當充分。到了虹影的《饑餓的女兒》、林白的《玻璃蟲》，社會公眾生活的背景進一步隱退，個人的遭際，個人的感觸已理直氣壯地占據了作品的中心，一切社會萬象都被化為女主人公百感交集的個人心曆。七十年代的棉棉等人，基本上是一群天然自在的“個人化”寫作者，在她們的作品裏，除了“我”．還是“我”，“我”的一切即作品的一切，除此之外的東西很難進人作者的視野，因為“你的生活與我無關”。與這種描寫對象的“個人化”位移相關連，女性作家又以善講故事，敏於感覺，長於煽情的文學技藝，使她們的作品動人殊切又感人至深，從而把“個人化”敘事文學從內容到形式都推向了極致，使“個人化”文學創作由個體的自出機抒而達到整體的花樣翻新，而這又恰巧適應了市場經濟下越來越多的讀者渴望心靈慰藉的審美需要。
因為個人的各各有別和個性的姚黃魏紫，個人化也必然帶來多樣化。就當前最為活躍的一些女作家的創作來看，她們各以日漸充分的個性化寫作，使女性寫作在整體格局上愈來愈豐富多彩。王安憶與鐵凝，都以作品主人公的個人經曆折射社會生活，但王安憶關注的是社會生活演變中個人生活的堅守與保持，而鐵凝關注的是強勢社會生活對弱勢個人命運的約製與個性形象的塑造；池莉與方方，都立足當下現實寫日常人生，但池莉更注重人在生活中生存能力的曆練，而方方則更注重人在生活中自我精神的鍛磨。陳染和林白，都以個人化色彩的寫作令人矚目，但林白筆下的“個人”，沾帶著強烈的時代與環境的色彩，而陳染筆下的“個人”，則更多地回到意識的“內在”、固守心靈的“自我”。至於寓理性奔湧於感性表述的張抗抗，在艱窘現實中尋找人間溫情的畢淑敏，以冷雋荒誕洞悉人生的殘雪，以人性的觸摸讀解過往曆史的淩力，就更是個性鮮明，與誰人都不重複。女性作家之間的區別，有的明顯，有的微妙，也許需要認真細讀，才能從中體味春蘭秋菊之妙韻，並領悟女性寫作的“同”中之“異”。
還應特別說到的是，有關“七十年代人”的寫作的評價，無論是報紙雜誌的評說，還是網絡媒體的議論，都較多地表現出一種粗疏乃至粗暴的傾向。她們常常被不分青紅皂白地標上“美女作家”、“身體寫作”的標簽，以明褒暗貶的方式予以全盤否定。這實際上是對“七十年代人”的一種“妖魔化”處理，是極不公正，極不負責任的。其實，“七十年代人”既有整體的特色，也各各有別，遠不那麼簡單，那麼整齊劃一，那麼邪乎。整體來看，“七十年代人”較之以前的代別的寫作，變化的幅度較大也較快，其整體的傾向在於，在看取生活上走出了線性的曆史，而更關切其現實形態與塊狀流動；在文學表現上不再糾結於“精神”、“意識”的層麵，而更注重以有活力、有張力的語言表達欲望化的感覺。應當承認，這樣的文學追求與當下的現實生活，在很大程度上是相呼應的，而不是相悖的。不如此，便不能解釋她們的創作的生生不息，以及造成的影響的愈來愈盛。
如果約略做一些具體分析的話，不難看出，“七十年代人”實際上是一個個藝術個體的集合，不同的人各有特點，整體上相當豐富多彩，絕非某一兩個作家、某一兩部作品所能“一言以蔽之”。像目前正處於上升時期的魏微、周潔茹、朱文穎、金仁順等人，其寫作有明顯的差別。她們或者以既喜且憂的體驗探悉青春的脈動，或者以如泣如訴的心緒述說人生的際遇，她們和她們筆下的人物一樣，都是在“成長”中“尋找”，又在“尋找”中“成長”。最近獲取“春天文學獎”的戴來，一直主寫中年男人的人生困惑與命運浮沉，其內斂的激情、雋永的意蘊，以及疏於性事描寫、專於心態勾畫的特長，更是與所謂的“身體寫作”毫不沾邊。這些“七十年代人”，以自己的眼光看取人生，卻又腳踏當下的社會現實；以自己的方式表達感覺，卻又傳布著時代的氣息；她們以自己有聲有色的創作向世人表明：對於“七十年代人”決不可一概而論，她們是大步向前的一代，也是可能走向深沉，走向豐厚的一代，因而也是可以寄予厚望的一代。
壓力下的成長：關於“七十壞代寫作”
——在“中日青年作家對話會”上的發言
以前，我覺得中日兩國的文化好像相同或相似的地方很多，來越覺得兩種文化的不同之處遠遠多於和大於相同之處。交流與對話就顯得十分重要。也因此，這次中日青年作家對話會，特別的意義。
我看過一些日本青年作家的作品，如這次來參會的中村文則、清水博子、山崎納奧可樂和未來參加會的柳裏美等，但看得不多，理解不深，無法談出具體意見，我隻能就我更為了解的中國當代青年作家的寫作發表一些個人看法。
我們通常說的青年作家，是指三十歲左右的文學寫作者，這個年齡段在中國主要是指出生於七十年代的作家，也就是這次參加對話會的大多數作家。
出生於七十年代的中國青年作家，大致上在上個世紀九十年代中後期開始寫作，這時的中國文壇，麵臨著市場化的興盛、新媒體的興起等構成的衝擊，文學期刊的生存日益艱難，文學出版向商業化傾斜，整個文化環境躁動不安；而在文學寫作領域，在剛剛露頭的“七十年代人”前麵，有前幾代作家已經形成的權威地位和廣泛影響，而在他們的後麵，又有以"80後”為主的青春寫手協同市場炒作構成的強勢追逼，這使他們麵臨著前後夾擊的巨大壓力。但“七十年代人”沒有退縮，沒有放棄，他們在夾縫中尋求生機，在壓力中默默進取，經過這種在堅守中的成長，他們不但沒有被前輩作家所掩蓋、被後輩寫手所覆蓋，反而在堅持寫作中站穩了腳跟，在當代文壇上占據了地位，並逐漸顯現出自己獨有的特點和優勢來。
在中國當代文壇，“七十年代寫作”已成為一個不可忽視的文學存在，他們不僅人數眾多，群體龐大（經常發表作品並有一定影響的有五十多位），而且在藝術追求上以他們的銳氣、活力和新意，成為文學創作中名副其實的一支生力軍。他們中的一些代表性人物，或者在全國性文學評獎中不斷獲得各種獎項，或者以好看又耐看的作品贏得廣大讀者喜愛，使得文壇內外都不能不重視他們和關注他們。
在世紀之交的中國文壇，屬於七十年代人的衛慧、棉棉因為《上海寶貝》《糖》等作品，被當時的新聞出版和文化主管部門所嚴厲處理，文學界隨之有人緊密跟進，用“美女寫作”、“身體寫作”等說法加以否定性的批評與批判，這件事也殃及了整個“七十年代人”的寫作。一些評論者先是簡單粗暴地把衛慧、棉棉等人的寫作判定為“身體寫作”，然後又把她們看做是整個“七十年代寫作”的代表加以伐撻，因為“七十年代人”中女性作者居多，描寫愛情故事的居多，因而，整個“七十年代寫作”在一些評論者的描述中，就被整體的“妖魔化”。我曾經在幾年前寫過一篇《不要“妖魔化”七十年代寫作》的文章，在這裏，還要為“七十年代寫作”再鳴不平。籲請批評界不要再以搽脂抹灰的方式給“七十年代人”抹黑了，不要再用庸俗社會學的批評把他們輕看了；衛慧、棉棉不能作為“七十年代人”的代表和代稱，所謂的“身體寫作”隻是她們的事情；她們的寫作是否就是“身體寫作”？即使是“身體寫作”，這種寫作有沒有其合理性？這些問題都是需要認真反思和深人探討的，這樁文壇“公案”，不加以糾正和澄清，對於“七十年代寫作”就顯然有欠公正和有失公道。
我更願意在這裏談談我對“七十年代寫作”的特點的一些理解，來與大家交流。
“七十年代寫作”是一個異常豐繁的創作群體，他們中的每一個都是卓具個性的，但從他們表現出來的個性中，我們還是能找到一些相似的地方，從而也有可能對他們的共同性特點作出一些評估。在我的觀察中，他們有這樣三個方麵的特點比較明顯，也值得關注：
第一，是看取生活時帶有平民色彩的個人化視角。在“七十年代人”之前，中國當代文學寫作占據主導地位的，是“為人民代言”的群體性立場的寫作，比較典型的是已去世的陝西作家路遙，他在長篇小說《平凡的世界》裏，經常會出現“我”、“我們”的提法，表明他寫的不隻是“我”，而是“我”和“我們”，他是為“我們”代言的。還有一些作家雖然不像路遙那樣明顯，但都多少帶有為“人民”寫作，為“我們”代言的因素，隻不過更為隱性一些罷了。“七十年代寫作”因為作者成長於由“群體”向“個體”、由“共性”向“個性”大幅度過渡的八十年代，重視個體、凸現個性的成長印記就必然帶人寫作之中，使得他們的作品既成為一個時代個性彰顯的紀錄，同時也使他們自己的藝術個性得到充分的展現。而在他們普遍走向個人化的藝術視角中，那種平民的色彩和市民的意味也相當明顯。被他們寫人作品的描寫對象，常常很難確定其身份，有時是求學者，有時是小文人，有時是都市白領，有時是無業遊民。這樣一些新的社會角色大量進人作品，使得他們筆下的生活充滿了流動性、鮮活性，乃至市民性、民間性。我覺得這種平民色彩的個人化視角，在滿含個性體驗的同時，給文學帶來了時代與社會的新生麵，以及他們對這種新生麵的新觀察、新感知。
第二，是由清醒與懷疑的多重因素混合而成的冷峻敘事。如果說每一個文學人都是以自己已經形成的“係統”在麵對生活和從事寫作的話，那麼以五十年代人為主的文學群體大致形成了這樣的定勢：以浪漫的姿態看待人生，以莊嚴的姿態對待文學。這種“浪漫”與“莊嚴”共同作用於寫作之後，就常常會去捕捉重大題材，構築“宏大敘事”；而“七十年代寫作”與此明顯不同，在他們那裏，生活不僅是不浪漫的，而且是不規整的，那就像另一作家劉震雲所概括的那樣，是撿拾不起來的“一地雞毛”。他們對於常常掛在我們嘴邊的“浪漫”、“理想”這樣一些看不見又摸不著的字眼，是持保留態度的，甚至是表示質疑的，他們更多的相信自己所經驗的生活，所產生的疑惑，因而，一般不盲目地歌頌什麼，不抽象地暢想什麼，隻是冷峻異常地描寫他們看到的和感到的。因此，他們所描繪的生活現狀之無奈，常常真實得讓人尷尬；他們所表現的人物心境之無告，常常真切得讓人驚異。像丁天、馮唐的“成長”題旨小說，像戴來、盛可以的“都市閑人”小說，都在描寫別樣的生活和別樣的人物方麵，具有一種如“外科醫生”做外科手術一樣的冷峻和不露聲色。這樣的寫作，即使從現實主義的文學觀念來看，也當屬於嚴謹、嚴苛的一派，顯然在直麵現實的文學表現上更為清醒，也更為冷靜。少了“宏大”，但添了“冷峻”，這是七十年代寫作的又一個特點所在。
第三，把遊戲性的因素帶人文學寫作，在一定程度上起到了給文學減負增趣的作用。在我們的純文學或嚴肅文學的寫作中，可以看到遊戲性的文字，但絕少看到遊戲性的姿態。此前的作家大體都是如此，隻有一個王朔是例外。而在“七十年代寫作”中，遊戲性已成為一個普遍性因素。他們重“意思”，更甚於重“意義”；“好玩”、“有趣”既是他們生活中的口頭禪，也是他們寫作時的出發點。這種遊戲性在他們的作品中，有時表現為人物與生活的相互戲弄，有時表現為故事與敘事的相互映襯，使得他們的作品因為具有某種反諷性、戲噓性與幽默性，而格外引人人勝和耐人尋味。在這種寫作的背後，我們看到的是一種超越了“莊嚴”的方式，但依然有效又有力的文學旨趣，它擴展了文學的表現力與感染力，也增進了寫作的可能性與多樣性。
“七十年代寫作”從作者的身份來看，也有一些顯著的特點，那就是這樣龐大的一個寫作群體，有很多人即非體製內的職業作家，又非遊弋於市場的文學寫手，他們中的多數是在不同的社會行業和文化部門就職，而又堅持純文學的寫作，並且穩紮穩打，孜孜以求。應該說，如果不是對文學抱有堅定的信念，不是對寫作抱有深摯的熱情，這樣的寫作不僅難以為繼，而且難以形成氣候。因此，他們是一個認真追求文學，並不講求名利，相對純粹的因愛好文學而從事寫作的一個群體。我認為，這是他們最為難能可貴的地方，這也使他們成為當代文壇最為寶貴的力量。因而，我們應該對他們抱以深深的敬意，並寄予極大的期望。
我眼中的2001文壇
2001年，是文學依流平進的一年。無論是理論批評，還是文學創作，似乎都減斂了許多浮躁之氣，紮紮實實地穩步進取。按照《文藝報》編者的要求，以“之最”方式看取過去一年的文壇，我隻好冒著掛一漏萬的危險，發表幾點個人觀感。
2001年文壇最為重要的事件，無疑是圍繞著紀念魯迅誕辰120周年開展的種種活動。此前有關魯迅的話題就頻頻出現，2001年更以重評魯迅和評說“魯戲”，使魯迅成為名副其實的熱點。通過出書、演戲、研討等文化“紀魯”活動，魯迅作品、魯迅精神又在新的層麵上得以闡釋與倡揚。21世紀文學借此與魯迅取得密切關聯，無疑是一大幸事。
2001年文壇最為引人的現象，當屬女性寫作的進而崛起。女性文學自在新時期全麵複蘇之後，一直在有條不紊地默默進取，至1990年代後期漸成熱潮。2001年，在幾代女性作家持續活躍於文壇的同時，是年九月於北京召開的中日女作家座談會，又把女作家群體更為醒目地推到了前台，使人們看到了她們整齊的陣勢、突出的特點和巨大的潛力。這意味著女性寫作成為整體文學點綴的時代已徹底一去不返。
2001年的長篇小說，有不少作品質量都相當不錯，實在不是僅用一個“之最”能說得清楚的。我願意再做一些具體區分，以便多提及幾部作品。現實題材中最見功力的作品，當首推閻真的《滄浪之水乳這部作品不端架子，不拿樣子，而隻由一個大學生步人政界的個人經曆，寫出了時運轉移中的人性百態與人情翻覆，官場之波詭雲誦，反腐之驚心動魄，都盡現其中。在改革題材方麵，最值得一讀的是陳國凱的《大風起兮》。這是一部直麵特區改革曆史的小說，但因注重“勾人之性情、人之魂魄”，作品在文學性與思想性的結合上較為熨帖，讀來抓人，讀後啟人。都市題材中最具意味的作品，是周大新的（（（21大廈））o作品用一個來自鄉下又上下調動的大廈保安的視角，看出了先富起來的人們在堂皇外表掩蓋下的惶惑內心與種種不幸。作品既有揭穿事情真相的勇氣，又有同情病態富人的憐心。鄉土題材中最為厚重的作品，是雪漠的《大漠祭乳這是一部寫一家兩代大漠農人的生的勇氣與活的韌性的力作，作品密匝的細節與質樸的敘事，像是從大漠深處挖掘出的一塊沾塵帶露的“厚土”。
2001年散文作品，最值得關注的是餘秋雨的《行者無9 ））o餘秋雨的散文，從類型品味上說，是文化散文，而從寫作狀態來看，則是行者散文，隻不過過去是行走在中國，這回是行走在歐洲罷了。他的《行者無疆》，從中華文明與歐洲文明對話的角度，由現象探詢本質，由現狀追溯曆史，感性的文字中不時閃爍出智性的光亮，“行者無疆”中透出的是“思者無疆”。
2001年中最莫名其妙的作品，是以“賈平凹三毛”為總書名、以《歲月情事·俗事春秋》《談生論死·生病說病》《神秘往事·佛緣佛事》《讀書寫書·紅樓情結》為分書名的一套四本書。這套由張景然編著、中國盲文出版社出版的洋洋數十萬言的作品，隻是根據賈平凹與三毛一次通信的蛛絲馬跡，利用各種著述牽強附會地敷衍成篇，個中既有賈平凹與三毛著作的大量征引，又有各種道聽途說的兼收並蓄，不倫不類，不三不四，卻愣印了一萬多套。這套書對於編著者、出版者來說，是一件恥辱的證明，對於2001年出版界、文學界來說，也是一個恥辱的印記。但願這種有百害而無一利的事情在今後能真正斷種絕跡。
2002年：我印象深刻的10市書
1.《無字》，張潔著，北京十月文藝出版社
從閱讀上說，張潔的洋洋三卷本的《無字》，並不很好讀；但作者從一對中年戀人由相親、相戀到相離、相怨的過程中所生發和挖掘出來的東西，卻以其豐盈和深刻格外地灼人和引人。
人近中年的女作家吳為與副部長級幹部胡秉震在長期的交往過程中由“同病相憐”發展到相互愛慕，這本屬自然而然的男女之戀，但卻在那個特殊的年代引出了一係列想象不到的家庭問題、社會問題和政治問題，乃至給當事人造成難以彌合的巨大精神創痛。其中，人性之百態，社會之萬象，都巨細無遺地顯現了出來。一對特殊戀人的情變與婚變，便如此這般地折射了一個特定時代社會生活的演變與畸變。
讓人掩卷難忘的，是作者張潔那種漫溢在作品字裏行間的愛恨交加的敘事態度，那種強度、力度與深度，都無以複加，又難以名狀。正因如此，我們多少才能夠理解作者何以給她的三部曲作品以“無字”名之，那是愛與恨都無以言說的言說。
2.《抒情年華》，潘靖著，作家出版社
潘蜻的《抒情年華》，是以小說方式完成的大散文，或者說是以散文的方式完成的敘事詩。這樣的小說，是一般的作者無法寫出來的，它需要這樣一些特定的囚素：以“知青”的身份經曆過“文革”，在那個非常的時期開始談情說愛並愛好詩歌，當然還要現在能以平靜的姿態、細密的感覺還原過去。這一切，作者潘蜻恰好都具有。
這部作品的大部分內容，基本上是寫在那個亂糟糟的年代的惜懂愛情與孤單單的流浪，但給人的感覺不是浪漫和溫情，而更多的是灰暗與枯澀。無孔不人的“革命運動”，已把個人生活擠壓得一貧如洗，使得“成長”中的個人從生活到精神都無處逃遁。
詩歌和愛情，成為那個時候不安分的青春靈魂的唯一棲息地，而且還時常風雨飄搖。在這個意義上，“抒情年華”也即苦樂年華。
不僅在社會生活的層麵，而且在精神情感的層麵，如何還原我們以往的曆史和以往曆史中的我們，潘蜻的《抒情年華》可能是一個十分難得的文學樣本。
3.《作女》，張抗抗著，華藝出版社
張抗抗的《作女》，主要寫白領知識女性卓爾和她的女友陶桃、阿不等，既以盡心竭力的態度對待工作，又以優遊有餘的狀態享受生活，還以任達不拘的方式顯現著自己。總之，這是一些不安分守己、酷愛折騰、活得風光、過得瀟灑的特殊女性。
卓爾之類的“作女”們，是隨著社會生活的改革開放逐步“浮出水麵”的。她們得以引人的，與其說是嫵媚女性特有的魅惑，不如說是新異個性的盡情揮灑。她們是應運而生的一代，也是引領時尚的一代。張抗抗把這樣一些我們既熟悉又陌生的新異女性推向文學的前台，既表露了她對新異生活現象的敏感，也表現了她營造新的文學形象的能力。
一部好的小說，應該與孕育它的時代有某種關聯，甚至成為“時代情緒”的審美記錄，這是《作女》帶給人們的一個有益的啟示。
4.《花腔》，李洱著，人民文學出版社
《花腔》是一部從許多人的角度，來追述和憶說當年投身革命後逐漸銷聲匿跡的文化人葛任的經曆與命運的小說。作品敘事人找了許多人來了解葛任的行狀與故事，結果還是眾說紛紜、莫衷一是，事情反倒更加蹊蹺與迷離。
葛任在人們敘述中的迷失，也即在人們記憶中的迷失，也大致等於在革命曆史中的迷失。偌大的革命曆史，淹沒乃至遺失個把像葛任這樣的小人物，本不足為奇。但作品敘事人尋找葛任盡心竭力卻又不了了之的結果，以及由不同人所勾勒出的葛任不盡一致的麵目與減否不一的看法，卻讓人感到了某種深深的悲涼。
寫《花腔》，作者李洱是下了大功夫的。題材選取本身，便具有一定的“反諷”意蘊，這是顯而易見的，除此而外，作品既以不同人的口述與引文，構成了多角度、多層次的敘事方式，還以不同人物的話語都粗中有細、樸中有味，使敘事語言本身厚重而雋永。作品的字裏行間，時時閃現著智慧，處處隱匿著“反諷”，時常讓你忍俊不禁，或掩卷長思。就經得起細讀與耐得住咀嚼而言，《花腔》在近年的長篇小說中絕無僅有。
5.《經典關係》，莫懷戚著，人民文學出版社
莫懷戚的《經典關係》是一部現實題材的小說，但它又和一般的現實題材作品有別，它通過生意場與情愛場的交錯演進，寫了茅草根、南月一、東方紅、東方蘭等普通人當下的生存狀態。這種狀態就是．他們在改革開放的生活中．既不甘於寂寞，又疲於奔命；情愛場上，既在取得，又在付出；生意場上，既有收獲，又有損失。兩相權衡之後，真很難說誰多誰少，孰輕孰重。
莫懷戚始終對生活中的俗人俗事有著樂此不疲的強烈興味，《經典關係》這部作品，無論是寫俗人釋發俗欲的快樂，還是寫俗人身陷俗世的煩惱，都真切而生動，親切而魅人。正是在這種混合了文與野、粗與細、雅與俗的各種元素的生活畫麵中，他把社會的“現在進行時”表現得活力四射、張力四溢，並以熱鬧的的生活場景與悲情的人物命運的反差，引人掩卷長思。
《經典關係》還以深隱其中的直率的人生態度和民間的藝術態度的內在交融，報告了莫懷戚在小說創作上日趨成熟的確定信息。
6.《桃李》，張者著，人民文學出版社
在近年的小說創作中，像《桃李》這樣寫高校校園生活的作品並不很多；而在一些寫高校校園生活的作品中，像《桃李》這樣既有看頭又有嚼頭的更其少見。
確實，張者的《桃李》描寫其他作品較少涉及的高校校園的研究生生活，在題材上占有補直罐漏的先機；但更為難得的，還在於它毫不手軟地撕下罩在名牌高校身上的溫情麵紗，從一個局內人抖摟內幕的角度，把某大學法學院導師與研究生最為日常也最為驚人的人生狀況揭示給人們，讓人們看到了他們鮮為人知的另一麵。
《桃李》裏的導師邵景文也罷，弟子老孟、李雨、於莞、張岩也罷，都是治學與賺錢兩手抓，談情與說愛兩不誤。但玩笑歸玩笑，命運歸命運；他們從嘻嘻哈哈開始，漸次就走向了悲悲切切，人生終於露出了它原本嚴峻與嚴酷的真相。
張者的文筆是亦莊亦諧的，如何以輕鬆述說沉重，以戲嚎揭現莊嚴，他在《桃李》一作裏作了很好的嚐試，由此也表現出他獨特的藝術才力。
7.《亮了一下》，戴來著，人民文學出版社
《亮了一下》是首屆“春天文學獎”獲得者戴來的中短篇小說選集，共收有她近年創作的12篇中短篇小說。其中，曾先後人選200（）年、2001年中國小說排行榜的《準備好了嗎？》《把門關上》，為《小說選刊》選載的《突然》等力作，都悉數編人。
集子中有數篇小說，都以一個名叫安天的男青年的生活行狀為描寫內容，寫他人生中願望與生活的錯位，理想與現實的抵悟，以及在調適自己時又引出的新的困惑。以從青年向中年過渡的男性為主人公，寫他們的生活煩惱與精神憂愷，是戴來近一個時期的興致所在，她也由此漸漸把自己同別人區別了開來，並形成了自己的創作特點。
而我比較喜歡的，則是短篇小說《突然》和《亮了一下孔前者由繆水根到齡下崗後無所事事，閑逛街景時又心生惆悵的幾個情節斷片組成，傭福無華地寫出了時世變遷在一個普通老者心裏激起的層層漣漪；後者寫人到中年的路楊正陶醉於自己的婚外戀時又發現妻子的婚外情，索然無味的婚姻和各得其所的偷情這樣兩種現實他都無力也無意改變；作品以欲抑故揚的手法，冷靜而淩厲地揭示了疲憊婚姻所滋生的“紅杏出牆”現象。兩部作品都把種種“突然”與“異樣”，寫得不露圭角， 自然而然，讓你由主人公的個人際遇，回思現實人生。
《亮了一下》可以讓人們更充分認識女作家戴來，也可以讓人們更完整地認識“七十年代人”的寫作。她既用自己的眼光看取人生，又腳踏當下的現實；既用自己的方式表達觀感，又傳輸著時代的脈動：她和他們正在走向深沉、豐厚與成熟。
8.《張看》，陳子善編，經濟日報出版社
“張看”，曾是張愛玲散文集用過的書名，這個上下兩冊的《張看》，是新編的張愛玲散文集，隻不過沿用了過去的書名。因此，這個《張看》，並非那個《張看乳
張愛玲的散文，有著一個知識女性對於當年那個時世、時風與時尚的敏銳觀察與細切感知。從這些靈動的感覺與優雅的文字中，人們既可窺知張愛玲看了些什麼，更可以領略張愛玲是怎樣看的。這也是當初的張愛玲和如今的陳子善，都很在意“張看”這個深富意蘊的書名的緣由所在。說句在別人看來也許是誇張的話，張愛玲的散文，並不輸於她的小說，或者說至少是雙峰並峙。
陳子善是著名的現代文學史料專家，他搜集整理的這本《張看乳除技術上的原因少收了張愛玲的四五篇散文外，張愛玲一生所作的散文作品，大都盡收解中了。因此也可以說，這是迄今為止最為完備的張愛玲散文結集。
9.《激情時尚——70年代中的藝術與生活》，蕭悟了編著，山東畫報出版社
這是一本以過往的美術作品來再現過往的時代生活的圖文書，它分工農、文教衛、知青、鐵姑娘、接班人、鬥爭、大日子、小日子、神壇上下等10個專題，以七十年代廣為流行的版畫、牆畫、年畫、宣傳畫中的代表性作品，形象而生動地反映了七十年代“革命化”的藝術勞作，以及由這些勞作折射的“革命化”的社會生活。
七十年代距離我們並不遙遠，但人們似乎很少提起，乃至於快要忘記。而不忘記七十年代這樣的過去，我們才能更好地認識我們的現在，並對社會生活的演進保持一種深富曆史感的態度。《激情時尚》這種以圖文並茂的方式重現過去的生活的圖文書，以其有心的搜集、有意的整理和有識有見的編排，不僅有助於人們強化對於曆史生活的記憶，而且可對完全不了解過去的新人進行形象化曆史教育。
10.《一生的讀書計劃》，（美）費迪曼著，海南出版社
這是美國著名報人兼專欄作家費迪曼教授為讀者所做的一份一生的讀書計劃，書中分門別類介紹了歐美一百多種古今世界名著，實為讀書人所應常備常用的讀書工具書。
費迪曼做這份讀書計劃，旨在“避免精神破產”，顯現“西方思想與想象力的主流”，因而在作者與作品的選擇上，流行性與經典性相兼顧，思想性與藝術性相融合，可以說從《荷馬史詩》到現代的各類世界名著，都囊括其中了。還值得稱道的是，費迪曼在每條書目之下，都有千字左右的作品紹介，這些紹介以生動活潑的文字鉤玄提要，精警凝練，要言不煩，本身即構成引人又啟人的讀書指南。
《一生的讀書計劃》，在八十年代由某家出版社出版過一個簡本，當時曾在讀書界流行一時。這次的海南版，又增收了所收作品的精彩選段，從而使其更加完備。
2003年的5部長篇小說
1.《白豆》，董立勃著，人民文學出版社
以輕盈的敘事、清醇的故事，抒寫了白豆的個人悲劇，及其造成她個人悲劇命運的時代的悲劇。
2.《放下武器》，許春樵著，人民文學出版社
作品在解疑答惑中完成故事的講述，讓人們看到了進人官場秩序之後的鄭天良如何難以自抑地由好變壞，由“清”變“貪”。
3.《我們的心多麼頑固》，葉兆言，春風文藝出版社
這似乎是一個不斷追求自己的夢想的故事，又似乎是一個暗中品嚐墮落的快樂的故事，還似乎是一個在欲望的淪陷中苦苦掙紮的故事；什麼都不是，又什麼都是。
4.《紮根》，韓東著，人民文學出版社
以極其細膩的個人感覺，狀描極其瑣碎的生活細節，把“下放”、“紮根”這樣的人生遷徙過程，還原到最民間、最原始和最日常的狀態。
5.《手機》，劉震雲著，長江文藝出版社
由內斂的語言描述日常的細節，由日常的細節構築真切的故事，又在真切的故事中包孕苦澀的內蘊；讀來引人人勝，讀時忍俊不禁，讀後感覺辛辣。
不僅僅是“昨天”
——讀三本有關曆史的書
《十年風雨紀事——我在北京工作的一些經曆》，吳德， 當代中國出版社2004年1月版
《我的先生一一王蒙》，方的，長江文藝出版社2004年3月版
《又見昨天》，杜高，北京十月文藝出版社2004年3月版
我有讀回憶錄一類憶往懷舊書籍的偏好，尤其是那種基於個人的體驗與體味，或口述、或自述的文字。那會讓你由某個人的獨特經曆切人某段難忘的曆史，並引領你超越“看客”的身份與作者和他所再現的曆史同行。套用古人“知人論世”的說法，讀這類書委實能“由人知世”。
新近讀到吳德的《十年風雨紀事——我在北京工作的一些經曆》，就頗有這樣的感覺。曾任北京市委第二書記兼市長、市委第一書記兼革委會主任等職的吳德的這本口述實錄，講述了他由1966年～1976年間在北京工作期間所經所曆和所見所感，內中包括了“文革”初期的派撤工作組，中期的奪權運動與老幹部保護，後期的“革委會”的組建與“天安門事件”，以及國務院文化組的運作、江青與“四人幫”的肆虐，林彪事件與粉碎“四人幫”的經過等，可以說從一個重要而獨特的“當事人”角度，描述了“文革”在北京的發生與發展，完全可以當成一本北京的“文革”史來讀。書中，不僅真實地記述了大小事件，還真實地描畫了各色人物，步履維艱的周恩來，仗勢弄權的江青等，都由具體而微的事件與細節給予了相當生動的寫照。這使它不僅具有相當的可讀性，而還具有重要的實證性。
方龔所著的《我的先生——王蒙》，看起來是以“不抱西瓜”，“隻撿芝麻”的方式，寫日常生活中的王蒙，但正是這種細微末節和家長裏短，反倒使人感覺真切、印象深刻。有了談戀愛中的王蒙，有了當生產隊長的王蒙，有了“遇事瞎著急”的王蒙和清晨裏“廚房磨豆漿”的王蒙，王蒙作為“這一個”才更鮮活、更豐盈和更特別。
還有一本杜高的《又見昨天》，讀來也頗有意味。這位戲劇家的人生真是充滿了戲劇性：先是因為認識路翎，被打成“胡風集團的外圍分子”；後又因敬崇吳祖光，被打成了“二流堂”的“小家族”。因結交文友而頻頻獲罪，人的厄運中折射的是時代的悲劇。在這樣的作品中，我們讀到的不僅僅是“昨天”。
2005年的10部長篇小說
1.阿來《空山》，人民文學出版社
作品以細節化的現實圖景，深切叩問一個小人物和一個小山村的悲辛命運。卷一《隨風飄散》，寫小男孩格拉，如何因人言而被虐殺；卷二《天火》，寫藏鄉機村怎樣被激進的時世所摧折。無論是寫格拉的冤屈，還是寫機村的頹勢，阿來都沒有在事件本身上花過多的筆墨，而是把筆力放在麵對突如其來的打擊和不可遏製的壓力，人們在情感上和精神上的艱難承受和痛苦變異的過程。
2.賈平凹《秦腔》，作家出版社
作品在時代大背景和社會大變革中．寫了農村的新舊交替與農民的遊離土地。一邊是新興商品經濟不可阻擋的強勁衝擊，一邊是傳統村社經濟的江河日下的日益解體，農民們在忙活自己的家常生活的同時，無不對目下的出路與今後的前景感到惶惶然、茫茫然。作品裏，關於村社文化的式微，關於秦腔藝術的衰落，都使作品帶上了濃得化不開的悲劇氛圍。作品像是用蒼涼而悲槍的“秦腔”，在為現代鄉土文明的悄然變異吟唱一曲悠深致遠的挽歌，讓人惆悵，引人深思。
3.畢飛宇《平原》，江蘇文藝出版社
作者以充滿鄉土質感的豐沛感覺和豐饒細節，講述了蘇北鄉村少年端方在一個特定年代裏的充滿坎坷的生存狀態與成長經曆。作品給人深刻的印象或喚起人們沉重記憶的，是“文革”期間彌漫於日常生活的鄉村政治，以及無處不在的政治權力對農人的有形與無形的約製―包括應有的尊嚴、自發的愛情、當兵的夙願。在這裏，無告與無奈交織在一起，讓你權且活著但又活得惆悵而憋屈．讓你懷有理想但總是得不到真正的實現。
4.劉醒龍《聖天門口》，人民文學出版社
作品在一個世紀的時間跨度裏，圍繞著雪、杭兩大家族，國、共兩大勢力，有縱橫交織又相互牽製的不同政治力量的鬥爭、不同文化信仰的較量，以及串結其中的情愛糾葛婚戀恩怨，主要揭示了崇尚暴力與暴力革命在推進曆史的進程之中顯而易見的雙刃劍性：它一方麵通過集權的方式、極端的手段加速了政治目的的實現，使傳統的鄉間走向了現代化、革命化；一方麵又以血腥的爭鬥和慘烈的後果，把人際關係簡單化，把社會生活粗鄙化，從而使傳統鄉間的人文倫理和田園夢想日見稀薄，甚至風光不再。
5.餘華《兄弟》，上海文藝出版社
作品以兩個破碎的家庭重組為一家人的種種遭遇，寫了“小人物”在特殊年代裏的異常艱難的生存狀態。作品中，由武鬥和暴力構成的社會環境的冷酷，由理解和愛憐構成的家庭生活的溫熱；宋凡平和李蘭在相互尊重的基礎上給予對方的人格尊嚴，以及他們不顧一切地對這種尊嚴的自我維護，都讓人感動感奮，起恭起敬。“小人物”就這樣以自己的方式書寫著他們看來平凡實則非凡的個人命運。
6.東西《後悔錄》，人民文學出版社
小說在一個人如何用一生來犯錯，又用一生來後悔的故事中，淋漓盡致地描寫了一個與女人沒有情分、與時代沒有緣分的背運者，總是使自己的想望與欲求在現實中頻頻落空的悲戚一生。曾廣賢的“後悔錄”，因“後悔”全是與最基本又最重要的愛和性與自己的擦肩而過有關，整部小說在不動聲色之中讓人為之磋歎，為之驚謬。“小人物”的人生如何失意和失落，這在某種意義上既是個人的問題，又是社會的問題。
7．王安憶《遍地泉雄》，文彙出版社、上海文藝出版社